Образ роковой женщины в афишах Альфонса Мухи

Размещено на http://www.allbest.ru/

Образ роковой женщины в афишах Альфонса Мухи

Тарасова А.С.

Аннотация

Автором статьи рассматривается образ роковой женщины как средство передачи взаимосвязи художника и идеи. Отдельное внимание уделено специфике композиции изображения в театральных афишах Альфонса Мухи.

Ключевые слова. Модерн, Альфонс Муха, образ роковой женщины, театральные афиши, Сара Бернар.

The author considers the image of the femme fatale as the transmitting means for relationships of the artist and ideas. Special attention is paid to the specifics of image composition in theater posters of Alphonse Mucha.

Keywords. Art Nouveau, Alfons Mucha, the image of the femme fatale, theater posters, Sarah Bernar. роковая женщина альфонса муха

Альфонс Муха ? художник конца XIX ? начала XX веков, известный женскими образами в своих работах. Он был многогранным творцом, работавшим со скульптурой, ювелирным и прикладным искусством, декором интерьера. Но широкую известность принесли ему театральные афиши, сделанные для театра Сары Бернар, которая и послужила моделью. О Мухе писали такие авторы, как Ульмер Р., Ормистон Р., Тумакова И., Филиппова М. и т.д. Они рассматривали лирический образ женщины как отражение эпохи ар-нуво. Автор же данной статьи обращает внимание на взаимосвязь художника и идеи, за которой стоит образ роковой женщины как музы.

Альфонс Муха начал работать с 1894 года над афишами, создав целый цикл. Туда вошли семь его творений ? «Жисмонда» (1894), «Дама с камелиями» (1896), «Лоренцаччо» (1896), «Самаритянка» (1897), «Медея» (1898), «Гамлет» (1899), «Тоска» (1899). Специфика, которая привлекает внимание зрителя в работах А.Мухи, ? это фронтальная точка зрения и стилизованная линия контура, надписи, расположенные в верхней и нижней частях изображения, орнаментально структурированный фон. Все подчиняется единым стилистическим и композиционным принципам.

Сара Бернар являлась французской актрисой начала XX века. Она работала в Театре Ренессанс, от которого и получил заказ Альфонс Муха на создание афиши. Эта работа моментально сделала его едва ли не самым популярным художником в Париже. Восхищенная Сара Бернар пожелала познакомиться с неизвестным художником, и по ее настоянию он получил место главного декоратора театра. Афиша, о которой идет речь, представляет пьесу В.Сарду «Жисмонда». Появившись на улицах Парижа в первую неделю января, она произвела сенсацию. Необыкновенный формат ? узкий и вытянутый вверх, данное в натуральную величину, в полный рост, изображение прославленной трагической актрисы, богатство прекрасно подобранных цветов оказывали необычайное драматическое воздействие на всех, кто ее видел.

Мотив для создания «Жисмонды» был взят из сцены, представляющей торжественную процессию в финальном акте пьесы. Это определило также стилистическую концепцию афиши: роскошный, подобный жреческому облачению костюм, символическая пальмовая ветвь и выполненный в виде мозаики фон, в котором угадывается нимб, ? все передавало священную атмосферу, отражавшую не в меньшей мере и благоговение перед актрисой. За последующие шесть лет из-под кисти мастера вышло множество афиш к спектаклям, а также декорации постановок, костюмы и украшения.

Вторая афиша кардинально отличается не только форматом и количеством фигур, но и взглядом художника на установленную задачу ? очарование комедией. «Любовники» (1895) - это единственная афиша для Театра Ренессанс, где не изображена Сара Бернар. Картинка, представляющая собой живую вечеринку, где гости одеты в костюмы того времени, передает изощренный вкус той эпохи.

Следующая работа А.Мухи - «Самаритянка» (1897) - чем-то схожа с первой афишей: тот же узкий формат, мозаика, отголоски греческой культуры. Женственность и мягкость образа, излишняя манерность становятся основными чертами произведений автора.

Третья афиша для Сары Бернар привлекает внимание мягким, тонким колоритом, а так же передает сценическую обстановку средствами графики. На фоне декораций звездного ночного неба появляется Дама с камелиями Александра Дюма. Окутанная воздушной белой мантией она представляется роковой, умной женщиной. Как предвестник более высокого наслаждения жизнью, она парит вне времени, с мечтательным выражением на лице. Художник наполняет картину орнаментами, создавая тщательно разработанное обрамление для головы, написанной в профиль.

Дух классической пьесы в афише «Медея» был соткан из красного и фиолетового цветов. Автор долгое время работал с фотографиями, которые делал сам. Они тоже влияли на поиск и замысел сложного композиционного решения. Муха выбрал одну из наиболее трагических сцен произведения Катулла: с глазами, широко раскрытыми от ужаса, Медея стоит перед трупами своих детей, убитых ею из мести. За ее спиной виден мрачный новый день, эта атмосфера усиливается стилизованными надписями, пропитанными духом античной Греции. «Не смотря на то, что техника и стиль Мухи 90-х годов тяготеет к академизму, он испытывает влияние символистов и мистиков, модных художественных и литературных кругов Парижа, второй половины 1880-х годов. Символисты выступали против материалистической и позитивитской философии, которая главенствовала в средине XIX века и находила свое отражение в реалистическом направлении и в импрессионизме с их склонностью к объективной констатации чувственного восприятия» [1, с.17]. Успех художника был огромен. Следуя по стопам Шере, Муха создает моментально узнаваемый женский образ, который переходит из афиши к афише. Этот женский тип находится между роковыми женщинам конца века и меланхоличными женщинами художников прерафаэлитов с их утянутыми тяжеловатыми фигурами и утонченными чертами.

Молодая женщина, очевидно, символ изобразительного искусства, «…сердце, которому угрожает чертополох глупости, терний гениальности и цветы любви» [2, с.28] - наверное таким образом можно охарактеризовать афишу «Тоска». Обворожительная леди, развивающиеся волосы, текучие ткани, символ роскошной и роковой дамы. Довольно сдержанный колорит, как бы намекает нам о названии ? неяркие цветы в левой руке, собранные в большой букет, томность и загадочность образа окружают героиню. Создавая экстравагантный, подобный святилищу интерьер, как обрамление для дорогих изделий прославленного ювелира, мастер в результате представил пример синтеза искусств. Декоративный характер композиции подчеркивает облегающие, не относящиеся к определенному времени предметы одежды и драпировки с их орнаментально элегантными складками. Их изобразительная простота придает роскоши, с которой Муха «одевает» свои женские фигуры, а более сильное воздействие великолепия нарисованного усиливает богатая нюансировка оттенков золота и драгоценных камней.

Стоит заметить, что на двух последних театральных афишах, выполненных Мухой, Сара Бернар изображена в не совсем ординарном образе. Главный герой ? мужчина. Даже в мужской роли символ загадочности и женственности не теряется, а придает особую выразительность. «На премьере пьесы Альфредо де Мьюссе главную (мужскую) роль Лоренцаччо, давшую ей название, исполняла Сара Бернар. На афише, композиция которой всецело определяется выразительной силой данной крупным планом фигуры, изображен герой в темном одеянии времен Ренессанса, созерцающий убийство герцога Александра. Сам тиран появляется в виде дракона в верхней части картины» [2, с. 32]. Красивое S-образное движение линий в изображении фигуры подхвачено и продолжено складками плаща. Темная одежда соответствует последнему акту драмы: по идее художника и актрисы символика цвета, передающая атмосферу и характер действия, была главной составляющей сценографии спектакля.

Продолжая свой пятилетний контракт с великой актрисой, Муха создает заключительную афишу ? «Гамлет». Альфонс Муха был сценографом и автором эскизов костюмов. Его страсть к истории пригодилась для воссоздания образов эпохи, в меру стилизованного правдоподобия театрального действа. В афише к спектаклю он использовал режиссерские приемы, символику образов и жестов, раскрывающих суть драмы. Про мужские роли Сары Бернар Эрнест Рейно в своей работе «Разнообразие символизма» (Париж, 1920) писал следующее: «Она покорит наездников туч и укротителей химер благодаря неожиданной грации своих травести, создав видение Андрогина, бесполого Сверхсущества, чистого Ангела…» [3].

В зените своего творчества, между 1895 ? 1898 гг., Муха развил не только собственный стиль, но также создал специальную лексику, которая была способна к разнообразному варьированию, исходя из целей и задач произведения, и позволяла художнику создавать уникальную подпись к каждой работе. Муха нашел также образ своей женщины, меняющейся в соответствии тому времени от роковой женщины до мечтательной принцессы и андрогина («Гамлет», «Лоренцаччо»). В своих произведениях он подчиняет навеянные символизмом аллегории и живописные мотивы общему декоративному замыслу. Автор умел извлечь эстетическую пользу из вдохновляющей парижской жизни конца столетия. Искусство переживало настоящий подъем, получив стимул первыми графическими работами Тулуза-Лотрека, Эжена Грассе и Жюля Шере. Интерес, который проявляли многие художники к современному средству массой информации ? плакату, афише, воспринимался, по меньшей мере, как проявление демократизации искусства: улицы с афишами были праздничными, как публичные художественные галереи. Отвечая на изменение художественных требований даже в театральной афише, художник не довольствовался существовавшим до той пары стандартом ? ясно и просто большими буквами предлагал свою информацию, а также трактовкой женской фигуры. Соблазнительные движения, пристрастие к использованию декоративной аранжировки цветов и аллегорий ? все вызывало интерес публики средствами артистического решения, что и использовал Муха в своих работах.

Литература

1) Тумакова И., Филиппова М. (ред.). Альфонс Муха. Пер. с англ. ? М.: ООО «Магма», 2012. ? 80 с., ил.

2) Ульмер Р. Альфонс Муха. ? М.: Арт-родник, 2008. ? 95 с., ил.

Интернет-ресурс

3) http://www.compuart.ru/article.aspx?id=16059&iid=744

Размещено на Allbest.ru