Чи можливо екранізувати стиль?

У статті розглядається одне з найскладніших питань теорії інтермедіальності - можливість перекодування мовою іншого виду мистецтва, зокрема кінематографа, стилістичних властивостей літературного твору. Проблема розглядається в аспекті відображення в екранізації особливостей стилю історико-літературної доби, у межах якої було написано літературний твір. Дослідження провадиться на матеріалі компаративного аналізу конкретних творів.

Ключові слова: інтермедіальність, перекодування, стиль, екранізація, романтизм, модернізм.

В статье рассматривается один из наисложнейших вопросов теории интермедиальности - возможность перекодировки языком другого вида искусства, в частности кинематографа, стилистических характеристик литературного произведения. Проблема рассматривается в аспекте отображения в экранизации особенностей стиля историко-литературной эпохи, в пределах которой было написано определенное литературное произведение. Исследование проводится на материале компаративного анализа конкретных произведений.

Ключевые слова: интермедиальность, перекодировка, стиль, экранизация, романтизм, модернизм.

The essay is devoted to one of the most difficult questions of the theory of intermediality - the possibility to transcode in the language of cinema the stylistic features of a literary work. It considers the aspect of the reproduction in a film adaptation of the style specificity of a literary epoch when a literary work was created. The research presents the comparative analysis of particular literary works and their cinema adaptations.

Key words: intermediality, transcode, style, film adaptation, Romanticism, Modernism.

Хоча теорія екранізації як одна із провідних галузей сучасної компаративістики досить бурхливо розвивається протягом останніх п'ятдесяти років, дослідження процесу перекодування літературного твору в твір кіномистецтва все ще рясніє білими плямами. Одним із таких складних і малодосліджених питань теорії екранізації залишається втілення на кіноекрані особливостей стилю адаптованого літературного твору.

Так, коли ми порівнюємо екранізацію з її літературним прообразом, то, як правило, говоримо про аналогічність/відмінність фабули, схожість/ несхожість персонажів, відповідність/невідповідність наративної форми, проте майже ніколи не згадуємо про специфіку передачі стильових особливостей першоджерела. Правда, чи не найбільш розповсюджуваним твердженням про будь-яку екранізацію є суб'єктивна фраза: "Щось не те. Бракує духу оригіналу". Ймовірно, за цим умовним "духом" якраз і приховується відчуття стильового дисонансу? Однак чи це взагалі можливо екранізувати стиль? Від чого залежить успіх такого перекодування? Зрештою, чи буде пізнаваним стиль першоджерела в кінотворі, навіть якщо кіномитці ставили собі за мету такий тонкий рівень перекодування? Усі ці та інші питання, пов'язані зі стилем, потребують ретельного наукового дослідження, чому і присвячено дану роботу.

Як відомо, поняття стилю в сучасній естетиці, як і в теоріях усіх видів мистецтва, включає в себе такі визначення: сталий комплекс формально-художніх якостей мистецтва певного часу чи напряму, тобто так званий "стиль епохи"; єдність художніх засобів окремого твору, тобто індивідуально-авторський стиль [9, с. 411].

В умовах обмеженого обсягу статті розглянути обидва визначені вектори втілення літературного стилю в кінофільмі не видається можливим. Тому зупинимося лише на першому пункті - втілення в екранізації певного стилю епохи, закарбованого в поетиці літературного першоджерела. Аналіз даного аспекту взаємодії літератури і кіно ставить перед дослідником низку питань теоретичного плану.

1. Як зазначав В.М. Жирмунський, "еволюція стилю як єдності художніх виражальних засобів чи прийомів пов'язана зі зміною всього <.> світовідчуття доби" [4, с. 103]. Отже, стиль епохи - це насамперед "картина світу" певного часу, що і обумовлює специфіку відбору та використання певних художніх засобів. І в ідеалі екранізація має відтворювати не лише сюжет, характери, ідейно-тематичний комплекс літературного першоджерела, а й втілювати відповідне світовідчуття доби. Однак тут криється проблема. Кінематограф - дуже молодий вид мистецтва, а тому просто не має історії художньої еволюції, подібної до інших видів мистецтва. Інакше кажучи, не існує кіно Середньовіччя чи доби Відродження, класицизму чи романтизму в розумінні, властивому для літератури, музики чи живопису Тобто ні теорія, ні практика кіно не має визначеного набору художніх засобів та ознак, відповідних для різних стилів попередніх епох. Відтак, перше питання полягає в тому, від чого ж залежить спосіб відтворення в екранізації світовідчуття і відповідно літературного стилю доби?

2. Не менш дражливим також видається питання, а чи всі літературні стилі піддаються адекватному кінематографічному перекодуванню? Виходячи із суттєвих відмінностей природи двох видів мистецтва - літератури та кіно, не можна не завважити, що пошук відповідників для художніх засобів, властивих для умовного та умоглядного мистецтва слова, може виявитися справжньою проблемою для матеріально-тілесного кіномистецтва. мистецтво література кінематограф екранізація

Відповіді на означене коло питань можуть бути отримати тільки в результаті ретельного компаративного аналізу конкретних творів. Матеріалом для такого аналізу може слугувати будь-яка існуюча екранізація. Запропоновані тут приклади видаються найбільш промовистими, адже в цілому відбивають ситуацію в багатьох інших екранізаціях, що дозволяє говорити про універсальність отриманих теоретико-компаративних висновків.

Однойменну екранізацію 1939 р. роману Е. Бронте "Грозовий перевал" [15] та однойменну екранізацію 1956 р. роману В. Гюго "Собор Паризької Богоматері" [11] поєднує приналежність обох літературних першоджерел до романтизму. Як відомо, романтизм як мистецький напрям сформувався ще до появи кінематографа, а отже, це саме той випадок, який дозволить висвітлити особливості процесу відтворення у фільмі стилю доби, відсутньої в історії кіномистецтва.

Своєрідність світовідчуття романтичної доби полягає в тому, що тут відбувається суттєве ускладнення "картини світу" та зміщення певних акцентів, порівняно із попередньою епохою Розуму. У світлі бурхливих та неоднозначних суспільно-історичних подій в Європі кінця XVIII - початку XIX ст. на перший план виходить думка про неосяжні процеси та непідвладні стихії, що керують людським життям - доля (фатум), пристрасті, містичні сили тощо. Людина у романтиків, за визначенням Д. Чижевського, "не просто розумна тварина або й механізм, як уважали найрадикальніші представники просвічености, а навпаки, дуже складна істота, в якій є й нижчі й вищі різноманітні елементи. Людина належить до двох різних світів, а то й до багатьох світів. Стоячи на їх межі, вона підлягає впливам з різних сфер. Зокрема, душевне життя людини залежить, з одного боку, від тілесної сфери, з другого, здатне підноситися до надлюдського" [10, с. 376]. Таке світобачення обумовлює своєрідний стиль доби, що виявляється в творах абсолютно всіх письменників-романтиків: драматичний сюжет, напружена емоційна оповідь, підкреслена контрастність (світлого/темного, раціонального/ ірраціонального), наявність сильних почуттів та сильних особистостей, вплив таємничих сил та природних стихій.

Саме в такому ключі й створено один із найкращих взірців романтичної літератури - роман Е. Бронте "Грозовий перевал". Цінність цього твору полягає не в тому (як дехто вважає), що тут описана романтична історія "великого кохання", а в тому, що тут яскраво втілено своєрідне світовідчуття доби. Історія кохання Хіткліффата Кетрін Ерншоу, звичайно, є центральною та сюжетоорганізуючою, але не смислотворчою компонентою. Хіткліф та Кетрін лише найяскравіше втілюють те, що притаманно абсолютно всім персонажам твору, а їх кохання стоїть в одному ряду з такими явищами, як дивна любов містера Ерншоу до Хіткліффа, ірраціональна ненависть Хіндлі до Хіткліффа, незбагнена любов Едгара до Кетрін, божевільне почуття Ізабелли до Хіткліффа, пристрасність Кетрін Лінтон, відчайдушність молодшого Ерншоу, непереборне себелюбство сина Хіткліффа тощо. Своєрідним "common sense" твору є нараторка подій Еллен Дін, але її присутність лише найсильніше підкреслює те, що відбувається з іншими персонажами твору - в них бушують пристрасті, які нівечать їх долі та ламають життя. Таким чином, у "Грозовому перевалі" зображено світ, керований ірраціональними силами. Людина в цьому світі і творець своєї долі, і водночас жертва непереборних сил фатуму.

Хоча у фільмі В. Вайлера "Грозовий перевал" розказану в романі історію редуковано, а психологічну гостроту характерів дещо притлумлено Причину такої "пригладженості" персонажів роману "Грозовий перевал" насамперед варто шукати в атмосфері Голівуду тих часів. Це був період активного цензурування кінофільмів на предмет їх відповідності так званому Кіновиробничому кодексу, прийнятому Американською асоціацією кінокомпаній (МРАА) 1930 р. Цей припис морально допустимих для показу речей був настільки суворим, що, ясна річ, не могло бути й мови, щоби повністю передати на екрані усю неоднозначність (іноді навіть певну аморальність) героїв Е. Бронте. Проте варто зауважити, що і пізніше кінотворці так і не наважилися повністю передати усю гостроту характерів роману, особливо Кетрін Ерншоу. Йдеться про найвідоміші класичні екранізації роману Бронте: "Грозовий перевал" {Wuthering Heights, Великобританія, 1970), "Грозовий перевал" {Emily Brontn's Wuthering Heights', Великобританія, 1992), "Грозовий перевал" {Сіте tempestose', Італія, 2004), "Грозовий перевал" {Wuthering Heights, Великобританія, 2009) тощо., ця екранізація роману Е. Бронте вважається однією з найкращих. Така висока оцінка критиків та аудиторії, вочевидь, може бути пояснена стильовою своєрідністю фільму, що видається близькою "духові" літературного оригіналу.

Найважливішим художнім рішенням фільму "Грозовий перевал" 1939 р. було використання естетики чорно-білого кінематографа. Застосування властивого для такої естетики спектра експресивних світлотіньових ефектів та ракурсів зйомки дозволило видатному кінооператору Г. Толанду створити у стрічці емоційно напружену атмосферу, що вже само по собі підкреслювало глибинний драматизм історії, виводячи картину за межі звичайної мелодрами. Характерним художнім засобом у фільмі став прийом візуального контрасту, що витончено передавав головну сюжетну колізію та символіку твору Бронте - протиставлення двох світів, втілених маєтками Грозовий перевал та Миза шпаків. Якщо перше ніби уособлювало темний бік життя - бурхливі неусвідомлені почуття, вічний неспокій, вир пристрастей та природних поривань, то друге було сповнене світла, культури та домашнього добробуту. Саме така характеристика цих образів передається за допомогою світових малюнків та інтер'єрних рішень. Так, пересуваючись у фільмі з одного маєтку в інший, Кетрін потрапляє або в темний, неприбраний (а значить неприборканий) простір несамовитого Хіткліффа, або в світлий, життєрадісний, гармонізований простір Едгара Лінтона. У кожному з цих світів вона почувається невимушено та природно, але вже візуальний малюнок стрічки наголошує, що поєднати ці протилежності в житті неможливо. Своєю чергою це неабияк увиразнює сум'яття та внутрішній конфлікт героїні.

На прийомі контрасту побудована і техніка акторської гри у фільмі. Експресивна гра акторів має на меті передати усю бурю почуттів, що розривають персонажів Бронте. Показовий епізод, коли Кетрін чекає в гості молодого Едгара Лінтона і через це свариться з Хіткліффом. За короткий проміжок екранного часу актрисі (М. Оберон) треба передати і зневагу до Хіткліффа, і досаду через сварку з ним, і радість та водночас роздратування через приїзд Едгара, і сором через свою непристойну поведінку. Усі ці почуття блискавично змінюються на обличчі актриси, передаючи несамовитий та пристрасний характер героїні. Або інший приклад - образ Хіткліффа у виконанні Л. Олів'є. Актор точно передає специфіку розвитку цього характеру: Хіткліфф на початку історії та наприкінці - це різні люди. Зміну, що відбулася в герої, передавали і виконавці ролі Хіткліффа в пізніших екранізаціях (Т. Далтон, Р. Файнс, Т. Харді), але саме Л. Олів'є вдалося передати глибинний психологічний характер цієї зміни, що виражалася не стільки в заможному вбранні та багатстві, скільки в принциповій зміні постави, ходи, виразу очей. Таким чином, в екранізації 1939 р. втілено одну з найважливіших ознак романтичного світовідчуття, явлених у романі Бронте, - відкриття суб'єктивного світу людських почуттів з усім багатством його проявів.

Суто романтичним художнім засобом стало також використання творцями "Грозового перевалу" 1939 р. картин природи. Варто відзначити, що мальовничі йоркширські пейзажі стали незмінною складовою багатьох інших екранізацій роману Бронте. Проте на відміну від цих фільмів, де природа стає мальовничим та моторошним тлом трагедії, у фільмі Вайлера природа була дійовою особою. Таким "потягом до об'єктивації, тобто переведенням у зовнішній природно об'єктивний, тілесний світ почуттів та емоцій героїв" [6, с. 20] просякнуто весь фільм. Небо, місяць, вітер та інші природні стихії - усе це у фільмі, подібно до самого роману, зображено як виразні емоційні маркери. Найяскравішим прикладом такої метафоризації видається кінематографічне втілення відомого образу з роману Бронте - вересового пустища. Будучи втіленням бурхливих, непростих стосунків Кетрін та Хіткліффа, зображення цього пустища лейтмотивом проходить через увесь фільм, і залежно від смислового навантаження, подається у різному вигляді - чи як символ свободи, чи як перехрестя страшних природних стихій, чи як локус непереборного суму. Такі картини "оживленої" природи разом із іншими важливими художніми складниками фільму - готичними елементами, що створюються за рахунок візуальних та слухових ефектів, поетикально втілюють на екрані важливу для романтичного світовідчуття віру в існування неосяжних та непідвладних людині містичних сил, що керують людською душею та визначають долі.

Отже, наведений аналіз дає підстави стверджувати, що художня концепція фільму "Грозовий перевал" 1939 р. великою мірою втілює романтичний стиль твору Е. Бронте.

Для відтворення на екрані ще одного велета романтичної доби - роману В. Гюго "Собор Паризької Богоматері" - режисер Ж. Деланнуа обирає абсолютно інший шлях. Він звертається до популярної у повоєнний час неореалістичної кінематографічної традиції "прозорого стилю". Довгі плани, глибинні мізансцени, уникнення крупних планів, нейтральна монтажна структура - усе це принципово відрізняло цей стиль зображення від експресивного кіно попередньої доби, яскравим взірцем якого і був згаданий вище "Грозовий перевал". Інакше кажучи, така естетика сприяла максимальній реалістичності зображення, уподібнюючи фільм до природного людського погляду. Саме у такій манері і було зроблено екранізацію "Собору Паризької Богоматері" 1956 р. Прагнення авторів фільму тут очевидне - максимально наблизити героїв Гюго до глядача, вдихнувши в них подих живої реальності. Проте обрана Деланнуа кінематографічна манера виявилася в конфлікті із самим художнім матеріалом роману Гюго. Побудований на принципах романтичної гіперболізації, контрастності, гротескності, метафоричності, містичності, цей твір був втиснутий у межі реалістичної естетики. У результаті у фільмі виникає дивний стильовий ефект: на екрані діють яскраво вбрані у шати середньовіччя люди, з ними трапляються жахливі події, їх переслідує фатум, але зображено все це напрочуд буденно, неемоційно.

Так, загальна нейтральність світлового малюнка твору призводить до значного стильового спрощення в зображенні драматичних подій роману. Приміром, тортури Есмеральди відбуваються в рівномірно освітленій кімнаті, де зібралися численні офіційні особи, і все виглядає досить рутинно та прозаїчно, оживлюючись лише виглядом "іспанського чобітка" в руках ката. Брак емоційної напруги в результаті зменшує і смисловий потенціал історії Гюго.

Подібна ситуація і з ритмічною організацією оповіді. Неабияка емоційна екзальтація читача в романі "Собор Паризької Богоматері" досягається за рахунок нерівномірності темпу оповіді - загального прискорення швидкості розгортання подій від початку до кінця твору, а також трилерної техніки нагнітання напруги шляхом уповільнення темпу оповіді у найбільш напружених моментах дії. Наприклад, в одній із кульмінаційних сцен твору, Клод Фроло з висоти Собору Паризької Богоматері напружено вглядається в події на Гревському майдані. За його спиною опиняється ошалілий від горя Квазімодо, напруга зростає, але автор раптом вигукує: "Чудове, привабливе видовище являє собою Париж" [З, с. 489], - і починається розлогий коментар про красу міста з висоти пташиного польоту, що творить певний "suspense", тобто занепокоєння, тривогу очікування, схвильованість читача.

Емоційної впливовості твору Гюго надає також своєрідна монтажна техніка оповіді, коли лінійне зображення події дробиться на невеличкі різнопланові фрагменти. Так виникає своєрідний ефект "кліповості", що додає твору динамізму та драматичності. Приміром, якщо "розкадрувати" слідом за Гюго сцену смерті Клода Фроло, то вийде приблизно так [З, с. 491-493]:

загальний план: Клод висить на балюстраді собору;

крупний план: Квазімодо мстиво дивиться на Клода; середній план: Клод з останніх сил бореться за життя; крупний план: Квазімодо плаче;

загальний план: люди біля собору дивуються видовищу;

середній план: Клод зривається;

крупний план: Квазімодо дивиться на Клода і переводить погляд на Гревський майдан.

Деланнуа відмовляється від властивих для твору Гюго ритмічних модуляцій та наближує темп оповіді до життєво-реалістичного. При цьому всі кульмінаційні моменти твору втрачають драматизм, художньо "провисають", розчинившись у безликій монотонності оповіді.

Настанова на життєподібність виявилася небезпечною і для втілення на екрані центральних персонажів твору Гюго, позбавивши їх романтичної символічності. Наприклад, образ чарівної Есмеральди в романі суто символічний і може прочитуватись чи то як образ неземної краси та невинності, чи то як образ мрії та неземного світла. Вона чинила неабиякий вплив на людей - водночас і ангельський, і демонський, залежно від їхньої внутрішньої сутності. Недарма багатогранний та багатозначний образ Есмеральди став одним із найяскравіших взірців романтичної літератури. Стиль гри Дж. Лоллобріджиди, виконавиці ролі Есмеральди у фільмі Деланнуа, можна охарактеризувати як яскраво емоційний, проте виразно тілесний. Завдяки цьому образ Есмеральди набуває конкретної семантичної визначеності - жінка, яка постраждала через свою несамовиту красу та непереборну волелюбність. Крім очевидної смислової трансформації, манера виконання акторки позбавила цей образ його метафізичних конотацій. Подібна ситуація була властива і для інших персонажів фільму, а в результаті численні глибинні ідейно-філософські підтексти твору Гюго залишилися неактуалізованими в екранізації.

Таким чином, стильова невідповідність екранізації "Собору Паризької Богоматері" 1956 р. його літературному прообразу призвела до спрощення художньої концепції твору Гюго, а отже фільм набув значення лише у параметрах костюмованого кіно.

Отже, наведені приклади свідчать про те, що художній стиль попередніх епох в екранізаціях може бути однаково і відтворений, і спаплюжений. А це означає, що проблема стильової відповідності кіноадаптації та її літературного першоджерела визначається не відповідністю (або невідповідністю) арсеналу кінематографа, а індивідуальною настановою кінотворців, які у своєму творчому пошуку можуть послуговуватись різними чинниками - приміром, йти від літературного першоджерела, як автори "Грозового перевалу" 1939 р., слідувати кінематографічній моді доби, як у фільмі "Собор Паризької Богоматері" 1956 р., або мати інші суб'єктивно чи об'єктивно визначені підходи.

Проте чи насправді можливо втілити на екрані стиль будь-якої літературної доби? Успіх стильового "перекладу" залежить виключно від майстерності кінотворців чи проблема "спротиву" певного літературного матеріалу може бути непереборною? Для відповіді на ці питання звернемося до аналізу фільмів "Любов Свана" (1983 р.) [14] за мотивами епопеї М. Пруста "У пошуках втраченого часу" та "Тіні забутих предків" (1964) [8] за однойменним твором М. Коцюбинського. Такий вибір матеріалу пояснюється тим фактом, що означені літературні твори являють собою зразки модерністського літературного стилю, одного з найскладніших художніх явищ світового мистецтва. Радикальна зміна "картини світу" на початку XX ст. з класичної на некласичну потягла за собою "тектонічні зсуви" в естетиці всіх видів мистецтва і літератури зокрема. Максимальна суб'єктивізація оповіді як центральна настанова модернізму (тобто переломлення світу зовнішнього через внутрішній світ особистості з його складними психо-емоційними процесами) призвела до рафінованої інтелектуалізації літератури, ускладнення художніх структур за рахунок активного текстуального експериментування. Твори модерністів часто видаються складними навіть для простого читацького сприйняття, а тому переклад їх мовою іншого виду мистецтва і поготів може утворювати проблему.

Водночас не можна не завважити, що, на відміну від попередніх художніх напрямів, ареал впливу модернізму включав у себе вже не тільки традиційні види мистецтва, а й новонароджений кінематограф. Ясна річ, у цей період кіно перебувало лише на стадії мистецького становлення, коли "технічна забавка" тільки почала усвідомлювати себе різновидом художньої діяльності людини. Але і у цей початковий період кінематограф виявися спроможним породити унікальні зразки модерністського мистецтва, якими стали, наприклад, кіноекспресіонізм ("Кабінет доктора Калігарі", "Носферату", "Метрополіє") та кіносюрреалізм ("Андалузький пес", "Золота доба"). І хоча поетика та естетичні засоби молодого мистецтва у той період ще просто не могли "тягатися" з таким багатовіковими глибами, як література чи живопис, усе ж можна констатувати наявність окремих елементів модерністського кіностилю. Проте справедливо буде зазначити, що це майже ніяк не допомогло популяризації творів письменників- модерністів в кінематографі. Модерністські твори і досі залишаються найменш екранізованими.

Одним із таких "нелюбих" для кінематографістів творів можна назвати роман М. Пруста "У пошуках утраченого часу". Хоча твір надзвичайно цікавий з точки зору сюжетних колізій, багатства людських типажів та висвітленої тематики - адже письменник прагнув створити епопею сучасного йому життя кінця XIX - початку XX ст. - ця монументальна праця відлякує бажаючих її екранізувати саме своєрідним стилем, що по праву вважається одним із найкращих зразків модерністської літератури. На відміну від свого попередника О. де Бальзака, який у "Людській комедії" створив об'єктивну (реалістичну) картину звичаїв свого часу, Пруст презентує картину суб'єктивну, тобто відтворює світ через психологію особистості. "Усе в свідомості" [1, с. 229], - за таким творчим кредо письменник вибудовує свій твір: зовнішні реалії в романі ніби пропущені через свідомість людини (сукупність мислення, пам'яті, емоцій, асоціацій), а тому реальні події виявляються нерозривно переплетеними із рефлексіями, потоками асоціацій, чуттєвими переживаннями героя, дія відбувається в межах не реального, а психологічного часу, оповідь імітує спосіб мислення людини, так що "фраза вільно розливається, обростаючи порівняннями, переліками, метафорами" [2, с. 83], а структура роману виглядає подібною скоріше до музичного твору. Усе це, ясна річ, видається чужим (або занадто складним) для мистецької специфіки кінематографа (динамічність, подієвість, спрямованість назовні, а не в середину, жорстка композиційна побудова тощо).

Проте все ж знаходяться сміливці-кінематографісти, хто наважується мати справу із твором Пруста. Першопрохідцем в справі екранізації епопеї "У пошуках утраченого часу" став німецький режисер Ф. Шльондорфф Крім фільма Шльондорфа, найбільш відомими екранізаціями епопеї Пруста стали "Віднайдений час" (Хе Temps retrouvh, Франція, Італія, Португалія, 1999), "Полонянка" (La Captive, Бельгія Франція, 2000), "У пошуках утраченого часу" (A la recherche du temps perdu, Франція, 2011).. Для кінопостановки режисер вирішив взяти лише один, але широковідомий фрагмент першого роману "На Сваннову сторону" - "Любов Свана", доповнивши його деякими художніми деталями із наступних частин епопеї. У фільмі слідом за романом послідовно розповідається про пікантні деталі та найінтимніші обертони кохання Свана до кокотки Одетти. Однак в результаті в літературному творі та у фільмі розповідаються усе ж різні історії. У "Любові Свана" Шльондорфф зосередився на ретельному побутописанні. Точно відображені інтер'єри, костюми, аксесуари, буденні звички персонажів - усе це разом чудово відтворює реальність Парижа кінця XIX - початку XX ст. Не оминає увагою режисер і "дух" доби, делікатно вимальовуючи його за допомогою імпресіоністичної стилістики - колористика та композиційна побудова кадрів запозичені з полотен художників імпресіоністів. Крім того, у фільм вводяться деякі елементи суб'єктивізації оповіді, покликані пов'язати його із естетикою модернізму: звучання закадрового голосу героя, що виражає його внутрішні відчуття, спорадичні флешбеки героя, уповільнення ритму та порушення лінійності оповіді, певна фрагментарність, пунктирний обрис сюжету тощо. Проте означені прийоми - це лише окремі ланки у потужному художньому механізмі відтворення зовнішнього життя у фільмі. Таким чином, режисерові вдається лише номінально заявити модерністські елементи, але в цілому фільм зроблено у реалістичній поетиці. Виходить, що у фільмі "Любов Свана" не зовнішній світ стає частиною внутрішнього світу людини, як то є у Пруста, а навпаки, внутрішній світ існує як додаток до світу зовнішнього. Унаслідок такої художньої концепції "Любов Свана" зображує зовнішню історію кохання (побачення, прогулянки, нічні усамітнення тощо), тоді як в романі Пруста розкривається саме психологія кохання, препаруються внутрішні механізми цього специфічного стану людини.

Проте, можливо, годі і думати про те, щоб зобразити на екрані як відчуває людина, приміром, стан кохання? щоб показати не просто надгробні плити, а те, що вони "як мед, витекли за межі своєї чотирокутності" [12]? щоб закцентувати, що у свідомості героя "ім'я Шампі забарвлювало хлопчика у чудовий яскраво-червоний колір" [12]? Інакше кажучи, можливо, йдеться про непридатність модерністського стилю для екрану, а тому не варто того чекати і від відповідних екранізацій?

Для того, щоб уточнити відповідь на ці питання, звернемось до аналізу екранізації повісті "Тіні забутих предків" С. Параджановим. Колись Ж.-П. Сартр дуже влучно зауважив про твір В. Фолкнера "Галас і шаленство": коли читач намагається "відтворити хронологію подій у романі, ... то одразу помічає, що розповідає зовсім іншу історію" [13, с. 225]. Ці слова видаються абсолютно справедливими і для повісті Коцюбинського "Тіні забутих предків". Драматична історія кохання, поезія гуцульського життя, первозданна краса гірської природи - усе це, ясна річ, визначає зміст твору Коцюбинського. Проте художня неповторність повісті обумовлюється все ж не стільки тим, про що пише автор, а тим, як він про це пише. Коцюбинський змальовує не реальність, а враження та відчуття від цієї реальності. Це не означає, що реальність зникає у творі, але вона постає пропущеною крізь почуттєву призму автора і героїв. Така творча настанова дає підстави дослідникам, як приміром, Ю. Кузнецову, абсолютно справедливо вважати Коцюбинського одним із найяскравіших представників імпресіоністичної стильової течії в світовому мистецтві [5, с. 225].

Про екранізацію С. Параджановим "Тіней забутих предків" не буде перебільшенням сказати, що режисер фільмував саме стиль свого літературного першоджерела. Звичайно, таке твердження зовсім не піддає сумніву важливість кропіткої етнографічної роботи, проробленої творцями фільму. Проте завдяки своєрідному стильовому виконанню фільм Параджанова, як і сама повість Коцюбинського, є не розповіддю про Івана і Марічку, Палагну і Юрка-мольфара, Палійчуків і Гутенюків, а філософським роздумом про великі істини - красу та минущість життя, неповторність і швидкоплинність миті та неосяжність вічності. Такий узагальнюючий ефект у фільмі Параджанова досягається тим, що режисер послідовно втілює головні імпресіоністичні елементи стилю Коцюбинського - рух, ракурс [5, с. 199], навіювання та фрагментарність [5, с. 58].

Приміром, такі особливості візуального рішення фільму "Тіні забутих предків", як експресивний рух камери та динамічний монтаж спрямовані на створення своєрідного екзистенційного ефекту - життя як шаленого виру, який настільки захоплює людину, що вона навіть не встигає усвідомлювати, що з нею відбувається. Як то і зображено у творі М. Коцюбинського, тільки-но була молодість та перші враження від світу, а тут вже весілля та поховальні пісні. Крім того, як зазначає Л. 3. Погрібна, "мигтіння кадру... це один із способів підкреслити нестійкість, хисткість цього світу" [7, с. 143]. Насправді перманентна мінливість світу - у порах року, у станах природи, у настроях містичних сил - усе це стає провідною темою повісті "Тіні забутих предків", знову-таки передаючи екзистенційний стан чарівності, але плинності життя.

Окреме значення у фільмі набуває прийом ракурсної зйомки, що застосовується у багатьох епізодах фільму, у тому числі і таких найвідоміших, як вбивство Палійчука Гутенюком, біг гірськими схилами Івана та Марічки, приборкування бурі Юрком-мольфаром. Ракурсність дозволяє не просто зобразити подію, а передати емоційний стан персонажів та наелектризованність атмосфери в епізоді. Інакше кажучи, такий технічний прийом передає своєрідну емоційність та метафоричність стилю М. Коцюбинського.

Елементи так званого магічного реалізму в творі Коцюбинського, передаються у фільмі Параджанова за допомогою прийому навіювання. Звукова несамовитість, специфічне музичне оформлення, символіко- алегорична пластика кадрів - усе це виявляє повсякчасне переплетіння містичного та реального світів, що було невід'ємною частиною гуцульського світобачення. Цьому ж сприяє і ретельно відтворена у фільмі обрядовість карпатського народу, сповнена містичного передчуття та прадавньої мудрості.

І нарешті, Параджанов досить вдало передає характерну для літературного першоджерела фрагментарність зображення. Як і у повісті, подається це через загальну структуру (розбивка на епізоди-новели) фільму та спосіб монтажу всередині епізодів, що характеризується певною рвучкістю та рваністю. Взагалі фрагментарність як ознака некласичної модерністської "картини світу" позбавляє оповідь властивої для реалізму аналітичності, заперечує можливість встановлення будь-яких причинно-наслідкових зв'язків. А отже, в повісті Коцюбинського, як і у фільмі Параджанова, перед нами постає не реальний світ, а особистіше враження від цього світу, прочування довічних законів буття.

Як підсумок можна зазначити, що завдяки техніці зйомки, художньому оформленню, специфіці акторської гри фільм "Тіні забутих предків" схоплює одну із найважливіших стильових ознак повісті Коцюбинського - Карпати тут існують як простір умовний, що як, приміром, Дублін Дж. Джойса чи Йокнапатофа В. Фолкнера, є узагальненим образом життя як такого.

Отже, очевидно, що некоректно говорити про "невідтворюваність" в кіно того чи іншого стилю доби. Успіх такої справи залежить виключно від індивідуальної спрямованості кінотворців.

Як підсумок можна зазначити, що питання "чи можливо екранізувати стиль?" має лише ствердну відповідь. Найкращі зразки світового кінематографа свідчать, що за умов уважного творчого пошуку кіномитці успішно переносять на екран стильову специфіку екранізованого літературного твору. У даному разі, як, утім, і з усіма іншими аспектами теорії екранізації, лише йдеться про співмірність таланту екранізаторів із творчим генієм автора книги.

Література

1. Андреев Л.: Импрессионизм: Видеть. Чувствовать. Выражать / Леонид Андреев. - М.: Гелеос, 2005.

2. Андреев Л.Г. Марсель Пруст / Л.Г. Андреев. - М.: Высшая школа, 1968.

3. Гюго В. Собор Паризької Богоматері / Віктор Гюго; пер. з фр. П. Тернюка - Харків: Фоліо, 2004.

4. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика / В.М. Жирмунский. - М.: Наука, 1977.

5. Кузнецов Ю.Б. Імпресіонізм в українській прозі кінця XIX - початку XX ст.: Проблеми естетики і поетики / Юрій Кузнецов. - К.: Зодіак- ЕКО, 1995.

6. Обидин Д.Л. Особенности романтической поэтики и женская лирика первой половины XIX века: автореф. дис.... канд. филол. наук: 10.01.01 / Д.Л. Обидин. -М.: Литературный институт им. А.М. Горького, 2007.

7. Погрібна Л. 3. Твори М. Коцюбинського на екрані / Л. 3. Погрібна. - К.: "Наукова думка", 1971.

8. Тіні забутих предків: фільм / Реж. Сергій Параджанов. - УРСР, 1964.

9. Хализев В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. - М.: Высшая школа, 2002.

10. Чижевський Д. Історія української літератури (від початків до доби реалізму) / Дмитро Чижевський. - Нью-Йорк, 1956.

11. Notre-Dame de Paris: film / Realisation Jean Delannoy. - France, Italie, 1956.

12. Proust M. Du сфШ de chez Swann / Marcel Proust. - The Project Gutenberg eBook, April 13, 2010. - Online at http://www.gutenberg.org/ files/2650/2650-h/2650-h.htm. Web. 27 травня 2014 p.

13. Un amour de Swann: film / Realisation Volker Schlondorff- France, Allemagne, 1984.

14. Wuthering Heights: film / Directed by William Wyler. - USA, 1939.

Размещено на Allbest.ru