Paul Cйzanne and the Marquis De Sade: the images in art

Karagoda K.P., graduate, Krasnodar State University of Culture and Arts.

This article reveals the general trend of sadism in the representation of femininity XIX - XX centuries in European art. On the example of Cezanne reveals the rhetoric of violence in the interpretations of philosophers, cultural studies and art critics of XX - XXI century.

Key words: French culture, post-impressionism, violence, femininity, the French Revolution, sadism, masochism.

Содержание статьи

Революционные движения в Европе и научно-техническая революция стали барометром перемен ХIХ - ХХ веков. Опыт переходного этапа поучителен и интересен с практической и теоретической точки зрения, так как мы являемся свидетелями переходного периода смены эпох, что становится ключом к пониманию современности.

Медицинские открытия и зарождающаяся сексология, технический прогресс и нравственные размышления об удовольствии и боли - во всех областях отношение к телу меняется, что, несомненно, отражается в достижениях искусства. "История подошла к рубежу, за которым начинается Новое время - время демократии с её идеалом "свободы, равенства, братства". Оно требовало пересмотра самых основ общественной жизни".

Прошло 200 лет со дня смерти маркиза де Сада, но его произведения до сих пор вызывают споры. Де Саду возвели памятники и посвятили научные труды крупнейшие мыслители ХХ века, например такие как: Альбер Камю, Ролан Барт, Пьер Клоссовски, Жорж Батай, Симона де Бовуар. Его книги читали великие писатели Марсель Пруст и Федор Достоевский. Питер Брук по пьесе Петера Вайса снял художественный фильм о писателе "Марат/Сад" (1967 г.) Последним фильмом Пьера Паоло Пазолини была экранизация романа "120 дней Содома".

Цель данного исследования показать родство творчества Сезанна с контекстом творчества Сада. Задача исследования сравнить творчество Сезанна и Сада.

Если сравнить некоторые картины Сезанна с творчеством Сада, то можно сказать, что Сезанн словно иллюстрирует романы великого ниспровергателя морали. Они относились к людям нового времени, были личностями, противостоящими обществу.

В творчестве Поля Сезанна есть картины, которые он, скорее всего, писал для себя, и которые имели некий сакральный смысл для их создателя это: "Лот с дочерьми" (предположительно 1861, 1865. частное собрание, Лос-Анджелес); "Нереида и тритон", "Сатиры и нимфы" (1867, частные собрания); "Искушение св. Антония" (1877, Музей Орсе, Париж); "Вечная женственность, или Триумф женщины" (1877, Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес; "Большие купальщицы" (1895-1906, Художественный музей, Филадельфия). В этих произведениях Сезанн словно показывает свои фобии и сексуальные фантазии. Как проницательно заметил писатель и исследователь импрессионизма Брюс Чатвин: "Предмет искусства - то, что психологи называют когнитивной картой, и она говорит о художнике больше, чем ему хотелось бы" [1, с. 3]. Отдельно стоит выделить две работы, которые выделяются чисто садистской направленностью "Убийца" (1867-1870, Картинная галерея Уокера, Ливерпуль) и "Задушенная женщина" (1872, Музей Орсе, Париж). Данные картины с насилием, словно отражение глубокого и мрачного подсознания художника. Работы чем-то напоминают гравюры Гойи цикла "Капричос", "Ужасы войны" и росписи "Дома Глухого". Страшные сцены насилия под покровами ночи в "Убийце" и "Задушенной женщине", словно вихреобразные, мстительные образы Сезанна, яркий пример преломления романтизма на рубеже XIX - ХХ вв. Образ насилия над женщиной вписывается в европейскую традицию изображения женщины. Но конкретный сюжет приближен к реальной жизни, скорее всего в картине "Убийца" изображены современники Сезанна, обычные крестьяне, которые в порыве опьянения или желая ограбить, закалывают свою жертву посреди черного поля. Седая и грузная женщина душит жертву в зеленом платье, распластавшуюся на земле и с распущенными желтыми волосами, а мужчина, схватив жертву за руку, заносит другой рукой нож. В "Задушенной женщине" Сезанн изобразил кровать с красным пологом, который распахнут словно занавес, а с постели свешивается фигура женщины-жертвы с растрепанными волосами, её душит мужчина, и опять, как и в предыдущей картине, ему помогает соучастница преступления. Театральность присуща этим произведениям также, как и героям романов Сада. Освещение тел и сама их трактовка на картинах такова, словно тела на сцене, при свете софитов, само это освещение стирает индивидуальность. Главное в творческом акте Сезанна, изображающего сцены насилия, было размышление, садистская игра, что видно из того, что в этих двух картинах устранена обнаженность, фантазия скрывала сексуальный подтекст за насилием. садизм женственность искусство сезанн

Стоит вспомнить в этом случае модного писателя XIX века Леопольда Захер-Мазоха. Его влияние на культуру весомо, он описал феномен мазохизма в своих произведениях. Одна из самых популярных его книг "Венера в мехах". Мазохизм не раздевает женщину, а одевает, главное театрализация, режиссером которого является сам мазохист, и самое главное, что мазохизм - это фантазии, а не реальность. Думать, предполагать, страдать, пугаться - обо всем этом написал Захер-Мазох. Этот писатель смог на "бытовом" уровне изложить очень по-человечески идеи Артура Шопенгауэра. В своем творчестве он показал, что женщина является воплощением жуткой, слепой воли, которая по мысли Шопенгауэра разрушала все великое и доброе, что создают люди. Под влиянием этой воли находится интеллигент-художник, эта воля его топчет, подминает, что вызывает восторг и еще большее поклонение подавляемого, вызывает хтонический страх перед женщиной, искусительницей, плотоядной жрице, требующей кровавых жертв. Эдуар Мане выразил это во взгляде "Олимпии", Сезанн понял "Олимпию" более глубинно. Он пишет свою "Современную Олимпию" (1873, Музей Орсе), в которой предстает женщина на возвышении кровати и одинокий зритель. Мазохистское поклонение Сезанна можно видеть и в его работе "Вечная женственность, или Триумф женщины". На картине, на кровати с пологом (также похожим на занавес в театре) возлежит женщина и вокруг нее совершается некая религиозная мистерия, поклонение божеству: толпа мужчин окружила кровать, словно в танце, каждый по своему занят восхвалением женщины: художник пишет её портрет, музыканты играют в фанфары, тут же и епископ и монах служат мессу.

В одних произведениях Сезанн поклоняется женщине, в других он разочарованно пытается отомстить кумиру, страдание оплачивается насилием.

Стоит предположить, что насилие над женщиной в творчестве Сезанна сложилось в атмосфере мизогинии, которая в 1902 году вылилось в книгу крайне женоненавистнического характера "Пол и характер" Отто Вейнингера. Женщина не имеет души, женщина - это стихия и плоть, она постоянно приспосабливается, адаптируется. Вейнингер спрашивает: почему нет женщин гениев, почему женщины любопытны только в сексе? Он исследует иррациональность женщины, женщина как носительница Шопенгауэровской воли, женщина как носительница хтонического. Эта книга произвела большое впечатление на современников и на таких великих писателей как Томас Манн и Август Стринберг. Как писал Жиль Делёз: "Сад и Мазох являются также и великими антропологами, подобно всем тем, кто умеет вовлекать в свой труд некую целостную концепцию человека, культуры, природы, - и великими художниками, подобно всем тем, кто умеет извлекать из небытия новые формы и создавать новые способы чувствования и мышления, некий совершенно новый язык. Наверное, насилие можно определить как то, что говорит мало или не говорит вовсе, а сексуальность - как то, о чем говорят мало, - в принципе" [2, с. 193].

Всю свою жизнь Сезанн возвращался к женской тематики с разными вариациями в картинах с эротическими, театральными контекстами. Одна из ранних картин Сезанна "Лот с дочерьми" впервые была показана лишь в 1989 году. Эта картина по композиции, расположению фигур напоминает произведение Теодора Жерико "Три влюбленных" из собрания Музея Гетти. Возможно, Жерико также изобразил этот библейский сюжет. Также как "Происхождение мира" Курбе и многие другие сакральные и табуированные произведения искусства, они смогли выйти на свет из запасников только в конце ХХ века в период десакрализации сексуальности человека.

Современники описывают Сезанна как очень стеснительного и вспыльчивого человека. По свидетельству Воллара в детстве ему были свойственны "бурные вспышки его необычайно страстного и живого характера, в котором почти женская чувствительность сочеталась с дикостью" [3, с. 14]. Воллар также вспоминал: "По самым малым поводам и даже без всяких поводов Сезанн выходил из себя и вымещал свой гнев на картинах". "Его любимым выражением было: "Простите пожалуйста!" Несмотря на такую вежливость и добродушие, я старательно следил за словами, боясь вызвать вспышку гнева Сезанна, всегда бывшую наготове". Сезанн стеснялся присутствия женщин и при физическом контакте с ними. Воллар пишет: "художник использовал для своей композиции с обнаженными женщинами рисунки с натуры, сделанные им некогда в швейцарской мастерской; в случае надобности он призывал на помощь свои воспоминаниKrasnodar State University of Culture and Artsя, вынесенные из музеев.

Его мечтой было заставить свои обнаженные модели позировать под открытым небом; но это было неосуществимо по многим причинам, из которых главной являлась та, что женщина, даже одетая, внушала ему страх" [3, с. 74,75,96].

Его эротические картины можно сравнить с произведениями маркиза де Сада. Словно Сад, заключенный в темницу Бастилии, Сезанн, заключенный в робости и замкнутости, реализовывал фантазии в произведениях своего творчества. Оба, имевшие скандальную известность и одновременно не понятые своим временем, были вынуты на свет и вновь осознаны в конце ХХ века. Как многие картины Сезанна, так и некоторые работы Сада шли в разрез с моралью и представлениями того времени. Так картина Сезанна "Лот с дочерьми", прикрываясь библейской историей и заимствуя приемы у Гверчино, выполнена слишком страстно и могла считаться для того времени порнографией. Удивительное сходство Сезанна и Сада в том, как они изображают людей и для обоих это больше оболочки, нежели характеры. Для Сезанна: "писать с натуры - значило не копировать предмет, но лишь воплощать свои впечатления" [3, с. 105]. Герои романов де Сада меньше всего личности, а прежде всего тела, для него мир состоит из тел. В.В. Савчук пишет: "Не стоит забывать, что Сад был человеком своего века, называемого "столетием философии", в просвещенных слоях которого атеизм был нормой. В обществе господствовали идеи, что человек подобен механической машине и что надо всем властвует разум, который сам оказывается "разновидностью страсти". Привычные нам противопоставления (человека - машине, естественного - искусственному, природы - разуму) входят в противоречие с садовским "телом либертена", совмещающим в себе несовместимое: тело-машину и природное тело [4, с. 30].

Сезанн отказывался от мимолетности образов импрессионистов, он стремился создавать вечные формы. Глядя на "Больших купальщиц", английский скульптор Генри Мур увидел в них словно выточенные из камня скульптуры. В форме Сезанн больше любил передавать тайну, в его красках задумчивая важность, живописная архитектоника, в которой основную роль играет свет. Все перечисленные нами полотна Сезанна созданы без реальной натуры они утопичны. Сюжеты театральны. Также и в традиции романов Сада, в период расцвета стиля рококо, персонажи замкнуты в себе, попадая в этот мир не могут войти в его структуру, не могут принять его законов чаще всего гибнут, отстраненные от его садистической утопии [5, с. 208].

Интересно заметить, что у Дега в его раннем творчестве также имеется картина, подходящая под критерии изображения близкого идеям де Сада. Это "Сцена войны в Средневековье" (1865, Музей Орсе, Париж), одна из первых картин Дега, выставленных в Салоне. Возможно, в основу сюжета картины легли рассказы о жестоких расправах над женщинами в Новом Орлеане в 1862 году во время войны Севера и Юга. На ней изображена бойня на фоне горящего города, всадники, напавшие на обнаженных женщин, некоторые уже убиты или агонизируют, другие пытаются спастись бегством. Один из всадников, целится из лука в привязанных и изможденных женщин, другие обнаженные тела разбросаны по полю, один из всадников перекидывает на седло женщину. Все это близко к духу романов де Сада и, конечно же, видно влияние романтизма в духе Делакруа, которым увлекался и Дега, и Сезанн.

С. Сонтаг писала: "В подобной агрессии есть основание усматривать проявление садизма как общей черты эстетики XIX века", она заметила, что в произведениях реализма XIX века часто повторяется одни и те же приемы: "систематическое унижение", "разоблачение", "развенчание" главных героев. [6, с. 277].

Рассматривая творчество Сезанна в контексте художественной культуры ХIХ века, мы видим не насилие как таковое, а насилие только над женщиной. Сезанн помещает насилие в мифологическо-театрально-литературный контекст, близкий романтизму.

Идеи де Сада, прочитывающиеся в творчестве великих писателей и художников - это сегмент долгой и продолжающейся до сих пор риторики насилия в европейской культуре. По мере смены художественных стилей и направлений в ХIХ веке тема насилия как такового перешла из сферы мифологии в пространство реальности, современности.

В периоды глубоких потрясений и социального распада ХХ век окунется в навязчивое увлечение описанием бесчинств, зверства и безумия толпы и власти, которые наиболее ярко можно было проследить в кинематографе и телевизионных репортажах, в видео в сети Интернет.