Конструирование постмодернистской парадигмы в художественных практиках

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФГБОУ ВПО «Краснодарский государственный институт культуры»

Конструирование постмодернистской парадигмы в художественных практиках

Данильян Екатерина Станиславовна

Научный руководитель: Гангур Наталья Александровна,

доктор исторических наук, профессор

Аннотация

художественный искусство постмодернистский культура

в данной статье рассматриваются генезис и формирование художественного инструментария современного искусства в рамках постмодернистской парадигмы. Выявляется специфика эволюции художественного языка, определяются пунктиры и векторы дальнейшего развития культуры.

Ключевые слова: художественный дискурс, постмодернизм, эксперимент, дематериализация, рефлексия.

Summary

Danil'yan EkaterinaStanislavovna

Constraction of the postmodernical paradigm in art practics

the following article touches upon the tools of modern art's genesis and structures within the framework of postmodern paradigma, defining the development features of artistic language as well as the leading lines of culture further development.

Keywords: artistic discourse, postmodernism, experiment, dematerialization, reflection.

Основная часть

Отрицание искусства во имя искусства - одно из неоднозначных явлений в художественном мире XX века. «Самое прекрасное в современном искусстве - то, что оно встроило в свой потенциал способность самое себя уничтожить. Только искусство способно к такому самообновлению» [1]. Экспериментальное поле художественных практик, создавшее подобную ситуацию утраты самоочевидности, является целью наших изысканий, как наиболее любопытное явление последних десятилетий. Общество, отягощенное послевоенным зноем, голодное до кардинальных обновлений и новых идей, пришло к точке невозврата - к триумфальным 60-м, к бушующему, протестующему десятилетию, которое олицетворяло новый век метаморфоз. 60-е - важный этап во всем социокультурном пространстве как Запада (включая и Восточную Европу), так и Америки. Это десятилетие называют эпохой бурных потрясений. Прогресс в научно-технической сфере стал диктовать свои правила, так как влиял на все стороны жизни общества. Теплый климат экономической сферы стал ощущать шаткость ситуации в силу либеральных движений революционной окраски: движение против расовой дискриминации, контркультура, утвердившиеся среди молодежи, «бунт молодых», расцвет поэтики битников (потерянное поколение), деятельность ситуционистких интернационалов, сексуальная революция, популяризация наркотических средств, и, конечно же рок, как саундтрек десятилетия.

Подобные реакционные явления в обществе являлись симптомом усложнившейся ситуации в мире. Нарушение равновесия в геополитическом отношении вызвало и внутреннюю конфронтацию в странах мира. Все это формировало особую траекторию движения художественной мысли, где искусство не просто экранизировало общую ситуацию, оно конструировало симптоматику времени. Искусство не могло стоять на обочине, вдали от острых проблем, событий, касающихся каждого. Еще в 1957 году на международном конгрессе «революционно активных художников» Ги Дебор, французский мыслитель, известный многим по главному своему произведению «Общество спектакля», вместе с ярким представителем художественного объедения КОБРА, датчанином Асгером Йорном, создает Ситуационистский интернационал, который вобрал в себя фрагменты сюрреализма, дадаизма и некоторые политические доктрины. Ситуационисты, возводя нонкомформизм в Абсолют, нещадно разбивали барьеры автономности искусства. Французские революционеры мысли и смысла ввели в свою теорию такой термин как «dйtournement», в который они вкладывают идейные принципы дадаизма. Это тот способ эксперимента, в котором основные принципы эстетики были доведены до абсурда. «Задача СИ - одновременное исполнение утопии и самоуничтожение искусства» - писал Ги Дебор [2]. Антикапиталистическая критика ситуационистов не содержала в себе некие вспомогательные рецепты, а являлась скорее развертывающей бурей абсурда, утопии и нигилизма. Дискурс ситуационистов, разработанный в поле искусства, обращал свои взоры и силы на политические и общественные брожения в обществе. Способы экспериментального поведения от фигур художественной среды в сфере политики и социума были новым явлением в истории. Конечно, многие художники обращались к социальным коррозиям, политическим событиям, говорили о духовном банкротстве. Но ситуационисты не имели тех выразительных средств, полноты красноречия, которыми владели старые мастера, но у них не было этого в задачах. Своими философско-эстетическими программами они конструировали социальную опухоль времени. Ситуационисты - симптомы своего времени, своей эпохи. Они не говорили и не писали о фатальности и нигилизме, они сами являлись той самой фатальностью и нигилизмом, они сами являлись своим искусством, они и были художественным материалом. Полное вживание в искусство с другой стороны подкреплялось и тем, что искусство становилось жизнью. Конечно, такая дефиниция аккурат вписывается в общие тенденции развития искусства и его новое место в новой системе координат общества. Консьюмеризм, против которого так боролись ситуационисты, уже стал основательным корнем в «арте» и в последние годы только законодательно закрепился за человеком, что способствовало стиранию границ между высоким и низким искусством, смыванию различий и барьеров между искусством и жизнью. «Смывание» проходило не только в этом значении и подходе к искусству. 60-е проходят под знаменем ухода от:

1. От содержания и формы/ к контексту, концепту;

2. От отображения/к моделированию;

3. От объекта /к процессу, ситуации;

4. От герменевтики /к эвристике.

Подобные сдвиги формировали концептуализм и минимализм, создавая так называемый «послекартинный период». Термин «conceptualart» принадлежит Генри Флинту, довольно разностороннему юноше в роговых очках, которого ставят в один ряд с представителями антиискусства. В своем эссе (1961) Флинт использует категорию Платона concept (понятие, идея, содержание), рассуждая о языке как о материале и основе концептуального искусства. В эссе он демонстрирует то, как идея теряет свое привычное значение в своем относительном, субъективном отношении между именем, названием и содержанием, подводя к тому, что интеллектуальное удовольствие, получаемое от идей и концептов, стоит наравне с эмоциональным наслаждением, гедонистической составляющей традиционного искусства. Молодой Флинт строит свою специфическую эстетику из чистой математики и музыки.

В 1969 году вышло в свет эссе «Искусство после философии» Джозефа Кошута, известного представителя концептуального искусства. Автор через увеличительное стекло ретроспективы оценил и констатировал беспомощное состояние традиционного художественного модуса, разделяя искусство до Дюшана и после, утверждая, что именно Дюшану должна быть объявлена особая благодарность за его творчество, которое придало искусству его идентичность. Кошут создает некую манифестацию концептуализма в своей известнейшей на сегодняшний день инсталляции «Один и три стула», где рассуждает о связи между объектом в действительности, его наименованием и его фотографическим видом, как иной плоскости существования.

Единомышленник Кошута - СолЛевитт, утверждал, что форма, формат в искусстве не имеют значение: «идея становится машиной, производящее искусство». Такая расстановка приоритетов во многом нарушает привычные отношения с реципиентом, требуя от последнего не созерцания, а усидчивости, доходчивости, аналитических усилий, рефлексии. К такому готов далеко не каждый, и даже не каждый пятый. Расширение способа выражения, включение пространства в процесс творчества привнесло и новую проблематику. Одна из таких проблем - это утрата самоочевидности искусства, непосредственной его наглядности.

Ритуализированные арт-практики немца Йозефа Бойса доходят до горячительной сложности восприятия («Сибирская симфония», исполненная в 1963 году в академии художеств в Дюссельдорфе). В центре внимания школьная доска, где была протянута то ли веревка, то ли леска, на которой покоился заяц с вырванным сердцем. К зайцу (судя по всему, тотемное животное художника) были привязаны треугольники из войлока и жира, а на самой доске значились короткие фразы, указания, с помощью которых имелась возможность дешифровать подобный жест. На доске, на немецком языке указывались точные координаты острых углов и предельная температура человеческого тела - 42? по Цельсию. Все это было ключом для мистической картографии, в центре которой воцарился заяц без сердца, без сущности, олицетворявший прыжок через границу Востока и Запада, Рассвета и Заката, дошедший до точки кипения в 42?, - как некое воплощение нового единого сплава из двух миров.

Подобная картография была, конечно, не для всех. Также «не для всех» представленный Бойсом в 1970 году войлочный, довольно простой в исполнении костюм. Висящий костюм на фоне белой стены. Из истории жизни Бойса известно, что, будучи раненным немецким солдатом, он был спасен мифическими татарами, которые обернули его именно жиром и войлоком. И тут войлочный костюм выступает не просто как физическое спасение, а как символ духовного убежища. Стоит обратить внимание на сам материал. Войлок - природный материал, натканный, что ассоциируется с естественным ходом событий, природным становлением, вне человеческого вмешательства. В войлочном костюме Бойс участвовал в политизированных акциях против войны во Вьетнаме. И без вступительного пролога, предисловия, само произведение, арт-объект не может не вызвать впечатлений, кроме как недоумение. Многие музеи считают за честь хранить один из таких костюмов Бойса. Подобные «войлочные костюмы» для «избранных», которым свойственно ассоциативное мышление, тонкость восприятия интеллектуальной метафорики. Интеллектуальное содержание выступает первичным составным по отношению к произведению, сужая наглядность, которая так дорога зрителю.

Переход от формального, художественного выражения и языковых средств к чисто умозрительному процессу доводит до немыслимых пределов абсурда. Так, один из эксцентричных представителей минимализма и концептуализма Роберт Барри прислал организатору концептуальной выставки в Англии лист с указанием, контекстуально утверждавшим некий артефакт: «Здесь находится нечто, очень близкое в пространстве и времени, но пока что мне не известное» [3, с. 18]. Апофеозом изысканий Барри стало его произведение Telepathic Piece, где он заявил: «На протяжении выставки я попытаюсь телепатически коммуницировать произведение искусства, природа которого - серия мыслей, которые не пригодны для слов и образов» [3, с. 18]. Подобную обстановку, сложившиуюся в мире искусств американский куратор и арт-критик Люси Липпард обозначила как дематериализация арт-объекта, но данный термин фиксирует не буквальную потерю связи с материей и формой. Люси Липпард и Джон Чэндлер в книге "Шесть лет: дематериализация арт - объекта с 1966 по 1972 год" уделяли особое внимание концептуализму как феномену, анализируя нарушение равновесия творческого акта. Искусство никогда не было буквально и всегда содержало в себе некую метафорику, символ, скрытый текст, но теперь, в новой обстановке идея перестает быть релевантной по отношению к форме выражения, что характеризует двойственный, диалогичный характер нового искусства. «Концептуальные художники заставили критика и зрителя узнать о том, что они видят, а не просто оценивать формальное или эмоциональное воздействие», - пишет Липпард в книге [3, с. 20]. Художник нового типа всегда рефлексирует и задает вопросы о природе искусства.

Полная свобода в выборе инструментария объясняется и опытом последнего десятилетия: поп-арта с его различными приемами и техническими методами, экспериментов минимализма с формой, включение природных материалов и объектов в практиках ленд-арта. Уничтожение автономности искусства позволило художникам творить в других аспектах: в социальном и политическом полях взаимодействия. Это не оставило полной свободы самовыражения в музейном пространстве, заставляя действовать за пределами очерченных границ, находя альтернативные выставочные пространства порой в самых неожиданных местах. Так, например, концептуалист, работавший в ленд-арте, Ричард Лонг действовал за пределами города, взаимодействуя с природными объектами. Одна из таких работ - «Протоптанная линия» - выражала художественный дискурс, нежели образ. «Произведение искусства, помещенное в галерею, утрачивает внутреннюю силу и становится просто объектом или поверхностью, оторванными от внешнего мира», - заявляет один их представителей ленд-арта Роберт Смитсон [4, с. 190]. Художник пытался выйти за пределы институтов, экспозиционной площадки, где пространство становится частью художественного жеста. Критика экспозиционного пространства подкрепляла дематериализацию арт-объекта, где внимание было сфокусировано не на объект, а на ситуацию. Выражение концепта было заключено не в готовом продукте творчества, а в самом акте творчества. Кризис объекта выражал новые отношения между объектом и субъектом.

Новая проблема взаимоотношений сформулирована психоанализом и философией. В частности, стоит отметить вклад Мартина Хайдеггера и разработку им категории Dasein. Хайдеггер раскрывает вопрос бытия и его смысла, которое обретается лишь посредствам человеческого присутствия и его осмысления бытия. Преломляя подобную дефиницию через призму искусства, можно выразить ситуацию, где искусство определяется через субъект, что выражает диалогичность природы процессуального искусства. Теперь субъект включен в творческий акт, становясь его составной частью. Кризис объекта, развеществление, новые взаимоотношения объекта и субъекта, критика выставочного пространства и вовлечение искусства в мир политических и социальных брожений дало почву для формирования новых способов выражения, создавших искусство действия: хеппенинги, перфомансы, акционизм. И если в 70-е прослеживался спад интереса к концептуальному искусству, то процессуальность, как новая категория художественных практик, овладела новыми позициями в мире искусств и не теряет своей актуальности на сегодняшний день. Во многом это продиктовано критикой и неприятием принципов консюмеризма, охвативший и арт-рынок, поначалу не принимавший концептуальные артефакты или идей, материально невыраженных. Искусство ситуации также сложно продать и приобрести, в силу невозможности продублирования ситуации. Пространство постмодернистских арт-практик позволяет высказываться совершенно всем людям, без художественного образования, профессии или социального статуса, что делает художественный инструментарий доступным и демократичным.

Духовный мир человека после мировых войн был пронизан патетикой экзистенциального кризиса. С другой стороны, над человеком довлел быстро меняющийся мир с его научно-техническим прогрессом, требуя от людей соответствовать новому миру. Мировой облик человеческого духа был в состоянии поиска новых взаимоотношений, идеалов и координат по отношению к бытию. Все это сформировало новый ландшафт специфических явления в субстрате культуры - искусстве. С 60-х появляются образцы новых форм и взаимоотношений, что называют сегодня современным, актуальным искусством, не знающим критической дистанции. Новоэпохальное искусство, которому насчитывается уже 50 лет, продолжает выражать логику парадоксов и противоречий, с характерным для него кризисом репрезентации, дематериализации арт - объекта, развеществления, искусства жизни, нарушающего привычный баланс творческого акта. Художественный дискурс, находясь у истоков постмодернизма, разработал важный цикл вопросов, развив проблематику роли и значения музея в современной ситуации, о материи и форме, полном переосмыслении природы искусства и эстетики, о связи искусства и политики, о развитии механизмов и принципов конъюнктуры арт - рынка. Изучение генезиса современного искусства оставляет несомненную актуальность в силу ее неразработанности, а многие вопросы, поставленные несколькими десятилетиями назад, до сих находятся в состоянии поисков ответов.

Список используемой литературы

1. Барри Р., интервью Урсуле Мейер (1969). [Электронный ресурс]. URL: http://teterin.raid.ru/vyskazyvaniya/ (дата обращения: 25.12.2014)

2. Дебор Г. Тезисы о культурной революции // Художественный журнал. № 79/80. [Электронный ресурс]. URL: http://xz.gif.ru/numbers/79-80/shuripa/ (дата обращения: 15.12.2014)

3. Тейлор Б. Актуальное искусство. 1970-2005 / Пер. с англ. М.: СЛОВО/SLOVO, 2006.

4. Ходж С. Искусство. 50 идей, о которых нужно знать. М.: Фантом Пресс, 2014.

Размещено на Allbest.ru