Размещено на http://www.allbest.ru/

1

1

Художественно-графический факультет МПГУ,

Дизайн, бакалавриат, очное отделение

Плюрализм вкусов в дизайне: истоки формирования

Постыка Наталия Ивановна

Студентка 4-го курса

Email: novak.nataliya@mail.ru

Научный руководитель дипломной работы

Ткалич С.К., доктор педагогических наук, академик РАЕ

Историческая справка. В 1970-е годы образовались новые эстетические течения. Радикальные движения в дизайне стимулировали появление такого явления, как зрелищные акции, которые впоследствии стали формироваться в целостные релятивные медиа-формы. Многообразие эстетических течений повлияло на появление «свободного вкуса» в дизайне мебели, интерьеров, ландшафтной среды.

Плюрализм стилей проникает во все направления жизни, не только в интерьер, но и моду. Плюрализм стал экономическим феноменом. Различные наслоения, совмещения, комбинаторика, в том числе, простота и шик одновременно, являются также и знаковой структурой позднего периода социализма в европейских странах. Вкусы и стили различных бытовых, официальных, возрастных слоев, проживающих в мегаполисах и индустриальных городах, были так многообразны, что стало совершенно невозможно проводить социологические опросы по выявлению мнения, и использовать оценочную категорию «плохо» или «хорошо» для функциональных объектов.

Осмысление индивидуального разнообразия вкуса привело к осмыслению эмоционального воздействия объектов функционального дизайна. Появилось движение в среде теоретиков, искусствоведов, культурологов, осмысливающих дизайнерские направления постмодерна, которые составили оппозицию против модерна. Отметим, что интеллектуальная оппозиция была менее политичная и агрессивная, и поэтому более успешная, чем радикальные движения.

Оппозиция выявила необходимость осмысления нарастающего интереса к постмодерну, который пока имел лишь контурные очертания, но постепенно кристаллизовался в дебатах, полемиках и дискуссиях. Многочисленные обозначения постмодерна, цитации исторических стилей и комбинаторика, которые наблюдались повсеместно и были доказательством его появления и существования в различных формах, провели красную линию между его защитниками и противниками.

В конце 1960-х годов, когда мир взволновался появлением попкультуры, возникает в различных количественных сочетаниях культура интерпретации, которая не подходит под определения «хорошо» или «плохо», «хорошая форма», «китч», «светская культура», «традиционная культура». В новой интерпретации простые сочетания между формой и функцией, которые понимались в модерне, уже не акцентируются. Постмодерн бунтует в одной мих-целостности с историческими цитатами, китчем и роскошью, индивидуальностью и многоцветьем, он отличается от бесцветных рациональных форм догматического, оцепеневшего в своих формах модерна. дизайн постмодерн фигуративный вкус

Первые признаки постмодерна появились еще в конце ХIХ века, когда в литературной критике отмечалось его волнующее впечатление. В философии он получает статус сформулированного понятия в 1979 году (см. Петер Козловски, Германия). Дискуссии о постмодерне достигают своего апогея в 1980-е годы.

Постмодерн в архитектуре представлен историческими цитатами, декоративностью, знаковой символикой. Функция здания заключается также в визуализации нового искусства. От архитектуры постмодерн перешел на предметы и объекты дизайна, на мебель и другую продукцию, цитируя исторические формы. Отличительные признаки (факторы) постмодерна в дизайне:

§ свобода цветовой палитры (отсутствие канона),

§ обильная знаковость на оформленной поверхности,

§ независимость от функции,

§ многоликость трактовки,

§ цитация и комбинация исторических элементов,

§ совершенно противоположная функциональности доктрина,

§ пышный орнамент,

§ минимальные формы,

§ дорогой материал,

§ китч (его присутствие допускается в любых вариантах).

Формально постмодерн сформулирован в 1980-е годы «радостным взмахом крыла» против диктата модерна, он совпал по времени со стремительным успехом и внедрением во все сферы индустрии микроэлектроники.

Студия «Алхимия». Первыми дизайн объектами постмодерна, получившими осмысление и общественное признание, была мебель итальянских групп «Алхимия» и «Мемфис». В 1976 году Алессандро Куерирро основал в Милане студию «Алхимия», теоретическим наставником группы был Алессанро Мендини. Философия этой группы была прямо противоположна ориентации функционализма (техническая продукция, ориентированная на массовое потребление). Свои теоретические истоки участники группы взяли из радикального движения 1960-х. Однако подчеркивали аполитичный настрой, называя себя «пострадикальным форумом».

Целью деятельности группы была не холодная функциональность современной массовой продукции, а новая эмоциональность и воспитание путем необходимости осмысления объектов. Созданный предмет занимал место между необходимостью и визуальным объектом. Так как функциональные характеристики объекта теперь не ставились, то его практичность не играла роли. На первое место ставилась мощная энергия экспрессии, фантазии, поэзии и иронии. Название «Алхимия» группа взяла в память о средневековой алхимии, когда из банального материала, каким было золото, стали делать всевозможные изделия и предметы.

Можно разделить направления деятельности группы на 3 творческих линии:

ЛИНИЯ 1. Дизайн-объекты выглядели как дешевые предметы в стиле Средневековья с резкими пронзительными красками, аппликативными орнаментами.

ЛИНИЯ 2. Другим путем был «Ре дизайн», что означало переработку классики в изделия современного дизайна. Так появились известные объекты Макинтоша и Баухауса, с маленькими флажками, цветными аппликациями, шарами. Такой декор поставил вопрос о признании «ироничности» постмодерна.

ЛИНИЯ 3. Важным впечатляющим центром деятельности группы «Алхимия» были знаки, выставки и перформансы. При этом использовались архитектурные и поэтические объекты, костюмы, видео и декоративные сценические площадки.

В 1979 году была представлена первая выставка «Баухаус - коллекция», в 1981 году - проект «Мобил инфинитив». Около 30 дизайнеров, художников и архитекторов представили символы, шары, квадраты, объекты, которые комбинировались между собой и создавали всякий раз нечто новое.

Цветные пятна крепились с помощью магнитов.

Комбинаторика всевозможных форм, красок и материалов стали принципом деятельности. Такая мебель напоминала коллаж. Основной задачей этих объектов были также не функциональные проблемы, а инсценировки смысловых представлений, инсталляций.

Студия «Алхимия» в 1980-е годы стала творческим центром интернациональной группы дизайнеров, которые представили большое количество выставок. В 1980 году участники группы провели «Форум дизайна» в городе Линц. В 1981 году Соттзасс оставляет группу «Алхимия» и организовывает другую группу - «Мемфис».

Группа «Мемфис». В 1981 году возникает группа «Мемфис» как ответвление от группы «Алхимия». 3 ведущих дизайнера покинули Алхимию, потому что интеллектуальный контекст Алессандро Мендини и характер искусства объектов стали для них слишком пессимистичными.

Новая группа «Мемфис» также ставила в центр внимания поисковый вектор деятельности между «практичностью вещи» и самим объектом. Этот принцип она выполняла через утопические и провокационные инсталляции, которые, как правило, были радикально настроены по отношению к функционализму. Однако группа «Мемфис» в отличие от «Алхимии» свое внимание обратила на культуру потребления, индустрию, рекламу и бытовую культуру, т.е. на окружающую человека предметнопространственную среду. Быстрое развитие моды в постмодерновом социуме стало для группы истоком вдохновения, появились образцы для впечатляющей серийной продукции.

В группе «Мемфис» рядом с Етторе Соттзассом, Андреа Бранчи, Мишелем Луки работали интернациональные архитекторы и дизайнеры, как Матео Тун, Михаель Гравс, Агата Изоцаки, Широ Курамата и другие.

Теоретиком и летописцем группы была Барбара Редис.

Группа «Мемфис» большое внимание уделяла бытовому дизайну. Например, «имплантировался» цветной пластик-ламинат (резопал) из буфетов и кафе-мороженых 1960-х годов в приватные уголки в жилых квартирах. Этот материал, определяемый специалистами ранее, как символ вульгарности, бедности и отсутствия вкуса, теперь в бытовой культуре обрел новое впечатление.

Также менялся и декор повседневной культуры, он имел свое лицо: состоял из комиксов, фильмов, бегущих строк, китчевых фрагментов, ярко кричащий или сладко пастельный, многознаковый и остроумный. Так, дизайнеры делали попытку спонтанной коммуникации между объектом и пользователем. Практичность продукции играла при этом маленькую роль. В качестве поверхности использовались такие материалы, как стекло, сталь, алюминий в новых смысловых комбинациях. Многие объекты выглядели как детские игрушки, или коммуницировали собой интеллектуально-образные импульсы из экзотических культур. Часто это были коллажи, где центральным была декоративность и хаос, как принцип комбинаторики.

Дизайн группы «Мемфис» использовал новые знания социологии и маркетинга: «нужно не только снабжать массовый рынок, но и обогащать сегменты культурных целевых групп различными языками, традициями и содержательностью». Это движение вело к эстетике как концептуальному осмыслению нового понимания дизайна настолько обоснованно, что и сегодня идет разговор о роли группы «Мемфис».

Группа пробудила среди нового поколения дизайнеров поисковое конструирование в дизайне 1980-х годов. Но так как она выполняла только образцы, то появилось много плохих копий. В конце столетия, когда наступило перенасыщение резкими, косыми формами и кричащими красками, влияние группы «Мемфис» стало более ощутимым.

Фигуративное «дикое» творчество. В 1980-е годы ускоряется техническое, экономическое, экологическое, культурное и стилистическое развитие, как в общей массе, так и в радикальной оппозиции. Это ускорение отчетливо выделяет конец столетия от предыдущих десятилетий, более замедленных. В этот период последнего десятилетия ХХ века экспрессивное, фигуративное «дикое творчество» также как и архитектура, и дизайн, прощаются с модерном и функционализмом.

В 1980 году в городе Линц (Австрия) состоялся «Форум дизайна», на котором рассматривались такие вопросы, как история дизайна, значение дизайна и его многообразные функции. Основным вопросом было взаимодействие между объектом и пользователем (покупателем). Для теории дизайна этот форум имел большое значение. Плюрализм стилей и течений, также как и освобождение от мыслей о функционализме, стал теперь определяющим в развитии дизайна во всей Европе. При этом выросло и само значение дизайна. Можно сказать, что 1980-е годы авансировали определение дизайна в последующем столетии.

Вывод

Сегодня никто не сомневается в том, что именно дизайн играет ключевую роль не только в маркетинге и рекламе, но также и в оформлении персонального стиля жизни, в потребительском сервисе и социальной форме поведения, он стал выставочным и медиа-спектаклем. Дизайнеры новой генерации связаны не только с фирмой, но также и сами становятся организаторами маркетинговой стратегии.

Литература

1. Ткалич С.К. Консультации по теме «История дизайна». 2016 год. Просмотровая библиография

2. Михайлов С.М. История дизайна. Т.1,2. - М., 2002.

3. Назаров Ю.В. Постсоветский дизайн (1987 - 2000). - М., Союз дизайнеров, 2002.

4. Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы истории и методологии дизайна. Третье издание, переработанное и дополненное. - М., МЗ ПРЕСС, 2005.

Зарубежные авторы

Путь в модерн: Der Weg in die Moderne

1. Sullivan Lois Henry. Ornament und Architektur. System of Architectural Ornament. Tubingen 1990

2. Varnedos Kirk. Kunst, Architectur&Design. Koln 1987

3. Zewi B. Frank Lloyd Wright. Zurich/Munchen 1980

Революция и авангард: Revolution und Avangarde

1. El Lisitzky. 1890 -1941/ Retrospektive. Ausstellungskatalog-Frankfurt\M. Berlin 1988.

2. Vladimir Tatlin. Retrospektive. Ausstellungskatalog. Koln 1993.

Размещено на Allbest.ru