Человек и война в советском и новом российском кинематографе. Визуально-звуковое прочтение

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Человек и война в советском и новом российском кинематографе. Визуально-звуковое прочтение

Вначале взаимоотношения визуального изображения и звукового ряда рассмотрим на известном примере фильма режиссёров Александра Александровича Алова и Владимира Наумовича Наумова «Тегеран 43». [I.] Фрагмент «Песня на фоне хроники». На экране мы видим военную хронику Второй Мировой войны - сражения в воздухе, на земле и в небе. Мы слышим звук пикирующего самолёта. Появляется музыка, потом голос и все звуки войны постепенно исчезают. Мы слышим только музыку и голос известного французского певца Шарля Азнавура. Это песня о вечной любви Жоржа Гарваренца. Как!?. Смерть, машины для убийства, снаряды и вечная любовь. Здесь была бы уместна музыка и песня патриотическая или военная героическая, но авторы А. Алов и В. Наумов выбирают песню о вечной любви. Создаётся новая кинореальность, говорящая о невозможности, противоестественности войны, смерти, массового убийства; необходимости, просто жажды любви человеком. Напомним только, что изображением в этом фрагменте служит чёрно-белая военная хроника. Заканчивается она кадрами «гриба» атомной бомбы и после этого яркие цветные иконы в русском православном храме в Париже.

Но пока изображение в кино было чёрно-белым, звук не позволял изображению полностью превратиться в действительность. Или словами С.М. Эйзенштейна «…звук, стремящийся довоплотиться в зрительный образ, мощно бьётся в чёрно-белое ограничение, сжимающее его порыв к полному слиянию с изображением». [15, с. 534] Цвет полностью меняет эстетику визуального изображения, а так же эффект эмоционального воздействия на зрителя. По верному выражению Н.В. Серова «в эмоциональном воздействии на зрителя цвета большое значение имеет характер цветовых сочетаний. Одни сочетания радостны, другие - унылы, третьи - раздражающи, «кричащи». [12, с. 445]

А вот другой пример нового и так же парадоксального применения звукозрительного контрапункта с использованием цветного изображения. Это фрагмент в фильме режиссёра Никиты Сергеевича Михалкова «Утомлённые солнцем-2. Предстояние» [II.] - «Поле после битвы». После страшного сражения, когда перед нашими войсками, состоящими из штрафников и кремлёвских курсантов, ставится задача держать фронт перед противостоящими силами фашистов. У них были танки, самолёты… У наших - разное «вооружение», сапёрные лопатки, палки; немного автоматов и карабины кремлёвских курсантов. Погибли почти все. Фрагмент начинается со страшного почти физиологического кадра. Мы видим свежеоторванные культи ног и солдатские сапоги с остатками того, что было ногами. Яркое большое буро-красное пятно на снегу. Мы не знаем, кто это. Камера медленно движется вдоль тела. Перед нами - молоденький курсант, похоже ещё живой. Мы видим его глаза - глаза уже умирающего человека. Видно лёгкий белый прозрачный парок от его слабого дыхания. Звуков никаких нет. И вдруг в этой страшной тишине смерти мы слышим тихий голос женщины. Она зовёт кого-то, ей отвечает мальчик, слышаться голоса других детей. Камера охватывает всё большее пространство. Мы видим серые трупы на чёрной земле, множество трупов. Слышим же мы звонкие детские голоса. Это погибшие ребята-курсанты, молодые, красивые, стройные, все одного роста. Их готовили для парадов, а не для войны… Медленно падает снег, потом всё сильнее, гуще и вот он закрывает всё поле, как белым погребальным саваном. Белая, белая равнина. Появляется и звучит тихая прекрасная гармоничная музыка Эдуарда Артемьева. Уже не видно ребят, будто и не было их. Но мы слышим очень тихо голоса детей, наверное, этих самых ребят-курсантов, которые в смертельном последнем полёте душ видят и слышат картины своего детства… И снова создаётся новая кинореальность, говорящая о жестокости этого мира, посылающего на смерть молодых людей, ещё почти детей. Цвет в этих визуальных словах усиливает высказанную мысль. Эти красный, чёрный и серый цвета войны и убийства должны быть вытеснены белым цветом покоя и забвения, как в детстве ребёнка укрывает белый цвет чистой материнской любви…

Творческий человек - автор в визуальном произведении использует привычный ему порядок потока «речи». А раз поток «речи», только визуальный, то и состоит он из слов, но в кинематографе и других визуальных искусствах привычное слово в виде графического и звучащего слово это лишь частный случай речевого потока - титр, звучащая речь персонажей, закадровый голос. Основная составляющая иная и она визуальна. «Семантическая сторона уходит в изображение», говорил кинорежиссёр Отар Иоселиани. А раз «речевой», а в визуальных искусствах - монтажный поток, то и составляющее его - слово, но слово особое - визуальное. Что это такое? Мы привыкли, как уже было сказано к графическому и звучащему слову. А как выглядит визуальное?

Сергей Николаевич Булгаков в своей книге «Философия имени» писал о слове - «слово есть соединение звуков голоса и шумов,… оно может быть обозначено через письмо или другим способом, например жестом». [2, с. 15]. Тем самым мы видим обозначенную С. Булгаковым многозначность физической формы слова. Прежде чем исследовать кинематографический образ в культуре надо определиться с его основным составляющим - словом. Слово в литературном произведение глубоко изучено лингвистами, литературоведами и другими исследователями природы этого составляющего структуры речи. С.Н. Булгаков писал об этом - «Хотя слово даётся в руки лингвисту для всяких его анализов, но с этой своей оболочкой оно не отдаётся ему всецело и, оставаясь самим собой, не вмещается в его исследование». [2, с. 14]. И мы будем использовать слово при исследовании кинематографических образов в литературных произведениях. Но как быть с визуальными произведениями? Из чего состоит, т.н. монтажная фраза, визуальный аналог литературной?

Самое главное Слово, Слово с большой буквы, Божье Слово - Логос иконично, т.е. визуально. Оно представлено иконой. С.Н. Булгаков писал об этом, «…если имя Божие есть в известном смысле словесная икона Божества, то и наоборот, настоящая икона Божества есть Его Имя». [2, с. 150]. А Слово как писал св. Иоанна Дамаскина, «Слово…как бы свет и сияние…». [5, с. 112-113]. Н.В. Гоголь писал, Слово, исходящее от Бога, молитвами прихожан и священнослужителей, зримо обращается в самого Бога. [3, с. 281]. Но С.Н. Булгаков уточняет - «Иконность в иконе создаётся её на надписанием, именем как сосредоточием воплощения слова, богооткровения. Вся икона есть разросшееся имя, которое облекается не только в звуки слова, но и в разные вспомогательные средства - краски, формы, образы: изображение в иконе есть иероглиф имени…». [2, с. 149].

А слово в кинематографе? Ещё в начале эры кинематографа, теоретику искусства кино Сергею Эйзенштейну было мало даже тогда уже привычных терминов «кадр», «элемент монтажа». Он писал о «Визуальном мышлении» («мышление кадрами» по Эйзенштейну). Исследуя характер кинообраза, С. Эйзенштейн обратил внимание на диалектическую связь в нем визуального и словесного (вербального) начала. Рассматривая монтаж как своего рода визуальную «речь» фильма, а кадр - как единицу этой речи, он пришёл к выводу об изначальной словесности киноискусства, в результате чего кинематографический сюжет выстраивается посредством монтажных сцеплений по принципу повествования. Или как писал об этом Ю.Н. Тынянов, «Кадр - такое же единство, как фото, как замкнутая стиховая строка». [15, с. 336].

В середине 80-х годов вернулись к попытке определить ещё одну составляющую монтажного сцепления. Исследователь Л. Козлов писал о важность «понимания кинематографического образа как образа по сути вербального, а не только визуального». [7, с. 168].

Все искали новую форму существования слова в визуальном произведении. Это визуальное слово имеет особую форму и способ существования в кинематографической речи - монтажной фразе. Из этих фраз состоит кинематографический образ в визуальном искусстве.

М.И. Ромм в книге «Беседы о кино» [12, c. 184, 187] говорил, что монтаж и многослойность сцены в фильме - это проявление специфики кино как особого вида искусства. А в книге «Беседы о кинорежиссуре» писал, что «кинорежиссер, снимая данный отрывочек картины, должен умозрительно представлять себе всю картину в целом, должен представлять себе, как разовьются еще не снятые сцены, которые стоят в картине до того отрывка и после него». [13, c. 19].

Возникает проблема автора и его влияния на проявляющееся произведение - «текст». В литературном произведении автор самый главный его влияние переоценить невозможно. Или словами М.М. Бахтина «Автор авторитетен и необходим для читателя, который относится к нему не как к лицу, не как к другому человеку…, а как к принципу, которому нужно следовать…». [1, c. 179]. В аудиовизуальных произведениях проблема автора решается в пользу коллективного творчества, даже в так называемых авторских фильмах. Где автором себя считает режиссёр фильма, но при этом обязательно возникает сотворчество оператора, художника, композитора и актёров. Как писал К.Э. Разлогов «…что касается споров о том, кто же играет ведущую роль в создании произведения, кто «солист», а кто «дирижёр», они нам кажутся неплодотворными…». [11, c. 56]. Хочется всё таки указать и на важнейшее место режиссёра особенно на финальном этапе коллективного творчества, когда отдельные визульные слова и визуальные кинофразы превращаются в единый визуальный текст - фильм. Великий режиссёр и теоретик кино В.И. Пудовкин писал, «Искусство режиссёра - суметь при помощи монтажа создать из обрывков целое - живой образ». [10, c. 176].

При этом нам хочется отметить наряду с коллективным автором, существует ещё один автор, не входящий в эту коллективную структуру, это автор литературного произведения при экранизации на экране. Особенно этот автор влияет на аудиовизуальное произведение, если он относится к ряду имеющих ярко выраженную кинематографическую окраску, кинематографические образы в структуре литературного произведения.

Монтаж является коренной особенностью кинематографа как искусства. С. Эйзенштейн в исследовании «Диккенс, Гриффит и мы» так писал о сути монтажа, «монтажная единица-клетка» дробится «на цепь раздвоений, которые вновь собираются в новое единство - в монтажную фразу, воплотившую концепцию образа явлений». [16, c. 165].

Способность художника видеть мир и воплощать его путем чередования планов это возможность организации визуальных картин через чередование общих, крупных и средних планов, подчиняясь логике заданного ритма действия. [17, c. 45-59].

Отдельно отметим соотношение и взаимодействие визуального и обычного слова в кинематографическом произведении. Обычно киноведы называют это сочетание единым предметным организмом - аудиовизуальным «языком» [11, c. 5]. Этим не учитывается различная природа визуальных картин аудиовизуального произведения, а так же шумов, музыки и, наконец, речи персонажей, относящейся к литературному языку. Они, несомненно, связаны в едином синтетическом произведении кинематографа, да, и в любом аудиовизуальном произведении. Но их взаимосвязь проявляется в виде контрапункта. Они взаимодействуют, сливаясь, противодействуя и контрастируя в состоянии звукозрительного контрапункта, введённого в теорию кино С.М. Эйзенштейном в 1927 году в теоретическом наброске «Звукозрительный контрапункт».

С.И. Юткевич в своей работе «Кино - это правда 24 кадра в секунду» подчеркивал, что главное в современном искусстве экрана - это широкое и глубокое восприятие мира, его творческое воссоздание с помощью фантазии и ассоциативного мышления режиссера. «Чем ярче, сильнее работает наша фантазия, тем интереснее и талантливее наше произведение. Фантазия тоже может быть воспитуема, и, чтобы уметь плодотворно фантазировать, надо хорошо знать живопись, театр, поэзию, музыку и многое другое, с чем по природе своей связана режиссура. И надо не просто знать, а каждодневно воспитывать в себе ненасытную жадность к восприятию многообразия жизни и культуры, неустанное стремление к поиску, к обогащению фантазии и знания». [18, c. 186].

Список литературы

визуальный монтажный фраза кинематографический

1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

2. Булгаков С.Н. Философия имени М., 1999.

3. Гоголь Н.В Размышления о Божественной Литургии. // В кн.: Гоголь Н.В Избранные места из переписки с друзьями: Духовная проза. - М., 1993.

4. Горницкая Н.С. О границах взаимодействия кино и литературы // Зримое слово Кино и литература: диалектика взаимодействия. Сборник статей. Л., 1985.

5 Дамаскин Иоанн Точное изложение православной веры. М. 1992.

6. Иоселиани О. Кино - как поступок… / В кн. Экран 1976-1977. М., 1978.

7. Козлов Л. Изображение и образ М., 1981.

8. Козинцев Г.М. Пространство трагедии / Козинцев Г.М. Собр. соч. в 5-ти т. М., 1962-1986. Т. 1.

9. Мачерет А.В. Реальность мира на экране. М., 1968.

10. Пудовкин В И. Типаж вместо актёра» // Сб. Из истории кино Материалы и документы. Выпуск 8. М., 1971.

11. Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблемы выразительности. М. 1982.

12. Ромм М.И. Беседы о кино / М.И. Ромм. М., 1964.

13. Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре / М.И. Ромм. М., 1975.

14. Тынянов Ю.Н. Кино - слово - музыка / Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

15. Тынянов Ю.Н. О сценарии / Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

16. Эйзенштейн С.М. Диккенс, Гриффит и мы // Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах. Т. 5. М., 1968.

17. Эйзенштейн С.М. Четвёртое измерение в кино // Эйзенштейн С.М., Избранные произведения в 6-ти томах. Т. 2. М., 1968.

Размещено на Allbest.ru