Особенности культуры Нового времени

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

1. Согласны ли Вы, что в культуре Нового времени расширилось пространство индивидуальной свободы человека?

Скорее всего склоняюсь в сторону, чтоб согласиться с этим высказыванием, так как период Нового времени богат на события, одним из которых является реформация (философское массовое религиозное движение, направленное на реформирование католического христианства в соответствии с Библией). Мартин Лютер критиковал всю традицию, идущую со времен начала христианства как испортившую ее. Он возродил средневековую идею о непосредственном общении человека с Богом. Он считал, что церковь должна стать демократичнее, путь к спасению души - не аскетизм и молитвы, а добросовестное выполнение своевременного труда и что необходимо запретить индульгенцию. Выдвинул идею божественного предопределения судьбы человека. Одной из последствий реформации и является появление пространства индивидуальной свободы. Человек остается один на один с Богом и вынужден самоопределяться. То есть в этот период сформировался новый тип личности, характерной особенностью которой было стремление к свободе [1, с. 489; 2, с.131].

2. Согласны ли вы, что научная картина мира, созданная в XVII в. отличается от религиозно-мифологической картины предшествующих эпох?

Согласна с этим высказыванием. В эпоху Нового времени произошла научная революция - это сравнительно короткий период времени, в течение которого происходит радикальная переработка основ теорий, служивших для объяснения каких-либо явлений и фактов, исследуемых учеными. Научная революция привела к смене старых представлений о мире, базировавшихся на субъективном толковании священных текстов и явлений видимого мира, научным взглядом на эти проблемы. Это было время небывалого расцвета естественных наук - физики, математики и особенно астрономии. Критерием познания становится эксперимент, ученые отныне ставят перед собой задачу не просто описать явление, но объяснить его, понять причинно-следственные связи, приводящие к возникновению того или иного явления. Научная революция XVI-XVII вв. привела к формированию картины мира, весьма отличавшейся от старых, сформировавшихся еще в античности, представлений о Вселенной. Вместе с тем достижения античных и средневековых ученых не были отвергнуты, они вошли в учения нового времени как их составная, органичная часть. Можно также отметить, что на смену философским толкованиям природы вещей пришло их истолкование посредством математических и физических законов. В деятельности ученых эпохи Научной революции ярко проявились различные характерные для науки Нового времени черты, такие, как абсолютизация опыта, мнение о всесилии человеческого разума и науки вообще, попытки рассматривать природу как проявление Божества [1, с.487].

3. Согласны ли вы, что Новое время - эпоха интенсивного развития философской мысли?

барокко художественный автопортрет возрождение

Ответ: согласна, так как это было время, когда человеческая цивилизация совершила качественный скачок в развитии очень многих научных дисциплин, которые в свою очередь оказали огромное влияние на философию. В философии Нового времени стала все больше доминировать идея о том, что разум человека не имеет пределов своего могущества, а наука имеет неограниченные возможности в своем познании окружающего мира и человека. Особенно характерна для данного периода развития философии тенденция все объяснять с точки зрения материализма. Это было связано с тем, что естествознание было в приоритете в то время и оказывало сильное влияние на все сферы жизни социума. Философия, участвуя в развитии научного познания и нередко опережая его, стремилась стать «великим восстановлением наук» (Ф. Бэкон), «рассуждением о методе» (Р.Декарт). Проблема обоснования науки в Новое время вылилась в форму полемики между двумя лагерями: сенсуалистов и рационалистов. Сенсуалисты считали чувственный опыт единственным и достоверным источником наших знаний; а рационалисты считали, что чувства человека бедны и несовершенны - единственный источник знаний - разум. Френсис Бэкон (1561-1626 гг) в своих работах «О достоинстве и приумножении наук», «Новый органон» определяет философию прежде всего как методологию наук. Сделать философию научной означало для него построить философию по образцу экспериментального естествознания. По замыслу французского философа Рене Декарта (1596-1560 гг) философия в идеале должна была стать «универсальной математикой», которая из небольшого числа интуитивно-очевидных аксиом смогла бы выводить все свои многообразные последствия. Декарт утверждал, что истинное познание осуществляется лишь посредством интеллектуальной интуиции, т.е. особого акта чистого и внимательно воспринимающего разума, а также через дедукцию, связывающую очевидности между собой. Декарт считал, что можно усомниться абсолютно во всем, даже в истинности математических аксиом, так как неоспоримой очевидностью является только одно: я мыслю, следовательно, существую [3, с. 212].

Таблица 1 - Основные особенности и достижения эпохи Нового времени

4. Кто является автором цитат?

«Цель оправдывает средства», «На том стою и не могу иначе!», «Сжечь - не значит опровергнуть», «Я мыслю - значит, я существую», «Мудрость - дочь опыта».

«Цель оправдывает средства» - автор флорентийский политический деятель Никколо Макиавелли [4, с.162].

«На том стою и не могу иначе!» - автор Мартин Лютер [5].

«Сжечь - не значит опровергнуть» - автор Джордано Бруно [5],

«Я мыслю - значит, я существую» - автор Рене Декарт [5],

«Мудрость - дочь опыта» - автор Леонардо да Винчи [5].

5. Дайте сравнительную характеристику ведущих стилей эпохи - барокко и классицизм - по схеме: термин, предпосылки и условия возникновения, место возникновения, стилевые черты и способы их выражения, ведущие виды искусства

Барокко - стиль и направление в европейской художественной культуре конца XVI - середины XVIII в. Барокко свойственны контрастность, напряженность, динамичность образов, стремление к величию и пышности, к слиянию искусств и взаимопроникновению архитектуры, скульптуры, живописи. Барокко отказывается от использования античных форм, канонов, образцов, стремится к эмоциональной выразительности любыми средствами. Вследствие перечисленных особенностей нередко воспринимается как проявление «дурного вкуса» [3, с. 344]. Термин «барокко» происходит от итальянского слова barocco (через испанский от португальского - причудливый, странный). С 1694 г. он входит в научный словарь Французской академии, где определяется как «жемчужина, не имеющая правильной формы» и в течение длительного времени носит явно уничижительный смысл. Поскольку именно за XVII веком закрепились черты барокко как решающие для характеристики происходящих в нем процессов, то он в трудах историков искусства, культурологов, философов стал все чаще именоваться эпохой Барокко. Барокко и само в себе, и в названии эпохи характеризуется взаимоисключающими характеристиками. Это явление получило название «барочных антиномий» [3, с. 214]. В ряде стран Западной Европы стиль барокко охватывает собой архитектуру, живопись, литературу, музыку, декоративное искусство, быт, одновременно представляет собой определенный образ мысли. Т.е. можно говорить о мироощущении барокко. Как стиль и образ мысли, барокко в основном утверждается в тех странах, где побеждают идеи Реформации (Франция, Англия, Германия), однако проникает в художественное содержание и формы произведений художников и крупных писателей всей Западной Европы в течение XVI-XVII вв. Т. Тассо (Италия), д'Обинье (Франция), П. Кальдерон (Испания), Дж. Мильтон (Англия) - вот литературная «география» барокко. В центре барочного мироощущения, искусства и литературы стиля барокко - личность, мечущаяся в тисках религиозных, нравственных, социальных, личных конфликтов. Говорят о трагическом гуманизме барокко. Архитектурные и декоративно-бытовые особенности стиля: эмблематика, усложненность, эклектика, аллегорика, символичность, причудливость. Шедеврами барочной живописи являются картины Рубенса, Рембрандта (Нидерланды), Веласкеса (Испания). Французское барокко - прежде всего стиль дворцовых интерьеров. Своих вершин музыкальная культура барокко достигла в Италии и Германии в XVII - начале XVIII в. При этом творения выдающихся мастеров этого времени, И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, А. Вивальди выходят за рамки одного художественного стиля. Развитие барокко прекращается вместе с завершением породившей его переходной эпохи, на смену ей приходит эпоха классицизма [2, с.133].

Классицизм. В художественной культуре классицизма безраздельно царит норма, образец и авторитет. Сложился классицизм во Франции, в XVII в., своим появлением обязанный культу абсолютной монархии. XVIII в. является периодом расцвета стиля, обратившегося к античности как к эпохе идеального образца. Главный конфликт классицизма - противоречие общественного и личного начал, долга и чувства. Для этого направления характерна строгая классификация жанров («высокие» жанры - трагедия, эпопея, ода, религиозная картина, опера, и «низкие» - комедия, сатира, басня, жанровая картина, оперетта). Сам термин «классицизм» (от лат. classicus образцовый) утверждает культ разума и общественного порядка, поэтому стиль состоит из обобщенных образцов и отвергает конкретно-индивидуальные особенности. Основным принципом искусства классицисты объявили «подражание природе», судьей прекрасного - абстрактный «хороший вкус», а само происхождение искусства объясняли потребностью человека творить по образцу природы. Корифеями стиля в литературе явились П. Корнель, Ж. Расин, писавшие трагедии, Ж. Б. Мольер (автор многочисленных комедий), Ф. Ларошфуко («Максимы»); автор басен Ж. Лафонтен, Н. Буало со своей эстетической программой «Поэтическое искусство». Гениальным творцом, выразившим в своих произведениях идеи единства мира и единой сущности бытия, был И. В. Гете (Германия), оказавший огромное влияние на развитие русской культуры XIX в. Творчество Гете, как и все поистине великое, нельзя полностью вместить в рамки общего стиля. Архитектуре классицизма свойственны строгость и ясность форм, пространственных решений, батальные скульптурные композиции, точные пропорции и правильная форма зданий (Росси, Казаков, Канова). Для живописи и скульптуры классицизма характерны правильность линий, четкое разграничение планов, ясное построение перспективы. Скульптура ориентирована на античные образцы, живописцы стремятся к рациональному решению выбора цвета и тени в полотнах (так, для каждого из планов выбирается свой цвет). Признанным мастером живописи классического стиля является Н. Пуссен (Франция) [2, с. 134].

XVII век - это крайне сложная и противоречивая эпоха в жизни европейских государств. Именное в этот период - период ранних буржуазных революций, расцвета абсолютистских монархий, научной революции, зарождаются такие стили в искусстве как барокко и классицизм. Барокко нельзя рассматривать только как художественный стиль, это и особый образ отношения к миру и с миром. Он связан с кризисом идеалов гуманизма, общественно-политическими потрясениями, характерными для XVII века. Классицизм, как и барокко, был имманентно присущ всей культуре XVII века. Если барокко со своим богатством и многообразием ощущений тяготеет к сенсуализму как способу чувственного познания мира, то классицизм требует рационалистической ясности, упорядоченного метода расчленения целого на части и последовательного рассмотрения каждой из них.

6. Как Вы понимаете слова Ньютона: «Я никогда бы не был Ньютоном, если бы не стоял на плечах гигантов»?

И. Ньютон говорил: «Если я видел дальше других, то потому что, стоял на плечах гигантов». Каждый ученый использует достижения тех, кто ему предшествует. Так до Ньютона Аристотель утверждал, что движение возможно только под действием силы, при отсутствии сил тело будет покоиться.

А Галилей доказывал, что тело может сохранять движение и в отсутствии сил. Сила необходима для того, чтобы уравновесить другие силы, например силу трения. А И. Ньютон сформулировал законы движения.

7. Назовите автопортреты художников эпохи Нового времени. Почему в творчестве художников эпохи автопортрет стал занимать ведущее положение?

Самостоятельные автопортреты появляются лишь во второй половине XV века, до этого времени часто художники, такие как Филиппе Липпи, Боттичелли, Перуджино, Леонардо да Винчи, Микеланджело , изображали себя как участников своих картин. Образ художника при этом не занимал первостепенного положения. Жанр автопортрета, как детище западной культуры, возникает и развивается в эпоху Ренессанса, с ее рождением и выдвижением субъективного и автономного «я». Это происходит с признанием значимости внутреннего мира отдельного индивида. И все ярче и отчетливей проявляется в автопортретах XVI века. Именно в эпоху Возрождения формируются жанровые особенности автопортрета.

Автопортреты подразделяются на несколько типов:

1) «вставной автопортрет» - художник введен в групповую композицию; иногда он растворен в ситуации;

2) «символический автопортрет» - художник придает собственные черты историческому или мифологическому персонажу;

3) «групповой портрет» - профессиональный, семейный, памятный;

4) «естественный автопортрет» - художник представлен за работой с профессиональными принадлежностями (или без них).

Джотто - великий новатор, подавший достойный пример: создав в Кастель Нуово в Неаполе цикл «знаменитых людей», изобразил себя среди них. В капелле Бранкаччи в сцене из истории Петра в одном из апостолов, стоящем в заднем ряду, можно разглядеть изображение Мазаччо. В многолюдном и шумном «Поклонении волхвов» крайним справа, в полный рост, в повороте три четверти представлен сам Боттичелли, смотрящий не на главную многолюдную сцену с семейством Медичи, а на зрителя.

В эпоху Возрождения автопортрет свидетельствовал о возросшем общественном значении художника, о росте его самосознания. Современники считали Леонардо да Винчи необыкновенным человеком, отмечая удивительную творческую разносторонность мастера. В позднем и единственном «Автопортрете» представлен блестящий итог жизненного пути великого итальянского живописца, теоретика и ученого, универсального гения и философа, искавшего новых путей к совершенству живописи.

Умбрийский мечтатель Рафаэль Санти не обладал ни аристократичностью Леонардо, ни мощью Микеланджело, но имел открытую безмятежную душу и чарующую приветливость характера, что особенно ценилось современниками. Все эти достоинства убедительно просвечивают в его произведениях, ровным и счастливым настроением проникнуты и его автопортреты. В «Афинской школе» Рафаэль под видом древнегреческих философов изобразил своих старших современников: Леонардо и Микеланджело, а автопортрет поместил скромно в правом нижнем углу фрески.

В период позднего Возрождения появляются автопортреты - символы, которые по-своему отражали сложный переходный период европейской культуры. Например, трагическое лицо-маска Микеланджело, которая абсолютно ясно различима в коже, снятой с грешника cв. Варфоломеем. Это фреска «Страшный суд». Или автопортрет Микеланджело Караваджо в виде головы Голиафа, отрубленной Давидом. (Микеланджело «Давид с головой Голиафа».). Картина «Больной Вакх» была выполнена художником в 16летнем возрасте. Предполагается, что она является автопортретом художника, написанном в госпитале во время заболевания лихорадкой. Об этом свидетельствует болезненный вид юноши. Фигура Вакха вплотную придвинута к раме картины. Художник прибегает к этому, чтобы приблизить персонаж к зрителю, создать ощущение их общения [4, с. 173].

Автопортреты живописцев позднего Возрождения свидетельствуют о драматизме творцов, познавших одиночество и душевное смятение в столкновении с изменившейся действительностью (Автопортрет Тинторетто). За несколько лет до смерти Тициан написал свой последний «Автопортрет» - уникальную исповедь, раскрывающую духовный мир великого мастера. Повернутая почти в полный профиль фигура обретает особую отрешенность.

Творчество удивительного художника 16 века Джузеппе Арчимбольдо завораживает, удивляет и вызывает множество вопросов. Сведений о нем крайне мало: родился в Милане, работал с отцом над украшением Миланского собора, затем в должности придворного живописца жил и работал в Вене, Праге. У Рудольфа 2 он носил титул «Мастер празднеств» и подобно Леонардо, изобретал, строил различные диковины, музыкальные автоматы ( в мемуарах упоминаются его «перспективная лютня» и «цветовой клавикорд). Эпоха в которую творил художник проходила под знаком натурфилософии, одна из главных идей которой - учение о живом космосе: времена года и стихии сопоставлялись с процессами происходящими в организме человека. Ветер уподобляли дыханию, гром - речи, восход солнца - улыбке; осень сравнивали со средним возрастом, зиму со старостью и т. д. Свой 46 летний возраст Арчимбольдо уподобил расцвету человеческой жизни и в автопортрете «Лето» развил тему знойного полдня, плоды которого вырастают из золотых колосьев пшеницы. Композиции Арчимбольдо пользовались столь бешеным успехом, что породили целые вереницы подражателей, именуемых «арчимбольдесками» [6].

Для автопортретов маньеризма характерны замкнутость, усложненность внутреннего мира мастера. Автопортреты Понтормо, Пармиджанино. Немецкий живописец и гравер, математик и анатом Альбрехт Дюрер осуществил уникальный синтез ренессансных принципов с рейнскими и нидерландскими особенностями. В отличии от итальянского, его идеал человека включал сомнения и тяжкие раздумья, воплощаясь в усложненных, аллегоричных, линеарно жестких художественных приемах. «Автопортрет с чертополохом» возможно, был написан художником для своей невесты Агнес Фрей. В руках у Дюрера чертополох - символ мужской верности. Дюрер особенно внимателен к своим чертам и изображал себя, то дворянином, то в образе Иисуса Христа, не говоря уже о присутствии во всех больших композициях. В Венеции в церкви Сан Бартоломео Дюрер написал картину «Праздник чёток», где по обычаю итальянских мастеров, поместил своё изображение на видном месте: из глубины нарядный Дюрер пристально наблюдает за зрителем. В руках у него развёрнутый лист бумаги с надписью по-латыни: «Сделал за пять месяцев. Альбрехт Дюрер, немец,1506 г.» В наиболее известном из автопортретов, «Автопортрете в образе Христа», мастер пластическими средствами проводит смелую мысль, что всякий художник - творец, а значит, подобен Богу. В этом порыве самоутверждения, набожного отождествления себя с Христом, он создал более 50 автопортретов.

У Кранаха и Гольбейна было только один или два.

Ян ван Эйк прибегал к «скрытому автопортрету», по крайней мере, дважды «Портрет четы Арнольфини» и «Мадонна каноника ван дер Пале» ( на щите за спиной св. Георгия заметно слабое отражение фигуры, возможно, это автопортрет Яна ван Эйка). «Святой Лука, рисующий Мадонну» кисти Рогир ван дер Вейдена. Картина посвящена эпизоду легенды (12века, греческого происхождения) о св. Луке, написавшем портрет Мадонны и младенца Христа. Изображения св. Луки стали появляться в европейском искусстве с 14 века. Гильдии художников считали Луку своим покровителем и помещали изображения святого в своих капеллах. Возможно, Рогир ван дер Вейден изобразил себя в образе св. Луки (по этому пути пойдут Дирк Боутс, Госсарт и др.)

Портрет живописца в мастерской часто встречается в голландской живописи (Ян Стен, Питер Брейгель) В работе «Гуляки» Стен изобразил себя и свою жену Маргарет, дочь известного голландского художника Яна ван Гойена. Физиономия хозяина излучает благодушие и удовлетворение. Вся сцена до мелочей передана с большой искренностью, теплотой и чувством легкой иронии. Он сам главный персонаж и на картине «Кошачье семейство». Художник, его жена и дети собрались за столом. Царит веселье. Девочка на заднем плане показывает всем новорожденных котят. Юмор, подчас даже ирония, богатая композиция, живой колорит характерны для его произведений.

В некоторых произведениях (например, «Мастерская живописца» Вермеера) художник повернут к зрителю спиной. Картина имела несколько названий «Аллегория живописи», «Искусство живописи», «Художник и модель». Композиционное построение, решение планов и антураж позволяют воспринимать картину символом искусства живописи. Тяжелый ковровый завес поднят, юная голландка, задрапированная в голубую материю, изображает музу истории Клио; на стене висит карта семи голландских провинций; сам художник изображен со спины, одет в праздничный наряд.

Семнадцатый век завещал нам гениальный художественный документ подлинного человеческого бесстрашия, не знающего границ саморазглядывания, зачастую беспощадного - многочисленные автопортреты Рембрандта, явившиеся своеобразным дневником. Очень наглядно показаны становление личности, развитие индивидуальности художника. Это целая автобиография в зрительной форме, не имеющая себе равных. Его автопортретным исповедям, отражающим конфликт с окружающим миром, присущи духовная глубина и напряженность. Малоизвестный «Автопортрет с отрастающей бородкой» написан в середине 1630-х годов. Это самые счастливые для Рембрандта годы - время успеха у публики, поклонения учеников, женитьбы на любимой женщине Саскии ван Эйленбюрх. К этому же периоду относится «Автопортрет с Саскией на коленях». Поднимая бокал с вином, художник оборачивается к зрителю, приглашая разделить счастливую трапезу и веселье. Пышные одежды, богатые аксессуары дополняют картину праздника. Рембрандт писал мистифицированные костюмированные автопортреты [6].

Большой поколенный автопортрет из коллекций Нью-Йорка - одно из самых мощных произведений живописца. Массивная фигура возвышается широкой пирамидой. Накинутый темный плащ не закрывает нижней одежды с ее водопадом мелких складок. По краям белого шарфа глухо мерцают полосы парчи. Левая рука придерживает простой посох. Посох как символ могущества, вроде скипетра царя или посоха библейского патриарха. Лицо полно решимости и ума. В остром взгляде читается сарказм и насмешка над окружающими, а может и над самим собой. Рембрандт на портрете как бы противостоит чуждой ему среде, он достаточно силен, чтобы выйти победителем из конфликта с нею (Работа написана в 1658 году, через год после банкротства). В последних автопортретах поражает усталое, нервное старческое лицо с глазами пытливо и мучительно всматривающимися в окружающий мир. Это взгляд человека, ценою горького опыта научившегося понимать самые важные и глубинные стороны жизни.

Питер Пауль Рубенс - центральная фигура фламандского искусства 17 века, творчество которого стало типичным выражением стиля барокко. «Автопортрет с Изабеллой Брандт» - одно из полнокровных изображений счастливой семейной пары в европейской живописи.

Ученик Рубенса Антонис ван Дейк написал за свою жизнь множество автопортретов. У Рубенса он перенял манеру трактовки поверхности, но отличался от него по темпераменту. Ван Дейк сознавал свою привлекательность. Был личностью неуравновешенной, темпераментной, считал себя в праве своевольничать, держаться заносчиво и надменно. Самый ранний его автопортрет изображает 15-летнего подростка. Затем автопортреты растут в размере и формате (погрудный, поколенный), что отражает рост его уверенности в себе и своем портретном мастерстве. Получив награду от английского короля (золотую цепь и медальон с королевским изображением), Ван Дейк пишет «Автопортрет с подсолнухом», где, указывая на цветок, приподнимает золотую цепь на груди. Ван Дейк выявляет себя скорее царедворцем, чем творцом. Как подсолнух поворачивается к Солнцу, так и подданному надлежит следовать за государем [6].

Чувством собственного достоинства проникнуты автопортреты французского классициста Никола Пуссена.

Автопортрет Диего Веласкеса включен в огромное (более 3 метров), получившее название «Менины» (фрейлины). Эта своеобразная и замечательно разработанная композиция. В картине много неясного. Кого пишет Веласкес? Королевскую чету, которую мы видим только в зеркале? Или то, что видим мы? Может живописец хочет выделит маленькую инфанту, наследницу престола, как персону более значимую, чем ее родители? А возможно суть заключается в изображении Веласкеса самого себя? Как вообще он решился писать королевскую семью в своей мастерской? Ведь придворному художнику полагалось самому явиться к королю или инфанте на сеанс. В те времена живописцев в Испании все еще относили к ремесленникам. Однако все чаще раздавались голоса в пользу причисления живописи, как в Италии, к свободным искусствам. То есть, отвечая всем главным художественным канонам, это полотно еще и декларирует то высокое положение, которое должен занимать живописец.

С 18 века почти все мастера мыслили свои автопортреты как манифесты собственного стиля. Наряду с социальной характеристикой художники 18 века - Шарден, Рейнолдс, Гейнсборо, Хогарт подчеркивали в автопортрете значение частной жизни человека, его пристальное внимание к себе [6].

8. Охарактеризуйте два типа садово-парковой культуры - парк регулярный (на примере Версаля) и природный парк (на примере английских садов)

Во второй половине XVII в. во Франции формируется новый архитектурный стиль - классицизм, распространение которого в основном приходится на XVIII и начало XIX в. Стиль французской архитектуры этого времени формируется также под воздействием итальянского барокко, но в то же время был реакцией против него. Становление нового стиля в искусстве Франции проходило на фоне завершения формирования единого централизованного французского государства, нации и усиления абсолютизма. На правление Людовика XIV, «короля-солнца» приходится наивысший расцвет абсолютизма, выразившийся в формуле: «государство-это я». С этого времени в развитии культуры и искусства Франции наступает новый этап. Академия живописи и скульптуры, сформированная в 1648 г. и находившаяся в ведении Кольбера, и Академия архитектуры (1671г.) контролировали всю художественную жизнь Франции. Наиболее наглядно воплотить идеи величия монархии и вместе с тем могущества нации и государства могли грандиозные и великолепные дворцы и парки, городские ансамбли. Светское строительство явно преобладало над культовым в котором сохранялось влияние итальянского барокко. Планировка Версальского парка имела свои прообразы в барочных садах Италии и Голландии. Традиции оформления стен при помощи стенок из стриженного кустарника, создание кулис из зеленых боскетов, включение в композицию газонных площадок, водных бассейнов и скульптуры восходят к XVII в. Новым в Версале было то единство пространственного замысла, что соединило единой магистралью дворец и парк. Из изолированного трехмерного объема палаццо Ренессанса дворец превратился в элемент паркового ансамбля, который он организует. Парк ступенями поднимается ко дворцу, фасад которого является последним звеном нарастающего построения садовых террас. Самое примечательное зрелище открывалось перед дворцом. За двумя бассейнами, обрамленными гранитными рамами и скульптурными аллегориями, виднелся спуск - Большая лестница. Далее открывался вид на фонтан Латоны среди двух партеров; еще дальше шла Королевская аллея, названная впоследствии Зеленым ковром. За Королевской аллеей, как ответное эхо фонтана Латоны, виднелся бассейн Аполлона и, наконец, почти на горизонте - полоска Большого канала. Со стороны дворца открывается главный вид на версальскую панораму, но есть и другие точки зрения, откуда раскрываются перспективы парка. Здесь выступает второй аспект Версаля, его новое восприятие. Стоит спуститься с балкона вниз - и зрелище решительно меняется. Геометризм линий парка смягчается, аллеи, расходящиеся как лучи солнца, открывают далекие перспективы пространства. Замкнутость присуща только боскетам Версаля, расположенным по бокам Королевской и Каштановой аллей. В основе веерной композицией парка зритель поминутно оказывается на перекрестках лучевых аллей, которые раскрывают новые виды. При этом по мере удаления от дворца «обратная перспектива» усиливает впечатление пространственного ритма. Парк классицизма не был философски противопоставлен природе, как это обычно представляется. Напротив, регулярность парка мыслилась как отражение упорядоченности природы, ее подчинения законам ньютоновской механики и принципам разума Декарта. Видение природы соответствовало тем представлениям о прекрасном, которые сформировались в художественной культуре Франции XVII в.

Классицизм также унаследовал театрализованность барокко. Однако классицизм не стремился превратить пространственное окружение в зрелище, рассчитанное на созерцание извне. Нормы упорядоченности он предлагал как модели поведения людей в жизненных ситуациях, а среду формировал как декорацию, внутри которой должно разворачиваться театрализованное действие. Использование эффекта солнца в композиции парка символично. В момент заката, когда в окружении сверкающей воды просматриваются статуи Латоны и Аполлона, вся дворцово-парковая композиция приобретает особое значение. В этом ореоле солнечного сияния воплощалась идея героизма и прославления бога солнца Аполлона, это был и символ самого «короля-солнца» - Людовика XIV. Искусство Версаля явилось выражением мировоззрения классической эпохи французского абсолютизма. Запечатлеть в архитектурных образах мощь французского абсолютизма - такова одна из главных общественно-политических задач ансамбля. Идеи разума, единства и порядка, воплотившиеся в образах Версаля явились итогом общего развития художественной культуры Франции XVII в [7].

Садово-парковое искусство Англии. Искусство итальянского барокко XVI-XVII вв. оказало влияние и на развитие английского искусства. А отличие от других европейских стран развитие Англии в этот период характеризовалось социально-политической трансформацией общества. Формируется новый тип культуры, выражающий интересы нового класса. Дворцово-парковое искусство Англии XVII в. - это переплетение традиций античности, французского классицизма и голландского барокко. Принцип искусства этого времени - подражание природы, но сквозь призму античности. В соответствии со своими представлениями о прекрасном люди XVII в. стремились представить, как будет выглядеть сад через несколько десятков лет. Из французского классицизма англичанами было заимствовано использование линейных аллей, с голландскими садами английское садоводство роднит обилие цветов и их пышная растительность. В зависимости от правящей династии, находившейся у власти в Англии, предпочтение французских садов сменялось голландскими, и наоборот. Так, в начале XVIII в. господствовал французский стиль, в частности в садах Хемптон-корт, Бадмингтон. Вместе с тем, в течении XVIII в. в моде и небольшие голландские сады. Впрочем, даже при Реставрации, когда в Англии вошли в моду сады во «французской манере», французский классицизм не имел значительного распространения, а в садово-парковом искусстве вырабатывались некие компромиссы с классицизмом. Садово-парковое искусство Англии прежде всего представлено цветочными садами. Климат страны благоприятен для разведения цветов и различных растений. Появление цветочного сада в XVII в. стало открытием в садоводстве в отличие от утилитарных садов предшествующих эпох. В значительной степени распространению цветочного сада в Англии способствовали протестанты - гугеноты из Голландии и Франции. Они привезли в страну новые овощи, новые цветы, в частности, тюльпан и ввели новые приемы в агрокультуре. В планировке садово-парковых комплексов Англии присутствуют черты классицизма - геометризм линий, упорядоченность элементов, но в то же время пространство наполнено обилием разнообразных цветов: тюльпан, лаванда, лилии, гиацинты. В саду можно наслаждаться не только красотой и ароматом цветов, но и пением птиц, скульптурными группами и деревянными изображениями животных. XVIII в. цветочный сад Англии послужит основой создания пейзажного типа садово-паркового ансамбля. Таким образом, к концу XVII в. окончательно оформляется европейский тип регулярного дворцово-паркового ансамбля. Основные признаки этого типа: во-первых, это целостность всей композиции, включающей в себя дворец и окружающее пространство, построенные на основе порядка, симметрии и единства всех элементов. Во-вторых, это обращение к природе как объекту познания. Мир искусства противопоставлен миру природы. Однако при всей искусственности этих ансамблей людям XVII ст. они представлялись как торжество природы [8].

9. Проанализируйте картину на выбор: 1) Рембрандт «Возвращение блудного сына»; 2) П.П. Рубенс «Персей и Андромеда»; 3) Веласкес «Менины»; 4) Доменико Эль Греко «Апостолы Петр и Павел»

Созданная в 1668-69 годах картина великого художника Рембрандта Харменсаван Рейна «Возвращение блудного сына» основывается на Библейском сюжете о Блудном сыне из Евангелия от Луки и является воплощением духовного и плотского, божественного, небесного и земного начал. «Возвращение блудного сына» - это скорбь об утраченной молодости, сожаление о том, что нельзя вернуть утраченные дни и пища для ума многих историков и искусствоведов.

Сам холст - он сумрачный, но наполненный особым светом откуда-то из глубины и демонстрирует площадку перед богаты домом. Тут собралась вся семья, слепой отец обнимает своего сына, который стоит на коленях. Это весь сюжет, но полотно особенное хотя бы по своим композиционным приемам. Полотно богато особой внутренней красотой, оно внешне некрасиво и даже угловато. Это лишь первое впечатление, которое развеивает таинственный свет, выходящий за границы тьмы, способный приковать к себе внимание любого зрителя и очистить его душу.

Главные фигуры Рембрандт располагает не по центру, а несколько сдвинутыми в левую сторону - так лучше всего раскрывается основная идея картины. Художник выделяет самое главное не образами и деталями, а светом, который переносит всех участников события к краю полотна. Примечательно, что балансом для такого композиционного приема становится старший сын в правом углу, а вся картина подчинена золотому сечению. Этот закон художники использовали для лучшего изображения всех пропорций. Но Рембрандт в этом плане оказался особенным - он построил полотно опирающимся на фигуры, передающие глубину пространства и открывающие схему отклика, то есть реакцию на событие.

Главное действующее лицо библейской притчи - блудный сын, которого художник изобразил бритоголовым. В те времена лысыми были только каторжники, так что юноша пал на низшую уровень социальных слоев. Воротник его костюма - это намек на роскошь, которую молодой человек когда-то знавал. Обувь изношена практически до дыр, причем одна упала, когда он стал на колени - довольно трогательный и щемящий момент.

Некоторые исследователи считают, что на картине художник изобразил себя в разных ипостасях, на разных стадиях духовного перерождения. С одной стороны, мастер представляет себя блудным сыном, кающимся в собственных грехах перед своим земным отцом и Богом, который изображён стариком. С другой - это старший сын, в котором воплощается совесть. Здесь же младший сын как символ упрека в грехах молодости. Старый отец принимает блудного сына, невзирая на его ошибки и промахи в жизни, он прощает его и жалеет.

Но стоит заметить, что художник не был чересчур набожным человеком. Он скорее думал по земному и обладал психологией простого человека, которому присущи земные страсти, страхи и переживания. Поэтому можно говорить, что «Возвращение блудного сына» есть иллюстрация того, как в одном человеке в конце его жизни происходит объединение внутреннего, духовного и внешнего, подверженного страстям мира. Кроме этого, центр картины считается отражением внутреннего мира художника, его мировоззрения. Он - стоящий в стороне наблюдатель, который хочет уловить всю суть происходящего и вовлечь зрителя в мир человеческих судеб и переживаний.

Картина «Возвращение блудного сына» - это чувство безграничной радости семьи и отцовской защиты. Наверное, поэтому, можно назвать главным героем именно отца, а не блудного сына, который стал поводом для проявления великодушия. Присмотритесь внимательно к этому человеку - он кажется старше самого времени, а его слепые глаза необъяснимы так же, как и написанные золотым лохмотья юноши. Главенствующее положение отца на картине подтверждается и безмолвным торжеством, и скрытым великолепием. Он отражает сострадание, прощение и любовь.

Таблица 2 - Термины и определения

Литература

1. Грушевицкая, Т.Г. Культурология: учебник для студентов вузов / Т.Г. Грушевицкая, А.П. Садохин. - 3-е изд. - М.: ЮНИТИ, 2010. - 688 с.

2. Рагозин, Н.П. - Культурология в вопросах и ответах: методическое пособие / Н.П. Рагозин. - Донецк, 2012. - 171 с.

3. Мосолова, Л.М. Культурология: учебник студ.учреждений высшего проф.образования / Л.М. Мосолова, М.С. Уваров, А.В. Конева. - М.: Изд. центр «Академия», 2013. - 358 с.

4. Культурология. История мировой культуры: учебник для вузов / под ред. проф. А.Н. Марковой. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: ЮНИТИ, 2000. - 600 с.

5. Цитаты, изречения и пословицы / цитаты известных личностей [Электронный ресурс] / режим доступа - https://ru.citaty.net/tsitaty/

6. Автопортрет в мировом изобразительном искусстве [Электронный ресурс] / режим доступа - https://pandia.ru/text/78/456/4445.php

7. Садово-парковое искусство Франции [Электронный ресурс] / режим доступа - https://lektsii.org/12-71267.html

8. Садово-парковое искусство Англии [Электронный ресурс] / режим доступа - https://lektsii.org/12-71268.html