Русская музыка в Метрополитан-опера: репертуарный анализ в социокультурном контексте новейшей истории Соединённых Штатов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Русская музыка в Метрополитан-опера: репертуарный анализ в социокультурном контексте новейшей истории Соединённых Штатов

Головлев Александр Игоревич

аспирант, Департамент истории и цивилизации, Европейский университетский институт (Флоренция)

50139, Италия, г. Firenze, ул. Via Bolognese, 156

Аннотация

метрополитан опера русская музыка

Предметом исследования является динамика исполнений произведений русской музыки на сцене Метрополитан-оперы в Нью-Йорке и развитие публичного дискурса рассмотренного через призму социо-экономической истории и динамики российско- и советско-американских отношений в ХХ в. На протяжении временного периода существования Метрополитан-оперы (1883-2016 г.) анализируется история премьер, формата, частоты и распределения представлений русской оперы и балета, а также отзывов ведущих критиков, которые позволяют вычленить основные элементы восприятия русской музыки и конструкции образа России среди образованной публики Нью-Йорка, а также их трансмиссию в более широкие слои общества (публикации в газетах, теле-, радио- и интернет-трансляции в новейшее время). С помощью оцифрованного архива Метрополитан-оперы проводится количественный анализ наиболее значительных композиторов и опер "русского" репертуара и их контекстуализация как на фоне общей репертуарной политики, так и социально-политических и экономических условий основных периодов американской истории ХХ в. В частности выделены довоенный период, в особенности десятилетие между началом Великой депрессии и Второй мировой войны, годы Великой отечественной войны и советско-американского союза, Холодной войны и новейший период после 1991 г. Внимание уделяется как общей статистике, так и отдельным операм в их стилистическом ключе и общественно-политическом контексте. Также рассмотрена выборка критических отзывов ведущих журналистов США и, реже, Великобритании, опубликованных на сайте, которая подвергнута дискурсивному анализу. Новизна исследования заключается в комплексном репертуарном и дискурсивном анализе с социально-политической точки зрения. Основными выводами является ясное разделение на лидирующих композиторов - Чайковского и Мусоргского в классической музыке XIX века и Стравинского в современной академической музыке. Наряду с доминированием ограниченного числа классиков, в чём Метрополитан-опера следовала тенденциям консервативного редукционизма, характерного и для других оперных театров и усиленного рыночными тенденциями, обращает на себя внимание ясное дистанцирование от современной советской школы до окончания Холодной войны. Кратковременное сближение с Советским Союзом в годы Второй мировой войны, напротив, не привело к увеличению доли русского репертуара, в то время как экономическая конъюнктура оказывала прямое воздействие на частоту, разнообразие и общественный резонанс произведений русской музыки. В рецепции русских опер и дискурсивных практиках, конструируемых вокруг русского репертуара, прослеживаются элементы экзотицизма, культурной дистанции, однако в то же время и высокого престижа русской музыки и связанных с ним ожиданий. Антикоммунизм не привёл к негативному образу русской культуры, однако оказывал влияние на восприятие современной музыки и усиливал культурно-политическое дистанцирование по отношению к России. Системный анализ истории русской оперы в "Мет" показывает нелинеарный характер взаимодействия с экономическими, макрополитическими и социальными факторами и проливает свет на характер и динамику общественной дискуссии, в которой отношение к России и её образ преломлялись в многомерном характере восприятия русской музыки. Обогащая существующее понимание культурных трансферов из России в Соединённые Штаты, данное исследование осуществляет междисциплинарную интеграцию проблем музыковедческого характера в социальную и политическую историю, что представляет интерес для историков Соединённых Штатов, международных отношений в широком понимании, наций и национализма, а также культурных и дискурсивных процессов.

Ключевые слова: новая музыкальная история, культурный трансфер, история дискурсов, музыкальный национализм, Метрополитан-опера, Чайковский, Стравинский, классическая музыка, современная музыка, высокая культура

Abstract

The subject of this research is the dynamics of performing Russian music on the stage of Metropolitan Opera in New York and development of public discourse viewed through the prism of socioeconomic history and dynamics of Russian-American and Soviet-American relations in the XX century. Throughout the entire existence of Metropolitan Opera (1883-2016), the article analyzes the history of premieres, format, frequency and distribution of the representatives of the Russian opera and ballet, as well as feedbacks of the leading critics that allow singling out the basic elements of comprehension of the Russian music and image of Russia among the educated audience of New York, as well as their transmission into the wider social strata (publications in newspapers, TV, radio, Internet broadcasting). Using the digitalized archive of Metropolitan Opera, the author conducts a quantitative analysis of the most prominent composers and operas of the “Russian” repertoire, as well as their conceptualization on the background of the general repertoire policy, sociopolitical and economic conditions of the key periods in American history of the XX century. Particularly, the author underlines the prewar period, especially the decade between the beginning of the Great Depression and World War II, Great Patriotic War and U.S.-Soviet alliance, Cold War, and contemporary period after 1991. The author also considers the selection of critical feedbacks from the leading journalists of the United Stated and Great Britain. The scientific novelty lies in the comprehensive repertoire and discursive analysis from the sociopolitical perspective. The main conclusion is defined by the clear distinction of leading composers - Tchaikovsky, Mussorgsky in classical music of the XIX century and Stravinsky in contemporary classical music. Along with the dominance of the limited number of classics, in which regards the Metropolitan Opera followed the trends of conservative reductionism inherent also to other opera theatres, there is an evident distancing from the contemporary Soviet school until the end of the Cold War. A brief alignment with the Soviet Union during the World War II, on the contrary, did not led to the expansion of Russian repertoire, while the economic conjuncture directly affected the frequency, diversity, and public response towards the compositions of Russian music. Anti-Communism did not result in the negative image of Russian culture, but affected the perception of the contemporary music, as well as aggravated cultural-political distancing with regards to Russia. Enriching the existing comprehension of the cultural transfers from Russia into the United States, this article realizes the cross-disciplinary integration of the issues of musicological character into social and political history, which represents interest to the U.S. historians, international relations in broad sense, nations and nationalism, as well as cultural and discursive processes.

Keywords: Stravinsky, Tchaikovsky, Metropolitan Opera, musical nationalism, history of discourses, cultural transfer, repertoir analysis, classical music, contemporary music, high culture

Развитие оперного репертуара в новое и новейшее сопровождалось появлением оперной публики, символа перехода от аристократического общества Старого режима к буржуазии как носителю общественных вкусов. Формирование дискурсов вокруг оперной и балетной музыки, национальной музыки и престижного капитала европейских столиц оказали существенное влияние на интеллектуальное и культурное развитие современного мира. Через призму музыкальной истории в её широком, социо-культурном понимании возможно рассмотрение процессов создания, воспроизведения, восприятия и общественного значения музыки, преодолевающее дисциплинарные рамки классического музыковедения и представляющее непосредственный интерес для исторической науки. Выход за строгие пределы текстологического анализа музыки и её комплексный анализ стали возможными благодаря анализу дискурсов и распространения «знания-власти», хабитуса -- понятия, которое было иллюстрировано на примере иерархической организации оперных представлений и аудиторий,[i] -- а также истории драматического и музыкального театра как локуса социальных конфликтов и сопровождающей их политической риторики.

С эмпирической точки зрения большая часть исследований касалась европейских стран, в первую очередь Франции,[ii] и ограничивалась сравнительно небольшой выборкой культурных столиц старого света, в первую очередь Парижа, Берлина, Лондона или Вены[iii]. Российская опера долгое время оставалась уделом профессиональной русистики, и анализ русской музыки концентрировался на вопросах национализма[iv], советской культурной политики в контексте развития авангарда и канонов социалистического реализма[v], а также экспорта русской и советской музыки как идеологического оружия холодной войны[vi]. Соединённые Штаты, находясь за пределами Европы и в особенности за пределами евроцентристского музыкального дискурса, также представляли ряд трудностей как объект исследования. До второй половины ХХ века Америка воспринималась как цель музыкального импорта из Европы, в особенности немецкоязычных стран[vii]ю Это представление об одностороннем трансфере было усилено очевидной ролью политических беженцев из Германии, Австрии, Восточной Европы и России в развитии интеллектуальной и музыкальной жизни Нового Света. Триумфальный поход джаза, рок-н-ролла и поп-музыки символизировали победу капиталистического консьюмеризма (наряду с частью академического модернизма попавшего под огонь критики Адорно[viii] и части франкфуртской школы) и молодёжной культуры над консерватизмом поколения отцов.[ix] Следует отметить, что развитие оперы в Соединённых Штатах получило определённое внимание в историографии,[x] и это направление обладает несомненными перспективами.

В исследованиях музыкального национализма большая часть историков концентрировалась на рецепции собственнойнациональной музыки, в первую очередь формирование немецкой идентичности на основе предполагаемого превосходства немецкой музыки,[xi] создание национальной оперы, конструкцию «национального» музыкального языка. Доминирование итальянской оперы, дополненное в XIX в. композиторами из германо-австрийского культурного пространства, представляло собой неизбежный фундамент этих процессов. С другой стороны, развитие культурной русофилии в музыкальных обществах некоторых западных стран (в частности, феномен популярности Чайковского в таких странах, как Великобритания[xii] и Соединённые Штаты[xiii]), позволяет поставить вопрос о роли иностранной музыки в общественном дискурсе и в особенности о дискурсивном позиционировании музыки из страны, политическая и культурная дистанция к которой часто подчёркивалась, и о музыке как части образа русских, далёкого «музыкального» народа на востоке Европы.

Системный анализ репертуара отдельных музыкальных учреждений приобретает актуальность благодаря тому, что ряд оперных театров и концертных залов (например, Венская опера[xiv] и Концертхаус[xv]) активно развивают оцифрованные архивы, представляющие собой обширные базы данных, находящиеся в открытом доступе. Тем самым для исследователей открываются новые возможности количественного и качественного анализа, которые прежде были связаны со значительными трудозатратами при работе с бумажными архивами. Другим немаловажным преимуществом дигитализации является возможность верификации результатов исследования профессиональным сообществом и демократизации процесса исторического исследования для учёных, которые по географическим причинам не имеют свободного доступа к архивным материалам.

Существующая историография «Мет» концентрировалась на квалитативной истории дирекций оперы и её взаимоотношениях со спонсорами и нью-йоркской публикой,[xvi] что оставляло открытым ряд вопросов, связанных как с общим репертуарным массивом, так и с представленными в нём отдельными «национальными» школами и стилями. Архив Метрополитан-оперы, благодаря своей полноте и разнообразию представленных материалов, охватывает все представления, которые состоялись в «Мет» с момента открытия нового здания в 1883 г. до наших дней, и позволяет проводить поиск по именам композиторов, дирижёров или исполнителей, названиям произведений и дате представления[xvii]. В некоторых случаях составители архива включили выборку прессы по отдельным представлениям, что не имеет аналогов в базах данных Старого Света, а также фотографии и другие сопутствующие материалы. На основе этих данных будут проанализированы премьеры и репертуарная судьба опер и балетов репрезентативных русских композиторов. Вопросами исследования являются рассмотрение объёма и структуры «русского» репертуара, его места в контексте деятельности оперы, динамики развития классической и современной академической русской музыки с «позолоченного века» до наших дней, её связи с экономическими и политическими процессами, происходящими за пределами оперного театра, и конструкции образов и дискурсов о России и русской музыке в американском общественном пространстве. Задача исследования состоит в историко-культурном анализе данных о представлениях русской оперы и балета, оценки его эффективности для изучения истории оперы, её взаимовлияний с целевыми аудиториями и более широкими общественными слоями, интеграции истории музыки, в частности оперной музыки, в исследования культурной истории, истории национализма, дискурсов, а также возможности оперных и музыкальных исследований внести вклад в решение комплексных вопросов социального, политического и экономического характера.

Выбранные для данного исследования М.И. Глинка, П.И. Чайковский, А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков, С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович и И.Ф. Стравинский являются классическими представителями русской академической традиции периода классики XIX в. и двух радикально противоположных направлений современной музыки, советской и эмигрантской школы. Среди опер, отдельно будут расмотрены «Пиковая дама», «Евгений Онегин» (Чайковский), «Борис Годунов» и «Хованщина» (Мусоргский), «Князь Игорь» (Бородин), «Садко», «Снегурочка» и «Золотой петушок» (Римский-Корсаков), «Игрок» и «Война и мир» (Прокофьев), «Леди Макбет Мценского уезда» (Шостакович), «The Rake's Progress» (Стравинский). Балеты, входящие в фокус исследования, включают «Петрушку» и «Жар-птицу» Стравинского[xviii].

Данные произведения охватывают широкий диапазон развития русской музыки и парадоксальным образом касаются всех проблемных точек дискуссий вокруг музыки новейшего времени: «европейскость» России, национальность в музыке, консерватизм и современность, редукционизм репертуала академической музыки и альтернативные решения за пределами узкого круга музыкально-исторического канона. «Русские» премьеры происходили во время существенных изменений, определяющих ход американской и международной истории: первой и второй мировых войн, великой депрессии и холодной войны. Мы полагаем, что интра- и экстрамузыкальные факторы определяли значение русской музыки в нью-йоркском «звуковом ландшафте»[xix] на разных уровнях: международном; национальном и локальном; а также политическом, экономическом и социальном. Значительную роль играло развитие коллектива оперы и представлений об эстетических ценностях, которые должен транслировать оперный репертуар -- и тех целевых аудиториях, к которым он обращался. Наличие и характер возможной связи между внемузыкальными политическими и экономическими процессами и частотой исполнения «русских» произведений является тем самым стержнем изучения русской музыки в Метрополитан-опера.

Статистический обзор исполнений русской оперы в 1883-2016 гг.

Для получения общей картины роли и динамики премьер и последующих представлений произведений русских композиторов на сцене Метрополитан-Опера будет составлено краткое обозрение в табулярной форме. В нём будут представлены результаты запросов по именам выбранных композиторов на протяжении всего временного периода, а также выборки довоенного периода, холодной войны и последних 25 лет деятельности Метрополитан-оперы. Также будут представлены некоторые знаковые оперы западноевропейских композиторов, которые позволят контекстуализировать историю русского репертуара и оценить его значение в музыкальной жизни Нью-Йорка.

В истории самой нью-йоркской оперы следует отметить ряд существенных изменений её репертуарной политики. «Немецкий» период, связанный с директорами Леопольдом Дамрошем и Антоном Зайдлем и продолжающийся до Первой мировой войны, характизовался доминированием немецкого репертуара и немецкого языка, на которомв некоторые сезоны представлялись все оперы «Мет». С 1890-х наблюдается параллельный рост итальянского репертуара, кульминировавший во время дирекции Джулио Гатти-Казацца в 1908-1935 гг. и работы Артуро Тосканини в качестве дирижёра Оперы. Во время последующей дирекции Эдварда Джонсона опера боролась с финансовыми трудностями, вызванными сокращением числа доноров (1935-1950; ему наследовал австриец Рудольф Бинг (1950-1972). Последняя четверть ХХ века была связана с именами Джеймса Левина и Джозефа Вольпе, передавшего дела Петеру Гельбу в 2006 г. на фоне стабильного роста авторитета и популярности Метрополитан-оперы. Основные решения всех дирекций обычно были нейтральны по отношению к русской музыке. Однако, экономический спад 1930-х, наблюдаемые с середины 1950-х тенденции к модернизации оперной деятельности, энергичный стилб менеджмента и благоприятная экономическая конъюнктура 1990-х, оказывали несомненное влияние на репертуар, в особенности на современные произведения.

Таб. 1. Общая статистика: 1883-2016 гг.

Данная таблица демонстрирует доминирование Чайковского и Мусоргского, в то время как заметная позиция Римского-Корсакова объясняется в первую очередь частымм использованием его оркестровок опер Мусоргского. Чайковский, Мусоргский и Стравинский стали знаковыми фигурами «русского» репертуара, подчёркивая академический характер представлений «Мет» и значительную роль, которую фигура Стравинского играла в американском контексте. Прокофьев и Шостакович заняли позиции второго плана, что объясняется меньшим удельным весом опер в их творчестве и культурно-политическими сложностями введения их репертуара в период холодной войны.

Из наиболее важных опер композиторов русской школы, следует вкратце упомянуть некоторые произведения, которые сыграют существенную роль в репертуарном анализе:

Таб. 2. Наиболее значительные русские оперы на сцене «Метрополитан»

В целом, статистика по отдельным операм не отличается от общей панорамы, что объясняется сравнительно небольшим количеством известных и часто исполняемых опер отдельных композиторов. Однако, в количественном отношении значение русской музыки, хотя и весьма значительное, должно быть оценено как существено уступающее многим произведениям итальянской и немецкой классики, пользующейся широкой популярностью у публики. Так, за время ведения каталога Моцарт получил 841 упоминание, Вагнер 2575, Верди 5686 и Россини 321; наиболее часто исполняемые оперы ставились сотни раз: «Аида» 1156, «Тоска» 951, «Паяцы» 731, «Севильский Цирюльник» 634, «Лоэнгрин» 618 и «Волшебная флейта» 434. Топос музыкальной русофилии, который достаточно широко представлен в историографии, находит лишь ограниченное подтверждение в репертуарном анализе. Последний подтверждает строгий редукционизм вкусов публики и оперной дирекции, выражение транснационального канона классической западной музыки. Вместе с тем, роль «русских» произведений не стоит недооценивать, что демонстрируют достаточно заметные статистические результаты тех немногих опер, которые также вошли в узкий круг постоянно репродуцируемого репертуара и находились на уровне ряда важных западноевропейских опер (например, «Норма» Беллини со 156 упоминаниями, «Саломея» Рихарда Штрауса со 163 или «Набукко» Верди с 66).

Временное распределение -- для установления прямой связи с общим историческим контексто в периодизации были выбраны не границы сезонов, начинающихся 1 октября, а даты крупных исторических событий -- позволяет протестировать гипотезу о связи частоты русских исполнений в общем оперном контексте и специфических предпочтений дирекции и публики в зависимости от крупных общественно-политических процессов. В качестве подобных условных дат были выбраны 29 октября 1929 («чёрный вторник»), 1 сентября 1939 (начало Второй мировой войны), 22 июня 1941 (начало Великой отечественной войны), 9 мая 1945 (дата полного окончания Второй мировой войны в Европе[xx]), 26 декабря 1991 г. (распад СССР); необходимость установления конкретной даты в первую очередь связана с формальными требованиями интерфейса базы данных, и разумеется не играет абсолютной роли, что будет учитываться при анализе полученной информации. Следующая таблица рассматривает отдельно довоенный и послевоенный период, а также годы экономического кризиса и участия СССР как союзника по антигитлеровской во Второй мировой войне, которому последовала агрессия Японии против США в декабре 1941 г.

Таб. 3. Исполнения русских опер в контексте макро-исторической периодизации

Развитие рынка привело, в частности, к неуклонному росту единоличного доминирования Чайковского (коэффициент исполняемости которого в период 1991-2016 гг. превысил 4, что значительно превосходит любого другого композитора из России). Обращает на себя внимание то, что великая депрессия привела к сокращению полных оперных постановок (и обзор репертуаров показывает, что большая часть репертуара состояла из концертных представлений со смешанной программой). Военный период -- взятый в данном контексте между датами нападения нацистской Германии на СССР 22 июня 1941 г., вскоре за которым последовало вступление в войну США в декабре, -- не привёл к росту частоты исполнений произведений союзника, в то время как деятельность оперы в целом не прерывалась. Во время холодной войны оперная дирекция придерживалась проверенных временем классиков и последовательно вводила произведения Стравинского: крупные премьеры Прокофьева и Шостаковича, как будет показано ниже, состоялись после 1991 г. После периодов немецкого и итальянского языкового доминирования, переход на постановки на английском (язык оригинала традиционно является периферийной практикой в «Мет») повысили видимость оперы в публичном пространстве. Этому также способствовал приход радиовещания в межвоенный период и телевидения в 1950-е, экспоненциально увеличившее аудиторный потенциал Метрополитан-оперы. В новейшее время обращает на себя внимание общий рост постановочной активности, который привёл к положительной динамике упоминания исследуемых русских композиторов, выросшей в 2-4 раза по сравнению с 1945-1991 гг. Это свидетельствует о благоприятной экономической конъюнктуре, падению идеологических ограничений и историзации роли советского коммунизма, активной гастрольной деятельности музыкантов из постсоветской России (Валерий Гергиев), которая привела к заметной «русификации» коллектива оперы, и устойчивому общему росту рыночного интереса к классической и современной русской музыке, который поддерживался новыми средствами массовой коммуникации. Развитие интернета, подкастинга и прямых трансляции из Нью-Йорка по американским и международным традиционным и интернет-каналам способствовали дальнейшему росту присутствия «Мет» и растущего числа представлений русской оперы в глобализирующемся общественном пространстве.

Чайковский

Музыка Чайковского оказала существенное влияние на музыкальную культуру ряда западных стран[XXI] и играет особое значение в репертуарах зарубежных оперных театров, оркестров и камерных ансамблей. Чайковский уверенно занимает первое место среди русских композиторов по количеству и частоте исполнений, и как ни один другой автор получил статус музыкального символа России. Эта популярность, и в особенности национальная реинтерпретация музыки Чайковского не являются самоочевидными в силу его вестернизирующего романтического стиля и оппозиции «Могучей кучке».

Обращает на себя внимание, что премьеры наиболее значительных произведений Чайковского в Нью-Йорке произошли со значительным опозданием по сравнению с европейскими театрами. Премьера «Пиковой дамы», состоявшаяся 5 марта 1910 г.[XXII], была осуществлена на немецком языке; дирижировал постановкой Густав Малер, для которого постановка «Пиковой дамы» стала одним из последних проектов в Америке[XXIII]. В первый сезон (до летнего перерыва) опера была исполнена 4 раза; общее количество исполнении (до 2011 г.) равняется 71, не включая ещё 20 концертов в которых фигурировали отдельные номера из оперы. Первое исполнение на английском языке состоялось только в 1965 г., после пятидесятилетнего интервала, и получило восторженные критические отзывы.[XXIV] В последний сезон «Пиковой дамы» в 2011 г. опера была поставлена пять раз, что свидетельствует о её интеграции в стабильный репертуар на средних позициях.

Рис 1. Сезон 2010-11 гг.

Источник: http://archives.metoperafamily.org/Imgs/Queen1011.05.jpg

Напротив, «Евгений Онегин», одна из знаковых «русских опер»[XXV] в англоязычном дискурсивном пространстве, был поставлен на сцене Мет в два раза больше по сравнению с «Пиковой дамой» -- 148 раз (общее количество упоминаний в архиве 192). Однако премьера этой оперы состоялась ещё позже, в 1920 г. (в итальянской версии[XXVI]). Несмотря на критику исполнителей и отчасти самой музыки Чайковского[XXVII], «Евгений Онегин» был воспринят в целом позитивно. После 36-летнего перерыва, охватывающего великую депрессию и войну, опера вернулась в постоянный репертуар в 1957 г.[XXVIII] В последний сезон, 2013 г., «Евгений Онегин» был поставлен в качестве совместной продукции «Мет» и Английской национальной оперы и участием ангажированных музыкантов из России, в частности Валерия Гергиева за дирижёрским пультом и Анны Нетребко в роли Татьяны[XXIX]. К тому времени музыка Чайковского укоренилась в оперном дискурсе Мет и не вызывала специальных критических замечаний: о высоком престижном статусе оперы свидетельствует её выбор для гала-открытия сезона[XXX]. Балеты Чайковского, завоевавшие значительную популярность среди публики, количественно уступали операм. В Соединённых Штатах контакт с русским балетом начался с гастролей Императорского балета в 1911 г., представившим «Лебединое озеро»[xxxi] в которых участвовала Анна Павлова; ввиду ограниченной роли балетного репертуара в «Мет», в дальнейшем Чайковский был представлен отдельными номерами в гала-концертах.

Позиции двух опер Чайковского в основе классической программы были в целом достаточно сильны и характеризуются аккумуляцией значительного символического капитала в ходе ХХ века. Обращают на себя внимание сравнительно поздняя рецепция творчества Чайковского по сравнению с европейскими театрами -- несмотря на его успешные гастроли в 1880-1881 гг. и популярность среди концертной публики «позолоченного века» -- и постоянный характер присутствия «Евгения Онегина» в репертуаре второй половины ХХ века. Гастролирующие и ангажированные артисты из России играли значительную роль во многих постановках. Творчество Чайковского показывает значительную стабильность на фоне факторов экономического кризиса 1929-1933 гг. и холодной войны. Они не оказали существенного влияния на частоту исполнений опер Чайковского и их относительную популярность что свидетельствует о глубокой интеграции музыки Чайковского в оперный канон нью-йоркской сцены.

Классическая музыка XIX в.

Глинка, Бородин и Мусоргский были тремя наиболее значительными композиторами, представляющими академическую русскую школу предыдущего столетия на подмостках Метрополитан-оперы. На рубеже столетий им следовал Римский-Корсаков, полные постановки опер которого, однако, датируются исключительно предвоенным временем. Если музыка Глинки была представлена исключительно в виде балетных номеров[xxxii], в частности мазурки из оперы «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») во время гастролей Императорского балета в 1911 г.[xxxiii], то Бородин и Мусоргский были известны в первую очередь как композиторы одной или двух известных опер: «Князь Игорь» (Бородин), «Борис Годунов» и «Хованщина» (Мусоргский), в значительной степени ставших синонимом их имени. После исполнения отдельных номеров во время гала-концерта в 1911 г.[xxxiv] официальная премьера «Князя Игоря» состоялась в декабре 1915 г.[xxxv], и с тех пор опера была поставлена 19 раз до марта 2014 г.[xxxvi]

Сценическая судьба произведений Мусоргского была более разнообразной: «Борис Годунов» был поставлен в первый раз уже в марте 1913 г., на два года ранее «Князя Игоря», и стал одной из самых популярных русских опер на сцене Мет, выдержав 273 представления (до марта 2011 г.). Напротив, нью-йоркский зритель был ознакомлен с «Хованщиной» только в 1950 г.[xxxvii], и до 2012[xxxviii] г. опера выдержала 38 представлений. После премьеры последовала тридцатилетняя пауза, и «Хованщина» вернулась в постоянный репертуар только в 1985 г.[xxxix] (сезоны 1985-1988, 1999 и 2012 гг.), получив определённое внимание критики[xl].

Рис 2. Сезон 1912-1913 гг.

Источник: http://archives.metoperafamily.org/Imgs/Boris%20Godunov%20Case%20Didur.jpg

Успех «Бориса Годунова» был существенно больше. Эта опера стала не только наиболее часто исполняемым произведением классического русского репертуара, но и включалась в программу оперы на протяжении ста лет без существенных перерывов[xli]. После премьеры в 1913 г., на итальянском языке в оркестровке Римского-Корсакова и под дирижёрской палочкой Артуро Тосканини, критики подчёркивали национальный характер музыки и сюжета «Бориса Годунова», высоко оценив музыку Мусоргского и её исполнение[XLII]. Последние спектакли, в новой постановке 2010-2011 гг., были осуществлены уже преимущественно русскоязычным ансамблем[XLIII]. Драматическая сюжетная линия, опирающаяся на события русской истории и классический текст Пушкина, способствовала национальной коннотации «Бориса Годунова» (которой не чужды были элементы экзотизма), и тем самым опера заняла стабильную нишу в русском репертуаре «Мет», внося существенный вклад в образ России на американской оперной сцене.

Римский-Корсаков был представлен в Мет операми «Золотой петушок», поставленной 68 раз между 1918[xliv] и 1945 г., а также «Снегурочка» (11 постановок в сезон 1922-1923 гг.[xlv]) и «Садко» (30 постановок в 1930-1932 гг.). Его произведения получили многочисленные положительные отклики в прессе, в которых часто давалась высокая, хотя и с заметной нотой скептицизма[xlvi], оценка музыке Римского-Корсакова и отмечалась положительная реакция публики[xlvii]. В этом контексте удивительным является факт концентрации представлений на периоде до 1945 г. (последний концерт с исполнением музыки Римского-Корсакова датируется февралем 2016 г., когда Анна Нетребко исполнила одиннадцать вокальных произведений его пера в сольном концерте).[xlviii] Отсутствие Римского-Корсакова в послевоенном репертуаре не получает прямого объяснения на материалах источника. Однако уже критические отзывы на его премьеры указывали на ясные предпочтения публики по отношению к Чайковскому, которые вытесняли произведения Римского-Корсакова из активного репертуара.[xlix] Другими возможными причинами могли являться его оппозиция к «национальной» русской музыке (после дистанцирования от «Могучей кучки») и феномен вытеснения его имени из классического репертуара, который имеет неизбежную тенденцию к редукционизму: «забвение» со стороны публики отражается на выборе режиссёров и закрепляет консерватизм музыкального ландшафта классической оперы и балета.

Современная музыка: советские и анти-советские композиторы

Русская музыка ХХ в. ожидаемо находилась в поле общественно-политического дебата вокруг Советского Союза. Политика непризнания большевистского режима имела потенциал негативного воздействия на исполнение новой музыки из Советской России, что осложнялось изолированностью советских композиторов от западной системы авторского права. С другой стороны, русская эмиграция играла растущую роль в Старом Свете, в первую очередь во Франции, и под угрозой нацизма некоторые музыканты предпочли покинуть Европу и поселиться в Новом Свете. Их отношение к советскому режиму при этом было весьма различным, от благотворительных концертов Рахманинова до жёсткой оппозиции Стравинского, между которыми находились такие авторы как Сергей Кусевицкий или балетмейстер Джордж Баланшин (Георгий Баланчивадзе). Прокофьев, с другой стороны, провёл большую часть межвоенного периода в Соединённых Штатах, не разрывая при этом контактов с советской властью вплоть до возвращения в Россию в 1936 г.

Прокофьеву принадлежало символическое старшинство среди советских композиторов, однако на строго академической сцене Метрополитан его музыка была введена достаточно поздно. Первое исполнение музыки Прокофьева состоялось существенно ранее, в 1965 г. (сюита «Лейтенант Киже»[l]), состоявшись через двенадцать лет после смерти композитора. Премьеры двух оперных произведений Прокофьева, исполненных в Нью-Йорке - «Игрок» и «Война и мир» - состоялись уже в 2000-х годах, за исключением гастролей Большого театра в США в 1975 г., когда «Война и мир» была показана американской публике в первый раз[li]. «Игрок» был поставлен 11 раз между 2001[lii] и 2008 г.[liii] под руководством Валерия Гергиева, в то время как «Война и мир» увидела сцену 19 раз между 2002[liv] и 2007[lv] в сотрудничестве с Мариинским театром с Валерием Гергиевым за дирижёрским пультом и Дмитрием Хворостовским в роли Андрея Болконского. Став новостями новейших оперных сезонов, поизведения Прокофьева демонстрируют тренд роста интереса к малоизвестным русским произведениям, который был дополнен операми его младшего современника, Шостаковича.

Действительно, музыка Шостаковича также вошла в репертуар Мет уже после окончания холодной войны. Премьера «Леди Макбет Мценского уезда», знаковой оперы советских 1930-х, состоялась в 1994 г.[lvi], и опера выдержала 21 представление в 1994, 2000[lvii] и 2014[lviii] гг. Музыка середины 1930-х не могла не привлечь пристального критического внимания, и взаимоотношения Шостаковича как творческого субъекта со сталинским режимом были призмой, через которую рассматривался острый межличностный конфликт, лежащий в основе оперы.[lix] Вторая опера Шостаковича в репертуаре Мет относится уже к новейшей истории театра: «Нос» был поставлен в 2010 г.[lx], и 13 представлений этой оперы датируются 2010 и 2013[lxi] гг. Концептуализация музыки Шостаковича в категориальном аппарате музыкально-академического дискурса отводила конфликту Шостакович -- советский тоталитаризм ведущее место в его творчеств, в значительной мере исчёрпывающий интерпретативные стратегии американской критики.

Стравинский играл особую роль в развитии современной музыки, и его роль в американском музыкальном истеблишменте и дискурсе в годы холодной войны трудно переоценить. После сенсационных премьер балетов «Петрушка» и «Жар Птица» во время дягилевских сезонов во Франции, новая музыка Стравинского пересекла Атлантику в достаточно короткое время: премьера «Петрушки» состоялась в феврале 1919 г.[lxii], и до 1926 г. балет был исполнен 15 раз[lxiii], впоследствии исчезнув из репертуара до оркестровго исполнения в 2009 г.[lxiv] Следует отметить, что после преодоления шокового эффекта, который потерял свою силу через шесть лет после знаменитых парижских премьер, балет получил весьма положительные оценки критиков.[lxv] «Жар-птица» получила только пять оркестровых исполнений в 1993-1995[lxvi] и 2012 г.[lxvii], в то время как наиболее предпочитаемым форматом исполнения Стравинского стала комбинация («Triple Bill ») «Весны священной», «Соловья» и «Царя Эдипа», трёх произведений, между которыми лежали существенные стилистические границы. Предложенный формат с элементами исторического дискурса оказался популярным у публики и среди критиков. «Весна священная»[lxviii] выдержала 23 представления (до 2004 г.[lxix]), «Соловей» 31 и «Царь Эдип» 23[lxx], заняв тем самым сравнительно важное, хотя и не доминирующее, место в современном репертуаре оперы.

Крупнейшая опера американского периода Стравинского, «The Rake's Progress», написанная в 1951-1952 гг., имеет особое значение в музыкально-идеологической холодной войне, разворачивающейся с конца 1940-х и получившей организационную и интеллектуальную поддержку Конгресса культурной свободы, американских представительств в западноевропейских странах и части истеблишмента внутри страны[lxxi]. Опера была поставлена в присутствии автора в театре Ла Фениче в Венеции и впоследствии была принята в репертуар ряда оперных театров Европы, в частности парижской Opйra-Comique и Венской государственной оперы. Американская премьера состоялась на сцене Мет в феврале 1953 г.[lxxii], также в присутствии Стравинского, и получила в целом 26 представлений: 8 в сезоне 1953-1954 гг, а также в 1997-98,[lxxiii] 2003[lxxiv], 2005[lxxv], . Характерным образом, однако, рецензия знаменитого критика Вёрджила Томпсона на премьеру концентрировалась на блестящем исполнении оперы ансамблем Мет и практически не затрагивала музыку Стравинского.[lxxvi] Непростая судьба оперы в предпочтениях публики подчёркивается тем фактом, что «The Rake's Progress» исчезла из репертуара на долгое время после первого сезона - что в целом соответствует динамике, наблюдаемой в Европе; её возвращение в новейшее время принадлежит к наиболее интересным явлениям современного «русского» репертуара, существенно расширяя горизонт интересов дирекции и публики оперы.

В целом, общественно-политическое развитие интеллектуальных кругов и оперной публики обнаруживают общие черты с историей Соединённых Штатов, западного мира и России, но в то же время и определённую автономию, которая требует включения музыкально-исторических и локальных факторов, а также анализа музыкального рынка и развития общественного дискурса, которые оказывали влияние на конкретные репертуарные решения, принимаемые в отдельные сезоны. Уверенное доминирование Чайковского среди русских композиторов показывает центрированность оперного репертуара на немногих устоявшихся именах; этим же фактором объясняется «отставание» русских композиторов от итальянских и австро-германских классиков, которые получили позицию первенства во время формирования музыкального хабитуса классической оперы во второй половине XIX в. Музыка из России была предметом формирования стереотипических конструкций Другого, что выражалось в поиске национального элемента и «подчёркивании» подобных тенденций, в частности, у Мусоргского. С другой стороны, мейнстримный нарратив внутреннего конфликта Шостаковича, находящегося под давлением тоталитарного режима и в конечном итоге демонстрирующего внешний конформизм, определил его позднее введение в репертуар «Метрополитан» и последующие критические реакции, в определённой, хотя и существенно меньшей, степени распространяющиеся и на Прокофьева. Творчество Стравинского на сцене «Мет» во многом повторяло динамику трансатлантического трансфера и противоречивые результаты культурно-пропагандистских кампаний 1950-х гг. Символическое положение Стравинского как представителя всех крупных стилей ХХ века, в совокупности с его русскими корнями, провоцировало неизменный интерес оперной публики и критики. Не все тенденции развития репертуара позволяют установить прямую корреляцию с политической историей Соединённых Штатов (что демонстрируется военным периодом), и заметный рост общего количества, частоты и медиальной представленности представлений Метрополитан-оперы ясно прослеживается на её русском репертуаре, где доминирование Чайковского стало тотальным.

Таким образом, использование новых возможностей оцифрованных архивов позволяет отследить ряд тенденций, которые лишь с определённым трудом и с большим градусом погрешности могли быть установлены предыдущей квалитативной историографией. Несомненно, подобный вид источника предусматривает значительную интерпретативную работу. Кроме того, исследование решений, принимаемых оперной дирекцией за закрытыми дверями, требует анализа более широкого комплекса корреспонденции, и репрезентативный анализ прессы также предусматривает вовлечение значительных и более дифференцированных массивов источников. Тем не менее, исследование «больших» тенденций в оперном репертуаре в значительной мере становится возможным благодаря работе с базами данных, в результате чего возникает потенциал получения нового знания по истории культуры и общества Соединённых Штатов и других стран.

[i]См. Bourdieu Pierre. La Distinction. Critique sociale du jugement. Paris : Les Editions de Minuit, 1979.

[ii]Fulcher Jane. The Nation's Image: French Grand Opera as Politics and Politicized Art. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. Johnson, Victoria, Jane F. Fulcher, and Thomas Ertman, eds. Opera and Society in Italy and France from Monteverdi to Bourdieu. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. Charle, Christophe. Thйвtres en capitales. Naissance de la sociйtй du spectacle а Paris, Berlin, Londres et Vienne. Paris, Albin Michel, 2008 . Yon, Jean-Claude. Une histoire du thйвtre а Paris. De la Rйvolution а la Grande Guerre, Paris, Aubier, 2012. Goetschel, Pascal ; Yon, Jean-Claude, dir. Au thйвtre ! La sortie au spectacle XIXe-XXIe siиcles. Paris : Publications de la Sorbonne, « Histoire contemporaine », 2014.

[iii] Ther Philipp. In der Mitte der Gesellschaft. Operntheater in Zentraleuropa 1815-1914. Wien; Mьnchen: Oldenbourg, 2006. Ther Philipp; Stachel Peter (Hg.). Wie europдisch ist die Oper? Die Geschichte des Musiktheaters als Zugang zu einer kulturellen Topographie Europas. Wien: Bцhlau, 2009. Mьller, Sven Oliver, et al. (Hg.) Die Oper im Wandel der Gesellschaft: Kulturtransfers und Netzwerke des Musiktheaters im modernen Europa. Mьnchen: Oldenbourg, 2010.

[iv]Taruskin Richard. Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997. Eiusdem, On Russian Music. Berkeley: University of California Press, 2009. Frolova-Walker, Marina. Russian Music and Nationalism: from Glinka to Stalin. New Haven: Yale University Press, 2007.

[v] Максименков Л.В. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция 1937-1938. М.: Юридическая книга, 1997. Tomoff Kirill. Creative Union: The Professional Organization of Soviet Composers. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2006. Раку М.Г.. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2014. Fairclough Pauline. Music for the Masses: Shaping Soviet Musical Identity under Lenin and Stalin. New Haven, CT: Yale University Press, 2016.

[vi] Caute David. The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War. New York et al.: Oxford University Press, 2003. Tomoff Kirill. Virtuosi Abroad. Soviet Music and Imperial Competition during early Cold War (1945-1958). Ithaca, NY: Cornell University Press, 2015.

[vii] Gienow-Hecht, Jessica CE. Sound Diplomacy: Music and Emotions in Transatlantic Relations, 1850-1920. Chicago: University of Chicago Press, 2009.

[viii] Adorno, Theodor W. Ьber Jazz // Zeitschrift fьr Sozialforschung 1936: 5. S. 235-259. EIusdem, Philosophie der neuen Musik. Tьbingen: J.C.B. Mohr, 1949. Eiusdem, Einleitung in die Musiksoziologie. 12 theoretische Vorlesungen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1962.

[ix]Wagnleitner Reinhold. Coca-Kolonisation und Kalter Krieg: Die Kulturmission der USA in Цsterreich nach dem Zeiten Weltkrieg. Wien: Verlag fьr Gesellschaftskritik, 1991 (Coca-Colonization and the Cold War. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1994). Poiger, Uta G. Jazz, Rock, and Rebels: Cold War Politics and American Culture in a Divided Germany. Berkeley, CA: Univ of California Press, 2000. Fosler-Lussier, Danielle. Music in America's Cold War Diplomacy. Berkeley, CA: Univ of California Press, 2015.

[x]Dizikes John. Opera in America: A Cultural History. New Haven: Yale University Press, 1993.

[xi]Potter Pamela. Most German of the Arts: Musicology and Society from the Weimar Republic to the End of Hitler's Reich. New Haven: Yale University Press, 1998. Applegate, Celia, and Pamela Potter (eds.). Music and German National Identity. University of Chicago Press, 2002. Painter Karen. Symphonic Aspirations: German Music and Politics, 1900-1945. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2009.

[xii]Thomas, Gareth James. The Impact of Russian Music in England 1893-1929. PhD Dissertation: University of Birmingham, 2005.

[xiii] Возилова Е.А. "Специфика восприятия русской музыкальной культуры в америке в конце xix в.: к 125-летию американских гастролей П.И. Чайковского." // Общество: философия, история, культура 10 (2016). C. 1-5.

[xiv] Wiener Staatsoper, Spielplanarchiv. URL: https://archiv.wiener-staatsoper.at/. Eine politische Geschichte der Oper in Wien - Spielplan der Wiener Oper 1869 bis 1955. URL: http://www.mdw.ac.at/iatgm/operapolitics/spielplan-wiener-oper/web/-

[xv] Wiener Konzerthaus - Archiv - Datenbanksuche. URL: https://konzerthaus.at/datenbanksuche.

[xvi]Meyer Martin. The Met: One Hundred Years of Grand Opera. New York: Simon& Schuster, 1983. Fiedle Johanna. Molto Agitato: The Mayhem Behind the Music at the Metropolitan Opera. New York: Random House, 2003.

[xvii] Несмотря на отдельные проблемы, связанных с сортированием данных внутри архива и требующих квалитативного анализа полученной выборки (например, запрос «Shostakovich» покажет не только его авторские работы, но и оркестровки произведений других композиторов, выполненных Шостаковичем, в случае, если его имя было указано в афише), доступность и простой интерфейс сайта позволяют провести дополнительный контроль. Кроме того, оперным представлениям присваивается «сквозной» порядковый номер, что позволяет избежать опасности статистических искажений.

[xviii] Балетный репертуар не являлся приоритетом в деятельности Метрополитан-опера, что обуславливает необходимую концентрацию на оперном жанре.

[xix] Schafer, R. Murray. The New Soundscape: A Handbook for the Modern Music Teacher. Toronto: Berandol Music Limited, 1969.

[xx] По нью-йоркскому времени, подписание капитуляции Германии и извещение о нём состоялись 8 мая, ввиду чего граница была проведена по 8-9 мая.

[xxi] Carr Cameron. Tchaikovsky and the Russian Five`s Contemporary Relevance: How Selected Works of 19th Century Russian Composers Have Influenced Popular Culture of the West. Bachelor Thesis: Linfield College, 2011.

[xxii]Met Performance CID:47140 United States premiere. The Queen of Spades {1}ю Matinee ed. Metropolitan Opera House: 03/05/1910. (Здесь и далее используется американская система датирования месяц/день/год, а также индивидуальный номер представления - CID.)

[xxiii] На фоне растущего конфликта с антисемитски настроенными слоями публики и оперным руководством ухудшающееся состояние здоровья Малера вынудило его прервать деятельность в Метрополитан-опера и вернуться в Австрию, где он скончался в 1911 г.

[xxiv] “The principal element in the success of the new production is the superior shaping of its notable orchestral score. Thomas Schippers conducts the work with marvelous sensitivity to the subtle power of the score. The music was written at the same time as the Fifth Symphony and the ballet, "Sleeping Beauty," and it is in every way worthy of its better known companions. There is no operatic equivalent for this music, since it is unquestionably Tchaikovsky's finest opera, and no one else uses his tonal, harmonic or melodic idioms in the opera theater. Schippers draws excellent playing from the Met orchestra, a kind of playing that does them great credit. ” Review of Paul Hume in the Washington Post-Times-Herald , Met Performance CID:204010. New production. The Queen of Spades {5}. Metropolitan Opera House: 09/28/1965.

[xxv] Alexander, Tamsin. Tchaikovsky's Yevgeny Onegin in Britain, 1892 and 1906: Slipping between High and Low, Future and Past, East and West // Translation and Literature 2011: 20. P. 348-372.