Народні мотиви в польській графіці міжвоєнного періоду (на матеріалі графічної теки Анелі (Лелі) Павліковської)

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Державна вища східноєвропейська школа в Перемишлі вул. Тимона Терлецького, 6, Перемишль, 37-700 (Польща) Інститут дизайну інтер'єру

Народні мотиви в польській графіці міжвоєнного періоду (на матеріалі графічної теки Анелі (Лелі) Павліковської)

Марта Трояновська

e-mail: marta. trojanowska@interia.pl

Анотація

Стаття присвячена польському мистецтву міжвоєнного двадцятиліття (19181939), зокрема графіці декоративної течії, пов'язаної з так званим національним стилем. У цьому контексті висвітлюється творчість не дуже відомої художниці Анелі (Лелі) Павліковської. Об'єктом основної уваги є “Богородиця” тека її ліногравюр, присвячена польській традиції свят Марії, що в художньому аспекті є пов'язаною з народним розписом на склі, вирізкою з паперу і художнім мистецтвом Підгалля. Доводиться, що ця тека є одним із найзріліших художніх доробків польського Арт Деко.

Ключові слова: графіка, народні мотиви, Леля Павліковська, тека ліногравюр.

мистецтво ліногравюра богородиця павліковська

Annotatіon

FOLK MOTIVES IN POLISH GRAPHIC ARTS OF INTERWARS PERIOD (on material of graphic folder by Aniela (Lela) Pawlikowska Wolska)

Marta TROJANOWSKA

The East European State Higher School in Przemysl 6, Tymon Terlecki Str., Przemysl, 37-700 (Poland) The Institute of Interior Design e-mail: marta. trojanowska@interia.pl

In Polish art in the inter-war period (1918-1939) graphic designers clustered in the decorative group associated with the so-called national style were often inspired by folk culture. One of these artists was wider unknown Aniela (Lela) Pawlikowska (1901-1980) creating in Lviv, Medyka and Zakopane. The Bogurodzica portfolio of linocuts of the artist is dedicated to the Polish tradition of Marian feasts and in an ar¬tistic references it refers to to the folk painting on glass, paper cutting art and the art ot the Podhale. This portfolio is one of the most mature artistic achievements of Polish Art Deco.

Key words: artwork, folk motifs, Lela Pawlikowska, portfolio of linocuts.

Аннотация

НАРОДНЫЕ МОТИВЫ В ПОЛЬСКОЙ ГРАФИКЕ МЕЖВОЕННОГО ПЕРИОДА (на материале графических работ Анели (Лели) Павликовской)

Марта ТРОЯНОВСКАЯ

Государственная высшая восточноевропейская школа в Перемышле ул. Тимона Терлецкого, 6, Перемышль, 37-700 (Польща) Институт дизайна интерьера e-mail: marta. trojanowska@interia.pl

Статья посвящена польскому искусству межвоенного двадцатилетия (1918¬1939), в частности графике декоративного течения, связанного с так называемым национальным стилем. В этом контексте освещается творчество не очень известной художницы Анели (Лели) Павликовской. Объектом основного внимания является “Богородица” сборник ее линогравюр, посвященный польской традиции праздников Марии, что в художественном аспекте связано с народной росписью на стекле, вырезкой из бумаги и художественным искусством Подгалья. Доказывается, что эта папка является одной из самых зрелых художественных наработок польского Арт Деко.

Ключевые слова: графика, народные мотивы, Леля Павликовская, сборник линогравюр.

У художньому мистецтві, яке після відновлення Польщею своєї незалежності (1918) звільнилося від гніту політичних заборон, виділяється декілька течій. Одна з них течія декоративна пов'язана з так званим “національним стилем”, представники якої (художники, скульптори і графіки) у своїх роботах поєднували спрощену форму і колористику зі змістовим переказом, що базувався на народних розповідях, обрядах і традиціях. Значно частіше, ніж у попередні десятиріччя, коли панувало захоплення всім праслов'янським, з тогочасними міфами та героями, джерелом натхнення для митців ставали легенди, пов'язані з польською національною традицією, з постатями польських святих і блаженних, з віруваннями і народними обрядами етнічних груп, що проживали у Другій Речі Посполитій. Найчастіше до вітчизняного фольклору і національної традиції зверталися найвидатніші тодішні ілюстратори і графіки Софія Стриєнська, Владислав Скочиляс та інші, творячи пов'язані стилістично і тематично цикли робіт.

У цю течію вписується творчість мало відомої широкому загалу художниці Анелі (Лелі) Павліковської з роду Вольських (1901-1980) художниці і графіка, ілюстраторки книжок, портретистки; дружини Міхала Павліковського, власника маєтку Медика біля Перемишля (до 1939 р.). Походила з львівської сім'ї з багатими культурними традиціями. Її бабуся з боку матері, Ванда Монне, була нареченою Артура Гротгера, яка через чотири роки після його смерті вийшла заміж за художника Кароля Млодніцького. Мати Анелі, Мариля з роду Млодніцьких, була поетесою; батько, Вацлав Вольський піонером нафтової промисловості в Галичині. У Львові перші уроки малювання Анелі давав Владислав Вітвіцький. Попри те, що майбутня художниця отримала лише домашню освіту, вона змогла продовжити навчання в Університеті Яна Казимира у професора Владислава Подляхи (історія мистецтва) і в Краківській Академії Мистецтв у професорів Войцеха Вейса і Казимира Сіхульського (живопис). У лютому 1924 р. Анеля переїхала до Медики. У міжвоєнний період вона створила низку книжкових ілюстрацій, теку ліногравюр під назвою “Богородиця”, а також кілька портретів, за один з яких 1934 р. отримала почесну відзнаку в салоні “Заохочення” (“Zach^ty”). Під час війни разом з сім'єю жила в еміграції: спочатку в Римі, а після 1945 р. в Лондоні, де її творчість як портретистки стала основою утримання сім'ї. У Британії високо цінували портрети Павліковської вона малювала Олександру, принцесу Кенту, а також кілька разів Діану Спенсер. Після 1956 р. багато разів з чоловіком приїжджала до Польщі, а після його смерті вже сама, фінансово підтримуючи сімейний маєток “Під ялинами” в Закопаному. У 1997 р. частина робіт художниці була передана її спадкоємцями до Національного Музею в Кракові.

Серед свого доробку Анеля Павліковська виділяла графічні роботи, особливо з теки “Богородиця”, до якої входило десять вручну кольорованих і позолочених ліногравюр. Художниця розпочала роботу над цією текою на початку 30-х років XX ст. Свою іконографічну генезу тека бере з народного мистецтва і польської традиції свят Марії. Окремі роботи до неї були створені у 1932-1934 рр., вся ж тека стала ексклюзивним (наклад лише 60 примірників) виданням “Бібліотеки Медики” (“Biblioteki Medyckiej”) [іл. 1]. Ліногравюри, що входили до неї, були презентовані на виставках у країні і за кордоном, зокрема на І Міжнародній виставці дереворитів у Варшаві (з 9.09.1933), а також на II Міжнародній виставці релігійного мистецтва в Римі (з 11.02.1934). 1 грудня 1934 р. М.Третер підтвердив участь Павліковської у виставці (sygn.: BJ AP 507 Rkp BJ Przyb. 562/04). Incisioni delle Artiste Polacche. Catalogo “Lyceum”, Febraio 1935. Firenze, 1935; Lyceum di Firenze // Bolletino. (Firenze). 1935. Nr 3. S.43-44; Mostre Fiorentini // La nazione. (Firenze). 1935. Nr 9. S.3; Incisioni di artiste Polacche (catalogo). Torino, 1935. На цих виставках художниця представила 5 ліноритів: Krolowa Korony Polskiej, Matka Boska Siewna, Matka Boska Gromniczna, Matka Boska Bolesna, Matka Boska Karmiqca.В Італії вони були представлені на виставці польських митців двадцяти двох графіків (виставку організували Самуїл Тишкевич, Мечислав Третер і “Товариство поширення польського мистецтва серед іноземців” (TOSSPO - Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej wsrod Obcych) в лютому і в березні 1935 р. у Флоренції, а згодом у Турині. У червні і липні 1937 р. всі ліногравюри з теки були експоновані у внутрішніх двориках церкви Святого Духа у Вільнюсі

За участь у цій виставці художниця отримала листи-подяки: лист віленського єпископа Казимира Міхалкевича до Лелі Павліковської в Медиці з проханням про участь у виставці, присвяченій Марії, і надіслання теки Bogurodzica, без дати (!); Подяку організаційного комітету Марийського конгресу Віленської Архідієцезії “за активну участь в організації Марійної виставки”, підписана єпископом Казимиром Міхалкевичем, без дати (!) (sygn.: BJ AP 507 Rkp BJ Przyb. 556/04).

З приводу концепції “Богородиці” Михайло Павліковський писав до одного з видавців: “Так-от, нині моя дружина має в роботі теку кольорових дереворитів [sic! -M.T.] (буде їх з 10), зроблених частково під впливом народних підгалльських картинок на склі зі збереженням їх примітивної простоти, проте зроблених з артистичною свідомістю (...). Характер цих картинок виражено польський, однак далекий від творів Стриєнської, бо, насамперед, простіший в кольорі і глибший в тоні, без типово слов'янських мотивів і без незграбності ловіцької витинанки (...)”. Наведений фрагмент листа підтверджує, що роботу над “Богородицею” Павліковська розпочала у 1932 р., а вже на початку серпня 1933 р. щонайменше чотири композиції були готові.

За нашими даними, нині в державних колекціях в Польщі збереглися три повні теки “Богородиці” Павліковської: у Національній Бібліотеці, у Воєводській і Міській публічній бібліотеці ім. В. Белзи в Бидгощі і в Національному музеї Перемишльської землі в Перемишлі, поодинокі графічні роботи має також Національний Музей у Кракові. Крім того, комплект робіт тимчасово експонується в стелі їдальні “Будинку під ялинами“ в Закопаному.

На ліногравюрах збірки відтворені польські церковні свята, в основному свята Марії, а також ті, з якими пов'язується присутність Марії. Відповідно до хронології календарного року, це такі роботи:

1. Матір Божа Годувальниця (Matka Boska Karmi^ca) 1 січня; свято Пресвятої Богородиці (лат. Solemnitas Sanctae Dei Genetricis Mariae).

2. Матір Божа Громнична (Matka Boska Gromniczna) 2 лютого; свято Стрітення (Очищення Марії; лат. Festum Presentations Domini).

3. Благовіщення (Zwiastowanie) 25 березня; свято Благовіщення Пресвятої Богородиці (лат. Solemnitas Annuntiationis Domini).

4. Королева Корони Польської (Krolowa Korony Polskiej) 3 травня; свято Пресвятої Діви Марії, королеви Польщі (лат. Solemnitas Beatae Mariae Virginis Reginae Poloniae).

5. Матір Божа Ягідна, Відвідання (Matka Boska Jagodna, Nawiedzenie) тепер 31 травня, до 1969 2 липня; свято Відвідання Пресвятою Дівою Марією (лат. Festum Visitationis Beatae Mariae Virginis).

6. Серце Ісусове (Serce Jezusowe) рухоме свято: п'ятниця другого тижня по Зісланні Святого Духа; Свято Найсвятішого Серця Ісусового (лат. Solemnitas Sacratissimi Cordis Jesu).

7. Пресвята Діва зі святою Анною (Najswi^tsza Panna ze Sw. Ann^) 26 липня; згадування Святої Анни і Святого Йоакима (лат. Memoriae ss. Joachimi et Annae, parentum Beatae Mariae).

8. Матір Божа Зільна (Matka Boska Zielna) 15 серпня; свято Успення Пресвятої Богородиці (лат. Solemnitas Assumptionis Beatae Mariae Virginis).

9. Матір Божа Посівна (Matka Boska Siewna) 8 вересня; свято Різдва Пресвятої Богородиці (лат. Festum Nativitatis Beatae Mariae Virginis).

10. Матір Божа Скорботна (Matka Boska Bolesna) 15 вересня; Згадування Матері Божої Скорботної (лат. Memoriae Beatae Virginis Mariae Perdolentis).

2. Матір Божа Годувальниця, лінорит із колекції Воєводської та Міської Публічної Бібліотеки ім. д-ра В.Белзи в Бидгощі (світлина М.Трояновської)

Спочатку це свято припадало на 11 жовтня. Smolen B. Ilustracje swi^t koscielnych w polskiej sztuce. Lublin, 1987. S.50-53.

Титул Богородиці Марія отримала на Третьому вселенському соборі в Ефесі у 431 р. Цей собор за¬судив несторіанізм, прихильники якого вважали Марію тільки “Христородицею” (Fischer-Wollpert R. Leksykon papiezy. Krakow, 1990. S.27, 375; Niewqgiowski W. Leksykon Swi^tych. Warszawa, 1998. S.11).

Наприклад, Дірк Боутс (1400?-1475), Matka Boska z Dzieciqtkiem, до 1475, олія, темпера на дошці, Національна галерея у Лондоні; Джерард Дейвід (бл. 1460-1523), Odpoczynekpodczas ucieczki do Egiptu, бл. 1510, олія на дошці, Музей Прадо в Мадриді; Мазоліно да Панікале (бл. 1383-бл. 1447), Madonna Pokorna, бл. 1415-1420, темпера на дошці, Галерея Уффіці у Флоренції; Андреа Соларіо (czynny 1495-1524), Madonna karmiqca, бл. 1507, олія на дошці, Музей Лувру в Парижі.

Наприклад, твори Віта Ствоша: Anna Samotrzec з костела отців Бернардинів у Кракові і вивезена німцями така ж скульптурна група з Музею Дієцезії у Тарнові з бл. 1490 р. (Smolen W. Ilustracje swi^t koscielnych w polskiej sztuce. S.53. Il. 17).

Матір Божа Годувальниця (іл. 2). Свято Пресвятої Богородиці є одним з найстаріших свят, що акцентують на подвійній природі Христа. До образу Богоматері, яка годує грудьми малого Ісуса, що найвиразніше наголошує на Божому материнстві Марії, митці зверталися з XV-початку XVI ст. на півдні і на півночі Європи , зокрема в Польщі77. Цю тему порушували також народні митці, особливо в XIX ст., оскільки в давній Польщі вірили, що у домі, де перебуває образ Богоматері-Годувальниці, завжди вистачатиме їжі7 .

Вже у процесі підготовки до створення цієї ліногравюри авторка прагнула до узагальненої, позбавленої зайвих подробиць композиції. Марія в півфігурі є молодою жінкою з ясною довгою косою. Натхнення авторки гірським живописом на склі в цій композиції є очевидним і хоч, наприклад, вбрання не є достовірним відтворенням традиційного жіночного одягу з Підгалля, та завдяки візерунку на спідниці і хустці з торочками саме до нього уподібнюється. Такий одяг зафіксований і в інших роботах Павліковської, створених у 30-х роках. У подібному строї зображена сільська дівчина на картині Павліковської: Marysia pantoflarka, 1934, олія на полотні, Татранський музей в Закопаному, інв. N°. S/4092.

У міжвоєнне двадцятиліття польські митці рідко зображали Богоматір Годувальницю. Ранішою, що походить з 1913 р., монументальною реалізацією цієї теми є центральна частина триптиха “Поклін Трьох Королів”, виконаного Казимиром Сіхульським. Марія тут представлена в образі гуцулки, а Три Мудреці були персоніфікаціями Польщі, Литви і Русі. Сіхульський у своїй роботі зробив акцент не на Божому Материнстві Марії, а на Божому Одкровенні. Г ерої одягнені в стилізоване, натхненне фольклором вбрання, що його використовував цей митець в образах Мадонни з Дитятком уже раніше.

Матір Божа Громнична (іл. 3). Свято Стрітення святкується Церквою з 542 р. У Польщі воно завершує період співу коляди і з X ст. пов'язане з освяченням свічок; його називали festum candelarum, що вплинуло на прийняття формулювання Свято Божої Матері Громничної. Традиційно в цей день завершувався цикл зимових обрядів, а освячена громниця не тільки захищала подвір'я від бур, повеней і злих сил, а й як Боже

Світло супроводжувала помираючого в останні хвилини життя. Як на сході, так і на заході Європи це свято “ілюструвала” сцена Стрітення Ісуса Христа в святині, у польському ж народному мистецтві XIX-початку XX ст. найчастіше зображають Марію, яка тримає Дитятко і запалену свічку.

3. Матір Божа Громнична, лінорит із колекції Воєводської та Міської Публічної Бібліотеки ім. д-ра В.Белзи в Бидгощі (світлина М.Трояновської)

Размещено на http: //www. allbest. ru/

У загальній концепції ліногравюри Павліковська використала народну версію цієї теми: Марія стоїть за вівтарем, на якому встановлені чотири запалені свічки. Обома руками тримає сповите в пелюшки Дитятко, немовби за хвилю має покласти його на білу скатертину вівтаря. У верхніх кутах композиції видно по два стилізовані квіткові мотиви. Натомість, немає слідів фольклору на вбранні Марії: вінок на Її голові повинен трактуватись радше як символ діви, а не як мотив народного походження, бо на народних картинах цієї тематики Марія має на голові корону. Вбрання Марії, максимально спрощене, нагадує польський історичний одяг; наприклад, омофор (maforion) формою дещо нагадує очіпок з наміткою, а вінок подібний до ковпака головного убору заміжніх польських дворянок у XVII ст.

У польському мистецтві першої половини XX ст. образ Марії Громничної був надзвичайно рідкісним. До цієї тематики зверталися лише непрофесійні митці. Натомість, наприкінці XIX ст. в польському живописі над нею працював Петро Стахевич (18581938), акцентуючи на народній вірі в апотропеїчну (магічну) силу світла громниці; в Стахевича Громнична (1893) світлом свічки відганяє вовків, що підходять уночі до людських осель. Композиції Стахевича, присвячені Марії, були видані як ротогравюри у двох книжкових циклах оповідей про Марію.

Творцем ще одного циклу “Королева Небес” був добрий знайомий матері Лелі, Марилі Вольської, Мар'ян Гавалевич, тому можна припускати, що в сімейному домі Вольських була згадана книжка і з дитинства митець знав тексти легенд та ілюстрації Стахевича.

Благовіщення (іл. 4) ілюструє Свято Матері Божої Весняної (її ще називають Відкриваючою, бо розкриває рослинні пуп'янки, і земля відновлює свою родючість), яке в польському календарі визначало дату початку інтенсивних польових робіт. Іконографія Благовіщення в Європі, у тому числі в Польщі, завжди сповнена символіки, пов'язаної з таємницею Втілення і дівочим материнством Марії. Компонуючи ліногравюру, Павліковська відмовилася від численних подробиць, а сконцентрувала увагу на показі півфігур повернутих одна до одної осіб Марії та Архангела Гавриїла. З символічних деталей використані тільки найістотніші: біла квітка лілії, що означає чистоту, плоди яблука символ спокути, а також Святого Духа, промені якого спливають на Марію, позначаючи момент зачаття.

4. Благовіщення, лінорит із колекції Воєводської та Міської Публічної Бібліотеки ім. д-ра В.Белзи в Бидгощі (світлина М.Трояновської)

Благовіщення одна з найпоширеніших тем польського релігійного мистецтва першої половини XX ст., в якій доволі рано почали використовуватися народні мотиви. Створеним під впливом гуцульського фольклору є картон до вітража для церкви в Старому селі (нині в Україні), виконаний у 1908 р. Казимиром Сіхульським. Виконання цього вітража фінансував у 1923 р. граф Єжи Потоцький з Ланцута, в його колекції до Другої світової війни перебував виконаний темперою картон (Houszka E. Kazimierz Sichulski. S.80-81. Poz. Kat. 48. S.78; Lamus. (Lwow). 1910. Z.6. Il. barwna po S.144).Народні мотиви характерні і для позбавленої зайвої пишноти роботи Властиміля Гофмана, що виставлялась в краківському TPSP (Towarzystwo Przyjaciol Sztuk Pi^knych) у 1931 р. тут одяг Марії не має ні прикрас, ні нашивок. Дещо інша версія цієї тематики представлена в польській графіці: тут Мадонна з Благовіщення зображена як дівчина з довгими косами, як приклад ксилографія Луціана Коберського (1925) або інтер'єр Маріана Зьолковського, стилізований під кімнату селянської хатини (бл. 1930).

Королева Польської Корони (іл. 5). Ряд фактів з історії Польщі засвідчує, що впродовж століть Богоматір вважалася особливою опікункою Польщі і поляків. Після львівської обітниці Яна Казимира, а особливо в результаті інтерпретації' цієї обітниці польською історіографією і мистецтвом в XIX ст., цій ідеї надано особливий статус. Після “Дива над Віслою” (1920) в 1923 р. Ахілл Ратті як папа Пій XI установив це свято в усьому відродженому Польському Королівстві на 3 травня, а папа Іоан XXIII в 1962 р. остаточно проголосив Марію головною патронкою країни. Ще у період національного поневолення в обігу з'явилися, наприклад, поштові картки з зображенням Марії, інспірованим ясногурським образом, оточеним написами: “Regina Poloniae ora pro nobis” і “Boze zbaw Polsk§”, а також гербами головних земель Давньої Польщі: Корони, Литви і Русі. Пізніше, у період між війнами, і навіть у 60-х роках XX ст. тематика Королеви Польщі трактувалася здебільшого як інтерпретація ченстоховського зображення. Образ, що нагадує іконографію описаних образів Мадонни-Королеви, створив у 1916 р. Володимир Тетмаєр, вдягнувши Марію і слов'янське за фізіономічним типом Дитятко у вбрання за краківськими народними мотивами. Орел Корони та герби Варшави і Кракова в нижній частині композиції, а також напис додатково підкреслювали релігійно-патріотичні наміри митця. Попри іконографічну подібність, зміст напису на образі (“Podnies r^czk§ Boze Dzieci§, blogoslaw Ojczyzn^ mil^” “Піднеси ручки, Дитятко Боже, благослови милу Батьківщину”) акцентував передовсім на вірі в силу покровительства малого Ісуса, а не Maрії Королеви Польщі.

Размещено на http: //www. allbest. ru/

5. Королева Польської Корони, лінорит із колекції Воєводської та Міської Публічної Бібліотеки ім. д-ра В.Белзи в Бидгощі (світлина М.Трояновської)

Павліковська, ілюструючи це свято, представила Марію фронтально в півфігурі; вона тримає малого Ісуса на лівій долоні. На головах Матері і Сина розміщені відкриті корони, в які увіткнено добірне колосся. У руки обох постатей художниця вклала інші атрибути королівської влади: Христу яблуко, Марії скіпетр, що не випадково, мабуть, за формою нагадує гетьманську булаву. Своєю формою корони подібні до п'ястівських та ягеллонських, корону ж Богоматері додатково з обох боків підтримують два білі орли з розпростертими крилами. Подібність до корон Казимира Великого: поховальної (funeralnej) і корони для походів (helmowej) (сандомирської); Lileyko J. Regalia polskie. Warszawa, 1987. S.86-87. П.70-71.

Голови постатей авторка оточила контурними, золоченими німбами і дванадцятьма зірками, а голову Марії оповила білим мафоріоном, що обрамлює обличчя зі спрощеними, але класичними рисами на кшталт ранньосередньовічного очіпка з наміткою. Лице блакитноокого Дитятка з рум'яними щоками оздоблене світлим волоссям, довжиною до плечей. Одяг Богоматері це кармінове плаття і накинутий на плечі золотий плащ з візерунком листя дуба і жолудями. Вбрання Ісуса складається з туніки з візерунком, що асоціюється з медовими сотами, і плаща, на якому створений мотив квітів і бджіл. У польських народних переказах листя дуба символізує могутність і силу роду, який впродовж століть живе, могутніє і розвивається, бджоли щоденну працю, а мед добробут і благополуччя, тобто наслідки цієї праці. Запозичивши форму корони з п'ястівської епохи, форму і візерунок вбрання з традиції шляхетської Польщі, символіку з польських легенд, а також підкресливши слов'янський тип краси Дитятка, мисткиня акцентувала на національному характері зображення. Цей ефект підсилено завдяки композиційній алюзії до польського палладію зображення ченстоховської Одигітрії. Малюнки в одному із зошитів для ескізів, що зберігався в “Будинку під ялинами”, свідчать про те, що на початковому етапі реалізації своєї художньої ідеї художниця обдумувала декілька варіантів композиції, що різнилися між собою деталями. Це внесло новий зміст до польської іконографії образу Марії у ХХ ст. Авторка звернулася як до зображень, найбільш відомих в польській культурі (наприклад, ченстоховського), так і до народних образів Богоматері з Дитятком (наприклад, у ксилографії і живописі на склі); до певних уже узвичаєних символів (дуба, бджіл і медових сотів), а також тих, що лише зародилися, тобто до мотивів, створених митцями-сучасниками (наприклад, вплив творчості Софії Стриєнської, яка ще в 1918 р. в циклі “Великдень” вклала на голови Марії і воскреслого Христа корони з колосків та квітів).

Матір Божа Ягідна (іл. 6) ілюструє Свято Відвідання, прийняте спочатку в Східній Церкві, а потім і на Заході, де його запровадив папа Боніфацій IX (1398). Після собору в Базелі (1441) воно було засвоєне повсюдно. У народній обрядовості свято пов'язувалося зі щорічним збиранням лісових плодів і зілля, таких важливих для бідного люду, особливо у передднівок, звідки й пішло його означення як “Богоматір Ягідна”. Вже з XVI ст. сцена Відвідання була постійно присутня у польському мистецтві. Зазвичай її представляють як ілюстрацію Євангелія (Лук. 1, 39-56): зустріч Марії і святої Єлизавети; обидві родички схилялися одна до одної і спліталися в обіймах, інколи їх супроводжували інші особи.

Павліковська зосередилася виключно на постатях двох жінок: показала їх у півфігурах, повернених одна до одної, що обнімаються. Однією з нечисленних реалізацій цієї теми у міжвоєнний період є інша, стилістично та іконографічно відмінна, сцена з поліхромного стінного розпису в церкві у Бєляві авторства Софії Бодуен де Куртене (1878-1969) з приблизно 1932-1936 рр Тут художниця використовує запозичення з візантійського та середньовічного мистецтва (Skrodzki W. Sztuka sakralna w Polsce 1900-1945. S.96).

8. Пресвята Діва зі Святою Анною, лінорит із колекції Воєводської та Міської Публічної Бібліотеки ім. д-ра В.Белзи в Бидгощі (світлина М.Трояновської)

Ліногравюра Пресвята Діва зі Святою Анною (іл. 8) представляє святу Анну, яка навчає малу Марію. У польських звичаях торжество святої Анни знаменувало перехід від літа до вступного осіннього періоду, звістувало про потребу прискорення жнив, а також інших літніх польових робіт. День, присвячений Святій Анні, обріс прислів'ями, а з огляду на високу популярність імені Анна в Польщі урочисто відзначався у багатьох сім'ях. Однією з найпоширеніших іконографічних інтерпретацій цієї святої у всій Європі було зображення Анни з малою Марією, зосередженою над книжкою. Таке трактування характерне і для польського народного мистецтва. Наприклад, у кольоровому деревориті XVIII ст. в колекції Ягеллонської бібліотеки (Jacher-TyszkowaA. Polska grafika ludowa. S.32. Kat.120. I1.146 na S.201).

Натомість, у міжвоєнний період до цієї теми у Польщі зверталися рідко.

У ліногравюрі Павліковської обидві постаті, схилені над великою книгою, тримають вказівні пальці на тій самій частині тексту. Всупереч народній традиції, авторка позбавила цю композицію зайвих подробиць і спростила її. У рисах, зачісці та позі Марії помітна подібність зі старшою донькою Анелі та Міхала Марією Луїзою (Люлею), яка на час створення ліногравюр Богородиці мала близько восьми років.

Матір Божа Зільна (Вознесіння) (іл. 9). Торжество Вознесіння належить до найважливіших свят церковного року. На Сході це свято введено в VI ст., а на Заході століттям пізніше. У східній іконографії частіше використовують тему Успіння Пресвятої Діви Марії (Koimesis), у за¬хідній Вознесіння (Assumptio) (Smolen W. Ilustracje swi^t koscielnych w polskiej sztuce. S.237).

У Польщі воно називається Свято Богоматері Зільної, оскільки в цей день миряни, дякуючи за врожай, святять визначені традицією рослини і плоди з полів, садів, лугів і лісів, а також обжинкові вінки з нового збіжжя. За народним повір'ям, аромати із зілля, освяченого в цей день, захищають людей і тварин від хворіб. З 20-х років XX ст. 15 серпня в Польщі відзначають також свято Польського Війська на спогад про переможну битву з більшовицькою навалою на околицях Варшави; з цим пов'язані і патріотичні, і релігійні торжества. Вознесіння у польському мистецтві трактували по-різному. Наприклад, наприкінці епохи Середньовіччя в краківському олтарі Віта Ствоша горизонтально представлені три епізоди, пов'язані між собою теологічно: Успіння, Вознесіння і Коронація Марії. Пізніше Марію найчастіше представляли з ангелами, які несуть Її на небо, іноді Її супроводжував Христос (Smolen W. Ilustracje swi^t koscielnych w polskiej sztuce. S.237-245). Це ілюстрація фрагменту тексту Гавалевича: “Maryi Panny usni?te cialo, jak jasne plomi? w gor? lecialo, a ku lec^cej Maryi Panience, Syn Jej przebite wyci^gn^l r?ce (...) z grobu Maryi won z blaskiem bije, a zamiast ciala same lilije”; Gawalewicz M., Stachiewicz P. Krolowa Niebios. S.51. Цікаву інтерпретацію цієї теми створив Пйотр Стахевич близько 1892 р., ілюструючи вже згадані легенди про Богоматір Мар'яна Гавалевича. Він зобразив Марію, що дивиться догори, піднімаючись над квітом лілії та здіймаючи руки до долонь Ісуса, що з являються з хмар .

9. Матір Божа Зільна, лінорит із колекції Воєводської та Міської Публічної Бібліотеки ім. д-ра В.Белзи в Бидгощі (світлина М.Трояновської)

Кілька разів звертався до сюжету Вознесіння вчитель Павліковської Казимир Сіхульський, зокрема в двох загублених версіях темперних картонів для вітражів з 1910-1911 рр., в яких Марію, що возноситься серед квітів до неба, з боків супроводжують два ангели55. У 1926 р. цей же митець виконав картон до поліхромного живопису Матір Божа Зільна (який також слушно називають Божа Матір Лісна)56. Це було зображення Марії з Дитятком, яку славлять два ангели; іконографічно воно відрізняється від попередніх і збережене в стилістиці польського Art Deco. У народній графіці ХІХ ст. Марію найчастіше зображають на хмарі над головами Апостолів. Існували також народні інтерпретації, безпосередньо пов'язані з Зеленими Святами Марію зображали часто з Дитятком, серед букетів квітів і зелені57.

Павліковська створила власну версію теми. Скоротивши елементи композиції до мінімуму, вона зобразила тільки повернену вправо півфігуру Марії з піднесеними руками і складеними перед собою долонями. Симетрично, по обидва боки постаті, розміщені великі декоративні букети, складені з плодів, овочів, квітів, збіжжя і зелені, в яких відзначаються розміром по три вусаті колоски. Вживши пластично витончене оригінальне іконографічне скорочення, авторка поєднала в цій композиції два аспекти традиції серпневого свята: загальну у всій Церкві віру в те, що Матір Ісуса взято до неба, і польський народний звичай свячення “трави”.

Матір Божа Посівна (Різдво Пресвятої Богородиці) (іл. 10). На Сході народження Maрії святкується з VIII ст., а на Заході трохи пізніше. У польській обрядовості воно відзначається 8 вересня цей день ніби розмежовує періоди літнього збирання урожаю і осіннього посіву збіжжя, що підтверджують численні народні прислів'я.

10. Matka Boska Siewna, лінорит із колекції Воєводської та Міської Публічної Бібліотеки ім. д-ра В.Белзи в Бидгощі (світлина М. Трояновської)

З середніх віків це свято ілюструвала сцена Народження Марії, що представляється подібно, як, наприклад, на маріацькому поліптиху Віта Ствоша. Пізніше, також у народному мистецтві, сцену народження представляють символічно як вихід Марії з келиха лілії, що виростає з грудей Анни та Йоакима. Така інтепретація не пов'язана з польською традицією Посівної Богоматері. Традицію посіву збіжжя з Богородицею пов'язав частково Пйотр Стахевич, зобразивши середньовічну легенду, написану в 1892 р. Мар'яном Гавалевичем, про чудесне дозрівання збіжжя, посіяного Марією під час дороги до Єгипту. Представляючи Матір Ісуса, що іде уздовж розораних борозен землі і кидає зерно в ріллю на типовому польському рівнинному краєвиді, автор не поєднав посіву зерна зі святом народження Марії; його Посівна це ілюстрація тексту легенди. У цьому випадку нахненням для авторки могли послужити зображення немовлят на теракотових тонах Андреа делла Роббіа на фасаді Оспедале дельї Інноченті (Притулок невинних) у Флоренції (до 1444 р.).

Матір Божа Посівна, створена Павліковською, з точки зору іконографії є оригінальним задумом митця. У центрі композиції на чорному тлі розміщена маленька Марія світловолосе немовля в пелюшках. З обох розпростертих рук дитя сипле зерно в борозни ріллі, позначені потрійною ламаною лінією на золотій смузі внизу ліногравюри.

По обидва боки Марії мисткиня розмістила два великі розквітлі соняшники на довгих стеблах з листками.

Матір Божа Скорботна (іл. 11). Спогад про Богоматір Скорботну повинен був увіковічнювати земне страждання Марії, виражене сімома болями. З XVII ст. було два свята Семи Болів Марії, з 1814 р. папа Пій VII залишив одне (15 вересня). У польському мистецтві до теми Стражденної Богоматері митці зверталися вже у середньовіччі. Найбільш відомі її інтепретації створені малопольськими художниками станкового живопису. Представляють вони і сцену Оплакування, і Скорботну Божу Матір з мечем болю в грудях. Наприклад, Pieta сондецької школи (бл. 1450) в Національному музеї у Варшаві; Zdjqcie z krzyza na kwaterze oitarzu Pasji Dominikanskiej (1460-1465) в Національному музеї у Кракові; Matka Boska Bolesna (до 1450) з триптиху з Нового Сонча в Музеї дієцезії в Тарнові; Matka Boska Bolesna (поч. XVI ст.) в котелі оо. Францисканців у Кракові та ін. Walicki M. Malarstwo polskie. Gotyk. Renesans. Wczesny Manieryzm. Warszawa, 1961. Il. 145; Gadomski J. Gotyckie malarstwo tablicowe Malopolski 1420-1470. Warszawa, 1981. П.138-143.

Ця тема була актуальною також для польського народного мистецтва, особливо ксилографії і живопису на склі. Митці міжвоєнного періоду здебільшого зображали Скорботну Богоматір в типі Пієта. Так, творці польської ксилографії Вікторія Горинська і Владислав Скочиляс невірно ототожнюваи ідею pietas і Mater Pietatis із зображенням Скорботної Божої Матері.

11. Матір Божа Скорботна, лінорит із колекції Воєводської та Міської Публічної Бібліотеки ім. д-ра В.Белзи в Бидгощі (світлина М. Трояновської)