Логика изображения (по фильмам Вима Вендерса и Йоса Стеллинга)
Принципы А. Тарковского, В. Вендерса и Й. Стеллинга. Аналитические просмотры фильмов режиссеров. Собственные принципы Вендерса и Стеллинга в его же фильмах. Исследование мнений режиссеров насчет написания сценария к фильмам, диалогов и их значимости.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | контрольная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 26.03.2019 |
| Размер файла | 43,7 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Исследовательская работа
Логика изображения (по фильмам Вима Вендерса и Йоса Стеллинга)
Богоявленской Марии
Руководитель:
к.ф.н. Евдокимова А. А.
Москва 2011
Содержание
Введение
Глава 1. Принципы Андрея Тарковского, Вима Вендерса и Йоса Стеллинга
Глава 2. Анализ фильмов Вима Вендерса и Йоса Стеллинга
2.1 Фильмы Вима Вендерса
2.2 Фильмы Йоса Стеллинга
Заключение
Список использованной литературы
Введение
вендерс стеллинг режиссер фильм
В моем реферате я исследую творчество двух режиссеров - Вима Вендерса и Йоса Стеллинга - их фильмы, интервью, книги.
Вим Вендерс - признанный классик мирового кино. Он родился в 1945 году в Германии. Свои первые короткометражные фильмы снимает в 1966-1970 гг., во время учебы в Мюнхенской высшей школе кино и телевидения. Первый полнометражный фильм - «Лето в городе» - он снял в 1970 году. Затем он снимает фильмы «Алиса в городах», «Ложное движение», «С течением времени», которые становятся популярными в Германии. Фильм «Американский друг» приносит ему мировую известность. Наиболее известные из последующих картин - «Париж, Техас», «Положение вещей», «Небо над Берлином», «Так далеко, так близко». В 2011 году он снял свой первый полнометражный фильм в 3D - «Пина».
Йос Стеллинг родился в Нидерландах в 1945 году. Он является одним из первых нидерландских кинематографистов, завоевавших мировую известность. Ее Стеллингу принес уже первый его фильм - «Марикен из Ньюмейхен», который он снял в 1974 году. Фильм обладал особенным авторским стилем, как и последующие его фильмы «Рембрандт. Портрет 1669», «Притворщики», «Иллюзионист», «Стрелочник», «Летучий голландец», «Ни поездов, ни самолетов».
Также я включаю в мое исследование книгу Андрея Тарковского «Уроки Режиссуры», включающую в себя его лекции. Эта книга является одним из базовых учебников для начинающих режиссеров.
Андрей Тарковский родился в 1932 году в России и умер в 1986 во Франции. В 1960 году окончил режиссерский факультет ВГИКа. Его дипломная работа, короткометражка "Каток и скрипка", на Нью-Йоркском фестивале студенческих фильмов в 1961 году завоевала главный приз. Мировую известность принесла Андрею Тарковскому уже первая его полнометражная работа - "Иваново детство". Эта картина завоевала множество престижных наград. Все его последующие картины имели неменьший успех, наиболее известные из них - «Андрей Рублев», «Зеркало», «Солярис», «Сталкер», «Ностальгия». В основе фильмов «Солярис» и «Сталкер» лежат одноименные книги Станислава Лема и братьев Стругацких. Тарковский философски переосмыслил их произведения, придав им новое звучание.
Когда мы говорим о фильмах таких режиссеров как Вендерс, Стеллинг и Тарковский, речь идет о кино именно как об искусстве, а не как о коммерческом предприятии. Хотя теперь уже фильмы Вендерса и Стеллинга выходят на больших экранах, все равно они рассчитаны на определенную, думающую публику, не просто жаждущую зрелищ, а готовую понять и вникнуть в увиденное.
У каждого из этих трех режиссеров есть свой неподражаемый стиль. Моя цель - сравнить их стили, выяснить, какие между ними есть различия, существуют ли какие-то сходства, и если существуют то какие. В мои задачи входит:
- аналитические просмотры фильмов Вендерса и Стеллинга;
- найти сходства и различия между принципами Тарковского и тем, что я увидела в фильмах;
- выявить собственные принципы Вендерса в его же фильмах;
- выявить собственные принципы Стеллинга в его же фильмах;
- сравнить принципы Стеллинга и принципы Вендерса;
- их принципы сравнить с принципами Тарковского.
За основу я беру постулаты Тарковского, о которых он рассказал в своей книге и проверяю, соблюдаются ли они (или что-то похожее на них) в фильмах Вендерса и Стеллинга. Также я читаю различные интервью или собственные сочинения этих режиссеров, где они рассказывают о своих фильмах, идеях, принципах (в случае с Вендерсом я ориентируюсь на его книгу - «Логика изображения», где все эти материалы собраны, у Стеллинга же книги нет, поэтому я буду опираться его интервью и видео-интервью), сравниваю их друг с другом и с тем что написано у Тарковского.
Глава 1. Принципы Андрея Тарковского, Вима Вендерса и Йоса Стеллинга
В кино, как и в любом другом искусстве, существуют направления, такие как символизм[1], сюрреализм[2], реализм[3] и др.
Хотя фильмы Андрея Тарковского, Вима Вендерса и Йоса Стеллинга сложно отнести к какому-то одному направлению в искусстве, если обобщить все детали, всех троих можно отнести к символизму. Но точно сказать в любом случае нельзя, так как у них есть фильмы как чисто символические, так и фильмы, где намешаны несколько направлений, таких как сюрреализм и реализм.
Остановимся, собственно, на принципах Андрея Тарковского и сравним их с принципами Вима Вендерса и Йоса Стеллинга.
Андрей Тарковский говорит о том, что кино, это, прежде всего, искусство. Хотя кинематограф совсем молод по-сравнению с другими видами искусства (живописью, литературой, музыкой) и находится только в самом начале своего развития, он абсолютно самостоятелен, и не может быть сравним или заменим другим искусством. По словам Тарковского: «кино как инструмент в определенном смысле обладает даже большими возможностями, чем проза. Я имею в виду особые возможности, которыми обладает кино, чтобы наблюдать жизнь, наблюдать ее псевдообыденное течение. Именно в этих возможностях, в способности кино глубоко и непредвзято вглядеться жизнь состоит, в моем понимании, поэтическая сущность кинематографа».[1, стр.9]
Вим Вендерс далеко не всегда хотел стать режиссером - сначала он думал посвятить свою жизнь живописи, но понял, что с помощью живописи он не может выразить все, что ему хочется выразить. Попробовав себя в журналистике, он пришел к тому же выводу. И тогда он решил быть режиссером, потому что, по его мнению, эта профессия позволяет творческому человеку в наибольшей степени раскрыть свой потенциал.
1. Символизм является одним из крупнейших направлений в искусстве. Он зародился во Франции в 1870-80-х гг. и достиг наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего во Франции, Германии, Австрии, Норвегии, России. Символисты доносят свои мысли до зрителей с помощью каких-то символов, загадок, неточностей. Символические произведения затрагивают душу, сердце, вызывают у людей какие-то определенные чувства, ассоциации, и именно так зрители понимают (а может быть, и не понимают), что им хотел сказать автор.
2. Сюрреализм сформировался в 20-ых годах XX века, также во Франции. Главное понятие сюрреализма - сюрреальность. Сюрреальность - это сны и реальность, которые могут сочетаться в любой, самой неожиданной форме. В своих работах сюрреалисты используют аллюзию, абсурдное, парадоксальное сочетание форм. Ярчайшими представителями сюрреализма в кино являются Луис Бунюэль, Дэвид Линч, Ян Шванкмайер и др.
3. Реализм сформировался в середине XIX века, во Франции. Реалисты стремились как можно более точно изобразить действительность, жизнь, какие-то ее аспекты. Предствителями реализма в кино являются Микеланджело Антониони, Франсуа Трюффо, в России - Алексей Герман, и многие, многие другие.
Йос Стеллинг считает важным, чтобы показываемое на экране было выражено именно специфическим языком кино, потому что кино - отдельный вид искусства, и нельзя свести его к какому-либо другому: «Фильм уникален благодаря своей чисто кинематографической экранной лексике».[6]
Вот, что думают режиссеры насчет замысла фильма:
|
Андрей Тарковский |
Вим Вендерс |
Йос Стеллинг |
|
|
Прежде всего, по мнению Тарковского, кино не может появиться на свет без определенного замысла. Тарковский рассказывает, что первоначальный замысел невероятно трудно сохранить, так как работать в любом случае приходится со множеством разных людей (актеров, сценаристов, операторов), каждый из которых так или иначе понимает замысел по-своему и пытается внести, даже если не нарочно, какие-то свои поправки. И тем не менее, «задача режиссера - сохранить и влить замысел в сосуд, имеющийся в руках каждого из творческих помощников»[1, стр.32], ибо, если кто-то что-то поймет не так и сделает по-своему, а тем более, если так будут делать все, замысел самого главного художника, режиссера, затеряется и рискует остаться никогда не увиденным и не понятым, а это, конечно же, катастрофа. Вообще, Тарковский считал, что в идеале режиссер сам должен писать сценарий к своей картине и сам снимать ее как оператор. Также, невозможно реализовать свой замысел, «говоря» со зрителем на доступном, понятном языке. Доступный язык является методом исключительно коммерческого кино: «Когда автор хочет быть доступным, он начинает заигрывать со зрителем, старается подмигивать ему, старается все время смешить его, развлекать, старается заинтересовать! Именно заинтересовать самым доступным образом. Это никак не может иметь отношение к искусству».[1, стр.32] |
Вендерс говорит о двух составляющих замысла, которые, по его мнению, лежат в основе любого фильма - сновидения (фантазии, чувства, грезы) и желание. Сновидения - это какие-то абстрактные ощущения от мира, которые есть у любого человека, и у каждого они индивидуальны, но, как правило, все эти ощущения пребывают в хаосе. Но у художника возникает желание каким-то образом выразить все эти чувства, ощущения, облечь их в какую-то форму, а может быть, обойтись и без формы, но в любом случае, каким-то образом изложить их. И вот «как только возникает это желание, в голове молниеносно зарождается новый замысел, который кажется небывалым. И начинаешь помимо своей воли претворять его в жизнь в надежде на то, что не исказишь и не растерять в пути изначальное вдохновение». Вендерс считает, что для того чтобы не потерять это вдохновение, нужен неиссякаемый источник энергии, который он называет «душой фильма, сновидением в сновидении». Мнение Вендерса насчет первоначального замысла схоже с мнением Тарковского на эту тему: «Режиссер должен заранее определить основную форму фильма и суметь придать эту форму тому, что делают все остальные». Вендерс, как и Тарковский считает, что фильм не должен диктовать зрителю, как его смотреть, не должен ничего подсказывать и отвечать на все вопросы, который сам же и задает. Ведь в жизни так никогда не бывает, никто не указывает человеку, на что обращать внимание, а на что нет, свои проблемы он должен решать сам, или сам выбирать того, кто мог бы ему помочь, и т. д. «Я стараюсь добиться того, чтобы мои фильмы складывались в целостную картину в голове зрителя, а не указывали ему». |
Для Стеллинга очень важно, какие люди окружают его во время работы над фильмом и как они работают. Он считает, нужно уметь записать свой замысел очень коротко, а потом доверится людям, с которыми работаешь: «Только с хорошими актерами и с хорошими профессионалами съемки становятся подлинно творческим актом». [6] |
Тарковский и Вендерс по-разному трактуют понятие замысла, но в мнении о реализации замысла они сходятся: режиссер должен следить за тем, чтобы все коллеги работали так, как нужно ему. Стеллинг же наоборот, при съемках фильма, в большой мере опирается на своих творческих помощников.
Вот мнение режиссеров насчет написания сценария к фильмам (Стеллинг в интервью на этом аспекте не останавливается):
|
Андрей Тарковский |
Вим Вендерс |
|
|
По мнению Тарковского сценарий не должен быть литературным произведением, он «должен изначально задумываться как будущий фильм, и чем точнее он написан, тем хуже будет картина»[1,стр.16]. Сценарий это что-то вроде общей зарисовки, которая нужна для того чтобы помнить и сохранить замысел. И, в любом случае, сценарий, как бы ни был он точно написан, «никогда не получит зеркального воплощения на экране».[1, стр.18] |
Прежде всего, стоит сказать, что Вендерс всегда сам пишет сценарий для своих фильмов, если он им вообще требуется. Но подход Вендерса к написанию сценария имеет намного более сложную структуру, нежели подход Тарковского. Вендерс выделяет такое понятие как сюжет фильма. Сюжет для Вендерса понятие противоестесственное, так как в реальной жизни очень редко можно столкнуться с завершенным сюжетом, у которого было бы начало и конец, а ведь любой фильм должен отталкиваться от реальной жизни. Вендерс говорит, что «выстривать сюжет значит манипулировать кадрами», и от этой манипуляции никуда не деться. Но он против манипуляций, с помощью которых некоторые пытаются все кадры привязать к сюжету, тогда как сами по себе кадры могут быть самодостаточны, и не обязательно служить какой-то подсказкой, наполнением сюжета. Даже если из определенных эпизодов нашей жизни и можно скроить какое-то повествование, вряд ли все, что происходило в этих эпизодах, можно будет втиснуть в сюжет, который мы попытемся изложить. На чем бы он ни основывался, какой бы он ни был, в любом случае это будет выдуманная история: «Сюжет потенциально гораздно более лживая вещь, чем кадр». Но без сюжета, конечно же, никак не обойтись. Он имеет очень большое значение для людей, для человечества вообще. По словам Вендерса: «Людей привлекает в сюжете, прежде всего связность, упорядоченность. Сюжет вызывает у людей ощущение того, что все имеет смысл, и в невообразимом хаосе мира, в котором они живут, можно различить какой-то тайный порядок». Сам Вендерс больше верит в «в хаос, в непостижимость мира», поэтому ему трудно выстраивать сюжеты. Ему сюжет позволяет наметить какой-то определенный план, то, что потом превращается в фильм. Также он считает, что создавая сюжет, нужно отталкиваться от людей, от действующих лиц, точнее, от их личностей. И это правда, потому что то, что происходит в жизни людей, зависит от самих этих людей, от них зависит то, в какие ситуации они попадают, и то какие истории из этого можно сложить. Сюжеты, изложенные в своих фильмах, Вендерс подразделяет на две четкие категории, которые он называет группа А и группа Б. Все фильмы группы А черно-белые и сняты по собственному замыслу Вендерса: «Черно-бклый цвет олицетворяет для меня правду в кино». Они снимались без сценария, сюжеты их разрабатывались во время съемок. Все сюжеты начинаются с ряда ситуаций, которые служат завязкой и отправной точкой путешествия, которые лежат в основе фильмов группы А. Маршрут путешествия, как и сценарий фильма, в основном был намечен только примерно, путешествовала вся съмочная группа, останавливаясь и снимая в понравившемся, подходящем месте, которое могло создать определенную атмосферу. Если нужны были какие-то диалоги, они писались прямо на месте. В начале съемок никто не знал, чем закончится фильм. Снимался фильм всегда в хронологически, то есть сцены снимались в той последовательности, в которой они идут в фильме. Актеры в фильмах этой группы всегда оставались самими сабой, они не играли других людей, они, по словам Вендерса, «трактовали свою личность». Ну и соответственно, все фильмы группы А принадлежат к жанру роуд-муви: «Фильмы группы А повествуют о людях, которые во время путешествия попадают в необычные ситуации, им неожиданно приходится смотреть на вещи под другим углом зрения». Система, по которой снимлись эти фильмы, можно назвать свободной, открытой системой. Из тех фильмов, которые я разбираю, к группе А относится «Алиса в городах». Система же, по которой снимались фильмы из группы Б, полностью противоположна. Вендерс называет ее замкнутой системой. Фильмы из этой группы сняты на цветную пленку и основаны на тех или иных литературных произведениях. Если не сценарий, то сюжет всегда был заранее продуман, и чем закончится фильм - всегда было известно до начала съемок. Фильм снимался не в хронологической последовательности, а традиционным способом. Актеры не оставались самими собой, они исполняли написанные им роли. Все фильмы, входящие в эти группы, сняты в жанре роуд-муви. Еще два фильма, которые я разбираю, «Небо над Берлином», и «Пина», нельзя отнести ни к одной, ни к другой группе. Конечно же, в начале своего творчества Вим Вендерс не расчерчивал четкие границы и не делил свои будущие фильмы на категории, просто так получилось в процессе его творчества. Фильмы группы А и группы Б чередуются, и каждый фильм, по словам Вендерса, является своеобразной «реакцией» на предыдущий. Вендерс не мог выразить все что ему хотелось, следуя только лишь одной системе во всех своих фильмах: «Каждый фильм группы. А я снимал из-за того, что предыдущий фильм накладывал на меня слишком узкие рамки<…>, фильмы из группы Б, в свой черед, являются реакцией на фильмы из группы А. Я снимал их потому, что мне уже претила «субъективность» предыдущего фильма, мне хотелось выстроить более четкую композицию и работать в рамках определенного сюжета». Разные системы - это определенное разнообразие, разные возможности. Но вне зависимости от того, какой системе следует Вендерс в том или ином фильме, все его фильмы обладают оригинальным авторским стилем. |
Подход к написанию сценария у режиссеров различается: если Тарковский считает, что сценарий в любом случае не должен быть слишком точным, должен быть чем-то вроде наброска, то Вендерс использует одновременно два разных подхода: часть фильмов он снимает без сценария вообще, а часть - с полностью продуманным и написаным сценарием. Также Вендерс говорит о таком понятии как сюжет, Тарковский же не считает это важным.
Мнение режиссеров насчет диалогов и их значимости в фильмах (Вендерс подробно об этом ничего не говорит):
|
Андрей Тарковский |
Йос Стеллинг |
|
|
Если в театре и в литературе диалог чаще всего играет формообразующую роль, то в кино, по мнению Тарковского, диалог, конечно, остается нужным, а иногда важным, но его роль значительно снижена, ведь в кино существует множество других средств для выражения мыслей и чувств. «В кино другой принцип использования диалога. Речь в кино вообще может быть использована как шум, как фон и т.д. Не говоря уже о том, что существуют очень хорошие картины, где вообще нет никакого диалога». «Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены. «Слова, слова, слова» -- в реальной жизни это чаще всего лишь вода, и только изредка и на короткое время вы можете наблюдать полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла».[1, стр.21] |
Стеллинг говорит, что голландский, его родной язык, абсалютно не приспособлен для поэзии, «найти в мире более прагматичный язык невозможно»[3]. Поэтому Стеллинг часто предпочитает свои фильмы снимать без диалогов, тем более, по его мнению, когда в фильме нет диалогов, это заставляет зрителя задумываться и искать объяснения самому, и это полностью удаляет любую попытку режиссера что-то специально объяснить, растолковать зрителю. Ему предоставлена свобода понимать происходящее по своему. |
Таким образом, мнение режиссеров об использовании диалогов сходится: место диалога в кино второстепенно.
На таких аспектах, как: построение мизансцены, костюмы и реквизит, проблема цвета в кино, использование музыки и звуков останавливается только Тарковский.
|
Андрей Тарковский |
|
|
Мизансцена в кино это расположение объектов по отношению к плоскости кадра. Считается, что мизансцена служит для того, чтобы выразить смысл происходящего, но Тарковоский считал, что «мизансцена выражает не мысли, она выражает жизнь»[1, стр.45]. Мизансцена - это определенное соотношение нескольких компонентов: ситуации, в которой герои находятся, их внутреннего состояния и обстановки вокруг них. Только если правильно расположить эти компоненты по отношению друг к другу и выразить их правильно, «мизансцена будет сочетать конкретность и многозначность истинной правды»[1, стр.47]. Также очень важно, чтобы приемы художника в его работе не были заметны, ведь если зритель не задумывается, зачем в картине вставлен тот или иной план, кадр, он сразу начинает верить в то, что происходит на экране. |
|
|
Тарковский говорит о том, что ни в коем случае нельзя, чтобы костюмы на героях были новыми, свежесшитыми, если только этого не предусмотрено по сценарию. Во всех остальных случаях у костюма должна быть история, также как и у человека. Ведь человек не рождается в тот момент когда его начинают снимать, у него есть определенная биография, история, то, что с ним было до того как мы стали наблюдать за ним. Также и его костюм: «рубашка актера должна быть из того материала, что и лицо актера». «Только тогда возникает ощущение живой реальности». Я думаю, то же утверждение можно отнести и к другим предметам, тем или иным образом связаным с героями картины. |
|
|
Тарковский считал, что «цвет в кино должен соответствовать состоянию времени на экране, выражать и дополнять его», будь то черно-белый фильм или цветной. Но различие в том, что психологически мы воспринимаем черно-белые фильмы как более реалистичные, а в цветном фильме из-за неверного сочетания цветов, слишком тусклого или слишком яркого изображения может исчезнуть чувство жизненности, реальности, поэтому очень важно соблюдать это все, опять же, в правильной пропорции. Еще здесь можно отметить, что Тарковский считал, что «архитектура должна быть продолжением природы, а в кино -- и выражением состояния героев, и авторских идей». |
|
|
Музыка - это своеобразное дополнение к видеоряду. По мнению Тарковского, музыки в принципе быть не должно, «если только она не является частью звучащей реальности». То есть, она возможна, но необязательна. «...музыка может быть использована как ингредиент внутреннего мира автора, как своего рода цитата, подобно произведению живописи, если оно попадает в кадр...». А вот правильно использванный звук в кино, это совсем другое дело. Как раз звук может стать равноправным видеоряду средством выразительности «нужно, чтобы звук вошел в фильм, как художественное средство, которым мы хотим что-то сказать». |
О ритме картины и искусстве монтажа говорят только Тарковский и Вендерс:
|
Андрей Тарковский |
Вим Вендерс |
|
|
Тарковский говорит о таком понятии как ритм картины(фильма). От ритма зависит, с каким настроением ты смотришь фильм, и если не сам ритм, то его резкая перемена, то есть потеря, всегда будет ощущаться зрителем: «Единство ощущения -- в связи с разными кадрами -- может быть вызвано единством давления, напора, степени напряженности, определяющим ритм картин». Свой самый любимый этап работы над фильмом - монтаж - Тарковский определяет как «способ соединения кусков с учетом давления в них времени». Также, по его мнению, режиссер, умеющий по-разному монтировать свои фильмы, плохой режиссер. Даже не то что плохой, он не настоящий, он не художник, ведь у любого художника должен быть свой почерк, в кино - это способ монтажа, умение, опираясь на свой собственный взгляд на мир, создать такой ритм, который выразил бы этот взгляд и дал ему какую-то форму. «То, что ты видишь в кадре, не должно исчерпываться визуальным рядом, оно должно лишь намекать на что-то, распространяющееся за кадр, на то, что позволяет выйти из кадра в жизнь». Еще здесь можно добавить: «...переход с одного кадра на другой при непрерывной речи возможен для меня только в одном случае -- с акцентом, когда склейка соответствует ударному слову или акценту на слове, то есть ударению в фразе. То же самое -- и в отношении музыки, которую я использую». |
Вендерс считает, что во время съемок нужно больше смотреть, чем думать, то есть больше заботиться о форме, о том, как кадр снят и как он будет выглядеть: «У фильма должна быть форма, иначе не будет содержания». Для Вендерса, как и для Тарковского, главный этап создания фильма - монтаж: «Думать нужно во время монтажа, но не во время съемок». Вендерс считает, что зритель должен увидеть не только то, что показано в кадрах, кадры должны намекать на что-то, а точнее, «между кадрами должны оставаться зазоры, через которые можно разглядеть нечто иное, помимо того, что показано в фильме». |
|
Андрей Тарковский |
Вим Вендерс |
Йос Стеллинг |
|
|
Тарковский считает, что актер не должен ни в коем случае сам режиссировать свою роль, иначе не сохранится режиссерский замысел, как уже было сказано выше. Также Тарковский не верит в перевоплащение актера. У актера должна быть личность, он должен играть по-разному, в зависимости от данного характера и обстоятельств, он должен жить в этих обстоятельсвах. И именно играть, именно жить, а не перевоплащаться, потому что это всегда будет выглядить фальшиво. А режиссер «должен вдохнуть в актера жизнь, а не делать его рупором своих идей». |
Мнение Вима Вендерса об актерах, в общих чертах, сходится с мнением Тарковского. Для Вендерса в первую очередь важна личность актера, то, как он может раскрыться, показать себя, основываясь на своем собственном жизненном опыте: «Хорошим киноактером я считаю того, кто способен вжиться в роль, а не того, кто может что-то хорошо изобразить». |
Стеллинг считает, что актеру в принципе не обязательно читать сценарий, главное «чувствовать режиссера и доверять ему». [6] Стеллинг только объясняет актерам, что и почему они должны делать, а как они это делают, актеры решают сами, они должны что-то от себя привнести в свою роль: «Главное, чтобы они меня удивили, дали мне то, что мне самому не приходило в голову, сами придумали детали поведения».[4] Для Стеллинга очень важно, чтобы между актерами было пространство: «Как между северным и южным полюсами удерживается все земное пространство, так между жизнью и смертью, ночью и днем, мужчиной и женщиной располагается все напряжение пространства человеческой жизни». Это пространствие рождает разнообразие ассоциаций, а «фильм -- это искусство ассоциаций».[6] |
О ритме картины Вендерс не упоминает, но мнение обоих режиссеров об искусстве монтажа сходится: во-первых, для обоих это любимый этап работы над фильмом, во-вторых, монтаж должен быть таким, что кадры фильмы намекали на что-то другое, кроме того что мы видим непосредственно, на что-то «распространяющееся за кадр».
Вот что режиссеры думают о подборе актеров и работе с ними:
Все три режиссера согласны в мнении о том, что у актера далжна быть личность, что он не должен что-то изображать или в кого-то перевоплащаться, он вживаться роль. Актер должен полностью довериться режиссеру и раскрепоститься. Но мнение Стеллинга о работе с актерами отличается от мнения Тарковского: он как раз считает, что актер должен сам режиссировать свою роль. Вендерс же работает с актерами в зависимости от системы, по которой он снимает данный фильм (о системах Вендерса рассказывается в пункте о подходе к написанию сценария).
В одном из интервью Вендерса спрашивают о Тарковском и о том, что в своих фильмах он делает время зримым. Вендерс говорит, что, по его мнению, это может относиться только к фильмам Тарковского. Тарковский как бы создает какое-то свое время, «придает времени новую форму». Сравнивая время в своих фильмах с временем в фильмах Тарковского, Вендерс говорит, что его фильмы «совершенно линейны, поскольку их действие просто развивается во времени, в абсолютно земном времени, которое можно уподобить временному пространству».
Вендерс говорит, что красивые кадры в кино - это очень опасная вещь. Они могут быть безумно красиво и талантливо сняты, но в действительности быть абсалютно пустыми и бессмысленными, особенно если их слишком много. По мнению Вендерса, Тарковский в некоторых своих фильмах допускает такую ошибку.
Глава 2. Анализ фильмов Вима Вендерса и Йоса Стеллинга
Были проведены анализы нескольких, самых значимых, фильмов Вендерса и Стеллинга и проверю, как и какие принципы они выполняют на практике. Также я выясню, что думают Вендерс и Стеллинг о тех аспектах, о которых Тарковский в своей книги говорит, а они в своих интервью и книгах не говорят.
2.1 Фильмы Вима Вендерса
Алиса в города(1974 год).
Фильм этот черно-белый, и сюжет его предельно прост. Немецкий журналист путешествует по Америке, захватив с собой палороид и фотографируя все, что видит. Путешествие это должно лечь в основу статьи, но на тот момент, в котором мы застаем героя, Филиппа Винтера, он уже ездит, как видно, довольно долго, но вдохновения все нет, статья все никак не пишется. Его издатель отказывается сотрудничать с ним, и ему приходится возвращаться домой, в Германию. В аэропорту он встречает женщину, тоже немку, с девятилетней дочкой, Алисой. Вкоре женщина исчезает, оставляя девочку на Филиппа. С этого момента они путешествуют вместе по разным городам в поисках бабушки Алисы, а может быть, и в поисках чего-то другого. Фильм можно разделить на три состовляющие: экпозиция, завязка и развитие сюжета.
В начале фильма мы видим человека, сидящего на берегу моря. Мужчина делает фотографии и напевает песню, затем садится в машину, заметно помятую сбоку, и продолжает свой, по-видимому, ненадолго прерванный путь. Его помятая одежда, немытые волосы, небритое и уставшее лицо - все это говорит нам о том, что он путешественник, и путешествие его затянулось. При этом играет музыка - медленная, простая, вялая, навевающая какое-то уныние. Эта мелодия явно вторит внутреннему состоянию героя. Но она играет не постоянно, а лишь в некоторые моменты. Она исполняет функцию точки, запятой в предложении, или как будто бы ставит ударения в нужных местах. На протяжении всего фильма состояние героя постепенно менятся, меняется и музыка. Мелодия остается той же, но к ней добавляются новые инструменты, она становится более сложной и преобретает другой, более радостный, оттенок.
В фильме очень много интересных планов, не заостряющих внимание зрителя на каком-то одном предмете, а показывающие сразу несколько плоскостей видения, каждая из которых может рассказать что-то. Это именно то, о чем говорил Вендерс, один из его принципов. Я приведу цитату из его книги: «Пусть зритель сам выбирает, на что ему обращать внимание, а на что нет, - как в жизни».[2, стр.154]
При просмотре фильма не возникает ощущения, что это выдуманная кем-то история, нету фальши: ни в актерах, ни в кадрах. Актеры не перевоплащаются в каких-то других людей, ничего не играют, они как будто живут перед камерой.
Когда Алиса и Фил едут на машине по какому-то городу, нам долго показывается вид из бокового окна. Мы видим на улицах баки с мусором, и людей, которые ждут, когда приедут мусорщики, видим мальчика, проезжающего мимо на велосипеде и заглядуещего в окно машины. Таким образом, мы наблюдаем какую-то часть жизни этого города, это создает определенное настроение, атмосферу, мы чувствуем себя частью той жизни, которую видим на экране. Фильм, хоть и черно-белый, наполняется различными оттенками цвета и контрастами.
Диалоги в фильме играют сюжетообразующую роль: только из разговора Фила с его девушкой мы узнаем, что же на самом деле гложет его; из разговора Фила с мамой Алисы мы узнаем, почему она ушла от своего мужа и благодаря этому же разговору мы понимаем, почему она уходит и оставляет Алису с Филом, и т.д.
Фильм, очень добрый и трогательный, оставляет исключительно положительные впечатления. Вим Вендерс говорит в своей книге, что именно такого впечталения он и добивался.[2, Стр.29]
В «Логике изображения» присутствуют первоначальные наброски сценария фильма Неба над Берлином. Таким образом, благодаря книге, мы можем проследить, как рождался замысел этого фильма и как он впоследствие изменился.
Небо над Берлином(1987 год).
Этот фильм рассказывает об ангелах, которые обречены на скитания по разделенному стеной Берлину. Они не различают цветов, и никакие физические ощущения не знакомы им. Ангелы понимают, что такое чувства людей, но не испытывают их сами. Лишь дети иногда замечают ангелов, взрослые люди уже не видят и не слышат их. Зато ангелы могут быть там, где только захотят и читать самые сокровенные мысли людей. Главные герои фильма - друзья Дамиэль и Касиэль. Они, как и все ангелы, наслаждаются своей свободой, но все, же мечтают и о земной жизни. Дамиэль влюбляется в цирковую акробатку, и жизни ангела предпочитает земную любовь. Он спускается на землю и превращается в обычного смертного, он всему удивляется и всем восхищается. В этот момент фильм становится цветным. Также в картине есть интересный персонаж - Питер Фальк, испольнитель роли знаметого детектива Коломбо. Он приехал в Берлин на съемки. По фильму он тоже бывший ангел, поэтому чувствует ангелов и разговаривает с ними, хоть и не может видеть их.
Фильм снят без каких-либо спецэффектов «Если нам и удастся снять фильм с ангелами, то уж точно без хитроумных, изощренных и пустых спецэффектов. Такой фильм должен быть простым и открытым». [2, стр.79]
У фильма нет определенной сюжетной линии. Он делится на две части: первая заканчивается тогда, когда Дамиэль превращается в человека и фильм становится цветным. В первой части нам показываются путешествия ангелов Дамиэля и Касиэля по Берлину. Для них не существует границ и ограничений, Берлинская стена не имеет значения. У каждого из них есть излюбленный маршрут, и есть люди, к которым они возвращаются день за днем, прислушиваясь к их мыслям и следя за ними. Истории и мысли этих людей, а также других, случайно попадающихся ангелам, чередуются в фильме по мере путешествий Дамиэля и Касиэля. Когда ангелы приходят в людные места: общественный транспорт, библиотека, - мы слышим то, что слышут и они: шум людских мыслей. Вся эта часть черно-белая, но иногда мелькают цветные кадры, то есть нам показывают мир глазами человека, а не ангела.
Вторая часть цветная, и иногда мелькают черно-белые вставки, где нам показывают Касиэля, следящего за своим спустившемся на землю другом. Дамиэль же находит девушку, в которую влюбился, и она, видимо всегда чувствовавшая его присутствие, тоже влюбляется в него. Она акробатка. По словам Вендерса, «Я хотел, чтобы она занималась опасным ремеслом - и этим очаровывала Дамиеля, которому самому никогда не угражала опасность падения». [7, стр.61]
Большую часть фильма, как актеры, играющие ангелов, так и все остальные актеры ничего в принципе не делают и не говорят, они только смотрят, друг на друга и на людей, а все их мысли идут закадровым монологом. Нужно быть очень хорошим актером, чтобы вжиться в такую роль, чтобы выглядить естесственно, чтобы не было фальши. И, надо сказать, все актеры с этим справились.
Диалоги и, в большей степени, монологи, играют очень важную роль в фильме. Говорят в фильме много, при этом практически все время молча. Мы слышим мысли людей, которые рассказывают нам их истории, истории о довоенном Берлине, о Берлине во время войны, их самые сокровенные мысли, их мечты и желания, их переживания и страхи. Мы слышим диалоги ангелов о том, что они видели и слышали, о том, как они хотят почувствовать то, что чувствуют люди, а также их собственные мысли и размышления. На диалогах и монологах строится фильм.
Камера в фильме двигается медленно и плавно, как будто подражая полету ангела, и редко стоит на одном месте. В первой части фильма эти передвижения камеры сопроваждаются музыкой, грустной и торжественной, переходящей в церковные напевы. Эта музыка накладывается на шум людских мыслей и идет фоном при диалогах ангелов. Она плавно становится то громче, то тише, вторя передвижению камеры. Сочетание всего этого вызывает какие-то смешанные, непривычные чувства, рождает ощущение чего-то неземного и непостижимого.
С другой стороны, из-за этого всего, фильм, на первый взгляд, кажется тяжелым для восприятия. Но вскоре это ощущение полностью пропадает: по мере того, как ты понимаешь, о чем идет речь. Фильм оставляет впечатления, мало с чем сравнимые. Пересматривая его снова и снова можно каждый раз открывать для себя что-то новое.
Пина (2011 год).
Пина - первый фильм Вима Вендерса в 3D. Это документальный фильм о знаменитой немецкой танцовщице и хореографе Пине Бауш. Она внезапно скончалась в самом начале съемок, в 2009 году. Но в фильме не рассказывается ее биография, в фильме показываются поставленные ею танцы, в исполнении ее учеников. Они танцуют на сцене, в городе, в общественном транспорте, в лесу. Это не обычные танцы: своим телом танцоры выражают чувства, эмоции, самые яркие - страдание, отчаяние, влюбленность, счастье, - то, что порой бывает трудно сказать словами: «Поистине бывают ситуации, которые лишают вас дара речи. Вы не можете ясно выразить свои чувства. И слова тут совсем не помогают, слова только запутывают. И вот тогда на помощь приходит танец». [цитата из фильма]
У каждого из учеников по очереди берут интервью, и каждый говорит несколько слов о Пине, о своем сотрудничестве с ней. Но во время этих интервью, они просто сидят и смотрят в камеру: все, что они говорят, идет закадровым монологом. После этого нам показывается либо маленькая миниатюра, либо танец, в котором учавствует тот или иной танцор.
Таким образом, композиция фильма очень сложная. Чередуются танцы, миниатюры танцоров, их рассказы. Очень большую роль в фильме сыграл монтаж: практически все зависело от него. Все должно было быть на своем месте, а где это место - определить можно только правильно почувстовав это. И Вендерс в полной мере справился с этим: все связки, переходы, все продумано, все гармонично. 3D позволяет в наиболее полной мере окунуться в атмосферу танца.
В одном из своих интервью Вендерс говорит, что всегда рассказывал свои истории словами, но благодаря Пине он понял и увидел еще один универсальный способ самовыражения, которым можно сказать столько всего.
2.2 Фильмы Йоса Стеллинга
Рембрандт: Портрет 1669(1977 год).
Это фильм-биография художника. Он рассказывает о самых важных, ключевых моментах в жизни Рембрандта. Подробнее описываются последние, самые тяжелые, годы его жизни(1669 год - год его смерти). О периодах творчества художника в фильме практически ничего не говорится, лишь иногда нам показываются самые известные его картины, в той или иной мере повлиявшие на его жизнь. То есть, в фильме рассказывается именно про частную жизнь художника, тогда как практически каждый кадр в фильме - будто живая картина, все это словно сошло с полотен Рембрандта. В творчестве художника есть как яркие, светящиеся солнечным светом картины, так и картины в темных, мрачных тонах, где присутствует ярко выраженная игра со светом. Весь спектр таких кадров присутствует и в фильме.
Костюмы героев, само собой соответствуют времени, а также, цветовому контрасту. Например, в доме Рембрандта преобладают темные, коричневые тона и, как его одеяние, так и одеяние всех остальных, находящихся в доме, также состоит из темно-зеленых и темно-коричневых цветов. Если же в кадре крупным планом снимается лицо - то оно обязательно как-нибудь сложно освещено: тень либо на половине лица, либо скрывает все лицо, за исключением, например, глаз.
Никаких резких приближений или отдалений камера не совершает: она в основном статична, или же двигается плавно.
Диалогов в фильме практически нет. Если и есть, то они очень короткие. Также присутствуют диалоги, которые нам не слышны: мы видим, что герои разговаривают, но не слышим, что они говорят. Вместо этого мы слышим музыку. Таким образом, режиссер избавляет нас от ощущения, что герои не разговаривают вообще, но в то же время дает понять, что то, что они говорят, для фильма совершенно не важно. Также музыка играет в моменты особого эмоционального напряжения главного героя: выражает его внутреннее состояние.
Поскольку актеры в фильме практически ничего не делают, только ходят и смотрят, они все выражают только своим лицом. Это очень сложно, но все актеры справились с этим, а в особенности актер, игравший Рембрандта.
Ритм фильма очень медленный, в нем практически ничего не происходит, и он кажется очень долгим. Но именно такого эффекта и добивался Стеллинг: он ничем не увлекает зрителя, предоставляя ему самому разобраться и что-то разглядеть в фильме.
Иллюзионист(1984 год).
Фильм снят по мотивам театральной пьесы «Трагедия» Фрека де Йонге, который, собственно, и играет в фильме главную роль. В фильме нет ни одного диалога. В центре внимания - два брата, один из которых оказывается сумасшедшим, и его кладут в психиатрическую больницу, а другой (Фрек де Йонге) - мечтает стать иллюзионистом.
Практически все происходящие события - плод фантазии главного героя, все это происходит в его голове. Реальность, сны, фантазии, мечты - все перемешивается, переходя из одного в другое. Поэтому, композиция фильма сложная - не сразу разберешься, где что. И это, опять же, оставляет зрителю пространство для размышления.
Так как диалогов в фильме нет, музыка играет довольно важную роль. Иногда музыка выражает внутреннее состояние героев, иногда просто подчеркивает нелепость той или иной ситуации. Также в фильме применяется очень интересный прием: несколько раз в фильме кто-то играет на губной гармошке. К мелодии, которую он играет, прибавляется еще несколько инструментов, и эта музыка переходит в фоновую.
Костюм главного героя также очень интересен: поскольку эта семья, два брата и их родители, очень бедная, мать шьет всю одежду из одной и той же ткани: красной с какими-то белыми цветочками. Этот костюм на главном герое, иллюзионисте, создает определнный контраст со всем, что окружает его, и несколько увеличивает комичность его образа.
Актеры очень выразительны, они, вполне закономерно, напоминают актеров немого кино: характер каждого ярко выражен, так как они всё должны выражать своим лицом и движениями.
Главный герой не только комичен, он еще и бесконечно трогателен. Но на ряду со всем этим, фильм очень трагичный и тяжелый. Происходящее обыгрывается по-разному, чаще всего смешно и мило, но само по себе происходящее совсем не смешно: брат иллюзиониста сходит с ума и пытается сначала своего брата, потом свою мать; отец в конце фильма вешается, а иллюзионист, пытаясь проделать фокус с ножами, случайно убивает свою мать. Сочетание этой трагичности и веселья рождает смешанные и, в общем-то, тяжелые впечатления.
Летучий голландец(1995 год).
События разворачиваются в средневековье, в конце шестнадцатого века. Фландрия к тому времени уже несколько десятилетий находилась под властью Испании. По стране разъежают вооруженные отряды. И вот, бродячий артист по имени Компанелли, рассказывает маленькому мальчику о его отце, голландце, который, якобы, плывет в море на каком-то удивительном, летающем корабле. Конечно же, это не правда: этот голландец, отец мальчика, умер до его рождения, и Компанелли похоронил его. Но мальчик, поверив артисту, мечтает отправиться в плавание и найти своего отца. Он вырастает, и сбегает от землевладельца со своей возлюбленной, чтобы найти корабль и собрать команду. Но у него ничего не выходит: неудача следует за неудачей. Его возлюбленную увозит с собой, назад, его сводный брат; потом его обкрадывают, а затем он попадает в темницу. Но благодаря чудесному стечению обстоятельств, он, в конце концов, встречается со своим сыном, и проводит с ним несколько часов, а после этого, он, наконец-то, взлетает...
Диалогов в фильме почти нет: все в фильме нам рассказывается языком кино.
В фильме очень много красивых кадров, интересных планов, фильм наполнен игрой со светом. Многие из таких кадров в начале, находят отклик в конце, то есть повторяется конструкция, но либо с обратным смыслом, либо с немного другими деталями. Это можно назвать зеркальной композицией. Например, в начале фильма, есть кадр, где мальчик, сводный брат голландца, злой и холодный человек, качается на качелях. Кадр построен так, что, качаясь, он оказывается то в тени, то на свету. Ближе к концу фильма, этот же человек, только уже взрослый, по просьбе своей жены, возлюбленной главного героя, приходит в темницу, на поиски этого самого голландца. Они находят его, и этот человек узнает, что мальчик, которого он считал сыном, на самом деле сын голландца. И вновь мы видим кадр, как сводный брат голландца качается из стороны в сторону, точно также, как когда он был мальчиком, из света в тень. Но теперь он лысый, его лицо старое и уставшее.
Музыка в фильме вторит внутреннему состоянию и общему настроению всего происходящего. Костюмы героев соответствуют эпохе.
Все актеры замечательно вжились в свои роли. У актера, играющего главную роль, поразительный взгляд. С одной стороны трогательный и беспомощный, с другой стороны - внутренне сильный и уверенный в себе. Он способен все выразить лишь своими глазами. И поразительно, как подобран актер(мальчик), играющий его сына. У него абсалютно такие же глаза, такой же поразительный взгляд.
Фильм вызывает смешанные чувства, также как и «Иллюзионист». В фильме есть какая-то определенная загадка, какая-то сказачность, и это выражается во всем: в самом сюжете, в кадрах, в актерах и их игре. С одной стороны, тяжелы испытания, которые выпадают на долю главного героя, но с другой, ни с чем не сравнимо ощущение легкости, которые испытывает зритель в конце фильма, когда герой как будто улетает.
Заключение
Мною было просмотрены и проанализированы следующие фильмы Вима Вендерса: «Алиса в городах», «Ложное движение», «С течением времени», «Париж, Техас», «Небо над Берлином», «Небо над Берлином: Так далеко, так близко!», «Пина: танец страсти в 3D». Также были просмотрены следующие фильмы Йоса Стеллинга: «Марикен из Нюмейхен», «Элкерлик», «Рембрандт: портрет 1669», «Иллюзионист», «Летучий голландец». Из них были выбраны те, которые, по моему мнению, являются самыми значимыми, и в которых в наибольшей мере раскрываются принципы режиссеров: «Алиса в городах», «Небо над Берлином», «Пина: танец страсти в 3D»; «Рембрандт: портрет 1669», «Иллюзионист», «Летучий голландец».
Во всех фильмах Стеллинга и Вендерса соблюдается принцип Тарковского о костюмах и другом реквизите - каждая вещь имеет свою историю. В основном в фильмах Стеллинга соблюдается принцип Тарковского о диалогах и словах в кино вообще - разговоры отходят на второй план. Хотя у Стеллинга есть и фильмы, где диалоги играют довольно важную роль, например «Элкерлик». В фильмах же Вендерса в основном принцип Тарковского не соблюдается - диалоги и монологи в его картинах занимают важное место, но, опять же, есть и исключения - например «С течением времени» или «Пина». Принципа Тарковского о музыке Вендерс придерживается во всех своих фильмах - он использует музыку как некий внутренний ингридиент души автора, как выражение состояния героев, своеобразное дополнение к видеоряду. Стеллинг тоже придерживается этого принципа, но не во всех своих фильмах - например в «Элкерлике» музыка подчеркивает происходящее на экране, примерно также, как это обычно делают в мультфильмах.
Если сравнивать ощущения и впечатления, остающиеся у зрителей после просмтра фильмов Вендерса и Стеллинга, то впечатления эти довольно сильно различаются, как это видно из моего анализа их фильмов. Фильмы Вендерса светлые, некоторые вместе с тем трогательные и грустные. Они легки для восприятия и в основном оставляют исключительно положительные впечатления. Хотя у Вендерса есть и тяжелые фильмы, как, например, «С течением времени». Фильмы же Стеллинга в большинстве своем тяжелые, хоть и не лишены юмора, но юмор этот больше трагический. Среди его фильмов много картин о средневековье, где правдоподобно показаны все ужасы средневековой жизни, которые, конечно, отягачают восприятие, но Стеллинг специально стремился к этому, это является частью его авторского стиля. Этим как раз и объясняется то, что у Вендерса намного больше поклонников, чем у Стеллинга.
Список использованной литературы
1. Тарковский А. А., Уроки режиссуры, Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии (ВИППК). М., 1992
2. Вендерс В., Логика Изображения, Б&К, М., 2003 г.
3. О. Суркова // «kinoart.ru: Йос Стеллинг: Фильм как высокая форма откровения»/ URL:http://kinoart.ru/2000/n7-article18.html
4. Дмитрий Десятерик //«kinoart.ru: Йос Стеллинг: «Кино - бегство от жизни»/ URL: http://kinoart.ru/2000/n7-article17.html
5. О. Суркова // «kinoart.ru: Йос Стеллинг: «Бога я отождествляю с идеалом»/ URL: http://kinoart.ru/2000/n12-article12.html
6. «ria.ru: Йос Стеллинг: интерес не в персонажах, а в пространстве между ними»/ URL: http://ria.ru/interview/20111122/495009533.html
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Определение, отличительные признаки и жанры советских кинокомедий первой половины ХХ в. Основные идеи фильмов. Исполнители главных ролей. Анализ и описание наиболее известных музыкальных комедий совместной работы режиссеров и композитора И. Дунаевского.
реферат [23,9 K], добавлен 31.05.2015Формирование состояния зрителя как основная функция музыки в фильмах. Значение звуковых спецэффектов в современных фильмах с военными действиями. Поиск компонентов, необходимых для создания полноценного спецэффекта. Особенности работы звукорежиссера.
статья [116,6 K], добавлен 01.05.2015Теоретические основы написания сценария короткометражного фильма. Трудности написания сценария в жанре роман. Разработка сценария по книге, анализ анкетирования населения. Отношение опрашиваемых к экранизации произведений в короткометражном жанре.
курсовая работа [703,9 K], добавлен 28.12.2020Исследование элитарного артхаусного кино, производимого в Казахстане в девяностые годы. Характеристика работ молодых современных режиссеров на примере фильма "Сказ о розовом зайце". Изучение творческой деятельности Амира Каракулова и Рашида Нугманова.
презентация [2,5 M], добавлен 01.05.2011Сюжеты советской документалистики, связанные с темой насилия в Америке, деятельностью западных шпионов внутри СССР, агрессией США во Вьетнаме, Индокитае. Пропаганда российского документального кино 2013-2015 гг. Приемы, используемые при снятии фильмов.
реферат [85,1 K], добавлен 23.09.2016Феномен межкультурной коммуникации в кино. Столкновение американской и европейской культур в фильмах Аллена, стереотипизация женских и мужских образов. Интертекстуальные связи фильмов Аллена с другими видами искусства (литература, музыка, кино, опера).
дипломная работа [60,6 K], добавлен 21.01.2017Специфика продюсерской деятельности. Продюсерство глазами продюсеров. Различные формы сценического и постановочного искусства. Особенности российского продюсирования. Переход из артистов или режиссеров в продюсеры. Процесс кинопроизводства изнутри.
реферат [42,2 K], добавлен 19.12.2012Творческая биография братьев Коэн. Кинематографическая карьера режиссеров. Изучение отличительных особенностей кинофильмов, глубокое их художественное и комедийное содержание. Драматический и киноведческий анализ культового фильма "Большой Лебовски".
реферат [21,3 K], добавлен 08.03.2015Особенности насилия в фильмах "Перед дождем" и "Прах" Манчевского. Разница между данными картинами и принципами "классического голливудского кинематографа". Сопоставление фильмов Манчевского с фильмом "Спасение рядового Райана" Стивена Спилберга.
реферат [49,0 K], добавлен 04.08.2009Анализ экранизации произведений Ф.М. Достоевского. Оценка популярности, недостатки в работе режиссеров, актеров, постановщиков над фильмами "Белые ночи", "Братья Карамазовы", "Бесы", "Преступление и наказание", "Идиот", их близость к первоисточникам.
реферат [23,7 K], добавлен 18.12.2012Юность, начало творческого пути одного из величайших режиссеров за всю историю кино Л. Рифеншталя. Танцевальная и актерская карьера, режиссерский дебют. Фильм о съезде национал-социалистической партии в Нюрнберге "Победа веры". Поздний период творчества.
курсовая работа [2,7 M], добавлен 21.06.2014Характеристика трагедии: композиция, постановка, образы, понимание. Философское осмысление трагедии, важное с точки зрения режиссеров. Сравнительный анализ наиболее значительных экранизаций "Гамлета" в версиях Л. Оливье, Г. Козинцева и Ф. Дзеффирелли.
курсовая работа [56,7 K], добавлен 28.11.2012Движение внутри кадра как средство выразительности в кинематографе. Понятие ритма, внутрикадровое движение и движение камеры. Монтаж, создающий ритм, его проявление в фильмах Андрея Тарковского. Основные задачи режиссёра, воплощённые в фильме "Сталкер".
курсовая работа [80,2 K], добавлен 06.04.2011Новая театральная система. Сценическое пространство, формирование актерского ансамбля. Основные задачи режиссеров. Анализ творческого союза Стрелер–Гольдони на примере постановок: "Трилогия о дачной жизни", "Кампьелло" и "Арлекин – слуга двух господ".
курсовая работа [31,4 K], добавлен 15.02.2012Голливудский кинематограф в 50-60-е годы XX века. Кризисный этап американского кино. Творчество известных актеров и режиссеров. Появление новых тем, средств выражения и авторских стилей. "Вестсайдская история" - вершина киномюзикла. Жанр "черного фильма".
курсовая работа [41,9 K], добавлен 22.05.2015Сопоставление личных задач художника фильма и его долга перед зрителем. Факторы, которые соединяют художника и время. Организация фильма – важная особенность установления контакта между зрителем и художником. Особенности просмотра картин Тарковского.
курсовая работа [41,1 K], добавлен 31.03.2015Основные темы художественных фильмов послевоенного времени. Лирическая комедия Георгия Данелия "Я шагаю по Москве" - культовая кинокартина второй половины ХХ столетия. Образ провинциала в столице как сюжет советского кинематографа 1970-80-х годов.
дипломная работа [68,8 K], добавлен 03.06.2017Булат Окуджава — признанный основоположник авторской песни. Биография и творчество барда: его поэзия, песни, проза, звания и награды. Постановки, киносценарии, песни для фильмов, нотные издания. Общие принципы Окуджавы - "делать со своей души наброски".
реферат [32,2 K], добавлен 24.04.2009Особенности немецких фильмов вышедших на экраны после Первой Мировой войны: "Кабинет доктора Калигари", "Носферату: симфония ужаса", "Метрополис". Художественные различия фильмов, которые объединены общей темой потусторонних сил, влияющих на ход жизни.
реферат [42,2 K], добавлен 12.12.2010Изучение сущности драматургии культурно-досуговой программы. Разработка характеров персонажей, основного конфликта, сюжета и сюжетного хода сценария. Характеристика технологий социально-культурной деятельности. Составление сценария детского праздника.
курсовая работа [51,3 K], добавлен 25.11.2012
