Тератологічні мотиви в заставках та ініціалах рукописних книг галицько-волинської традиції (друга половина XI - початок XIII століття)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тератологічні мотиви в заставках та ініціалах рукописних книг галицько-волинської традиції (друга половина XI - початок XIII століття)

Лариса Ганзенко

У статті розглянуто тератологічний візерунок як унікальне загальноконтинентальне явище, що поєднало простір держав візантійського ареалу та романської традиції і знайшло відображення в культурі слов'янських народів. Побутування його в книжковій ілюмінації Галицько-Волинської Русі є свідченням інтегрованості регіону в контекст європейської культури на етапі високого середньовіччя, зокрема у період Хрестових походів (1095-1270). тератологічний візерунок слов'янський мистецтво

Ключові слова: книжкова ілюмінація, тератологічний візерунок, плетінка, рослинна орнаментика, кіноварний тип оздоблення, художній простір, Середземномор'я, Північна, Центральна та Південна Європа, Передня Азія, Галицько-Волинська Русь.

В статье рассматривается тератологический узор как уникальное общеконтинентальное явление, объединившее художественное пространство государств византийского ареала и романской традиции и получившее отображение в культуре славянских народов. Бытование его в книжной иллюминации Галицко- Волынской Руси свидетельствует об интегрированности региона в контекст европейской культуры на этапе высокого средневековья, в частности в период Крестовых походов (1095-1270).

Ключевые слова: книжная иллюминация, тератологический узор, плетенка, растительная орнаментика, киноварный тип оформления, художественное пространство, Средиземноморье, Северная, Центральная и Южная Европа, Передняя Азия, Галицко-Волынская Русь.

The teratological pattern is considered in the article as an exceptional all-continental phenomenon which has comprised the spaces of states of both the Byzantine region and the Roman tradition. Its existence in book illumination of Halychyna-Volyn Rus is an evidence of the region's integratedness into context of European culture in the stage of the high Middle Ages, particularly at the period of the Crusades (1095-1270).

Keywords: book illumination, teratological pattern, plaiting, plant ornamentation, vermilion model of adorning, artistic space, the Mediterranean, Northern Europe, Central Europe, Southern Europe, Halychyna-Volyn Rus.

Походження тератологічного візерунка та плетінки в середньовічному мистецтві, зокрема в ілюмінуванні рукописних КНИГ, донині не набуло форми завершеної концепції, хоча історія дослідження цієї проблеми триває понад сто років. Ще в XIX ст. Ф. Буслаєв в оздобленні рукописних КНИГ виділив тип візерунка, у якому «гнучкі лінії ламаються різкими кутами, нижні бруньки на гілках дерева, наче довгі й тонкі бородавки, витягнені в кострубаті пагони, то незграбно стирчать пучком на стовпчиках літер, то, змішуючись із візантійськими перлами на смужках візантійського джгута, перетворюються в зуби або в гіпертрофоване жало страхітливої голови» [6, с. 102, 103] [переклад укр. - Л. Г]. Дослідник назвав цей тип візерунка тератологічним. Генеза такого виду декорування стала предметом наукової дискусії й розглядалася в руслі з'ясування його можливих іконографічних, художньо-стилістичних та образно-символічних першоджерел. Так, Ф. Буслаєв [5; 6], В. Щепкін [45; 46] та А. Некрасов [28] висловлювалися про запозичення тератології від південних слов'ян. Мистецтвознавці Й. Стржиговський і В. Борн - представники віденської школи - стверджували, що Русь сприйняла тератологічний ві- зерунок від мистецької традиції Скандинавії й Північної Германії [49; 50; 54; 55]. Однак Ф. Буслаев указував на те, що амплітуда формальних запозичень могла бути значно ширшою: низка фігур в орнаментуванні руських рукописів ведуть своє походження з давнього іранського Сходу [6, с. 12, 13]. Цей висновок Ф. Буслаева ґрунтувався на фактичному матеріалі, представленому колекцією орнаментів, що їх підібрав і опублікував В. Стасов [40]. Н. Кондаков уважав, що тератологічні мотиви були введені болгарськими книжниками, які запозичили їх у східно- грецьких рукописах X--XI ст., створених у православних монастирях Синаю, Палестини та Сирії [19; 20]. Л. Ремпель розглядав тератологію як наслідок східного впливу в Європі, а посередниками в поширенні його називав кочовиків [31]. Багатий порівняльний ряд для такого висновку було зібрано в зоні дотичності культур античного світу й кочовиків Центральної й Середньої Азії та описано М. Ростовцевим [33]. А. Арцихов- ський [3], Б. Рибаков [35; 36; 37] і М. Картер [15; 16] визнали розвиток тератологічної орнаментики в давньоруській рукописній книзі самобутнім явищем, що пов'язане з ужитковим мистецтвом та місцевими художніми традиціями.

Жодне з пропонованих рішень про гене- зу цього візерунка не було ні підтверджено, ні спростовано конкретними спостереженнями. Слід зазначити, що в авторському розумінні (за Ф. Буслаєвим) термін «тератологічний візерунок» означав саме певну традицію в ілюмінуванні рукописних книг, а надалі для встановлення «етимології» цього художнього явища почали долучати твори інших видів мистецтва: скульптуру, художній метал тощо. Тож постало питання про гранично допустиме коло пам'яток, методологічні засади й принципи їх систематизації.

М. Кисельов означив вади існуючих концепцій походження тератології, причину появи яких він убачав у недостатності порівняльного матеріалу, тому вдався до виявлення нових пам'яток. У книгосховищах СРСР за описами, мікрофільмами та натурними обстеженнями він дослідив 115 об'єктів (в альбомі В. Стасова їх було представлено лише 36). Науковий метод дослідника полягав у тому, що на прикладі заставок та ініціалів у болгарських і руських рукописах XI--XI11 ст. він, по-перше, вивів за межі дослідження реалістичні зображення тварин, по-друге, відібрав для аналізу лише умовні, фантастичні, позбавлені будь-якої конкретної природної видової характеристики зразки, запропонував їх систематизацію за принципом класифікації композиційної будови. Як підсумок роботи, дослідник виокремив дванадцять різновидів ініціалів та чотири типи заставок [17].

Проведені за два останніх десятиліття дослідження мистецтва кельтів, германців, скандинавів значно розширили коло порівняльних зразків для встановлення витоків тератології та плетінки [23; 32; 39]. Було підкреслено певний відголос романської скульптури XII ст. в книжному мистецтві латинської традиції [29], порушено питання про походження тератології з богомиль- ського середовища [24], виявлено іконографічно-подібні мотиви в оздобленні культових предметів і вжиткових речей південних слов'ян [41; ЗО]. А. Джурова досліджувала походження тератології від візантійської та південнороманської традиції (середземноморської романіки) [10; 11], І. Шпик розглянув проблему спорідненості тератологічних орнаментів та плетінки в болгарських і українських книгах XIV-XV ст. [44].

Низку досліджень останньої чверті XX - початку XXI ст. було присвячено розкриттю семантичної структури окремих тератологічних композицій. Так, було встановлено їхній зв'язок з прадавнім індоєвропейським міфом [43; 47; 48]. Походження чудовиськ в іконографії середньовічного мистецтва дослідила С. Лучицька. На її думку, ще стародавні греки «сублімували» багато інстинктивних страхів в образах міфологічних чудовиськ - грифонів, сирен, а також «раціоналізували» їх поза релігійною сферою, вигадавши раси потворних людей і тварин, якими вони «заселили» Далекий Схід [25, с. 578-582]. Чудовиськ в іконографії християнського (романського) мистецтва епохи Хрестових походів XIІ--XIII ст. дослідниця пов'язує з тим, що тоді хроністи захоплювалися описом казкових тварин, яких начебто хрестоносці відкрили у Святій Землі. С. Лучицька вважає, що подібні образи стають невід'ємною частиною енциклопедичних трактатів - «Imago Mundi» (Образ світу) та «Speculum» (Зерцало). Автори цих творів намагалися відтворити історію Світу від дня Творіння. До тих трактатів зазвичай вводили розділи про далекі країни з описами чудовиськ: «De monstris» («Про чудовисько») та «De India et eius mirabilibus» («Про Індію та її чудеса»). Ці літературні першоджерела переосмислювалися як у скульптурному декорі романських храмів, так і на сторінках латинських кодексів. Напис «Ідіть по цілому світові та всьому створінню Євангелію проповідуйте» (Від Марка: 16, 15), розміщений у тимпані базиліки Св. Магдалени м. Везене (Боргундія, Франція), прояснює інтерпретацію цих монстрів у західній християнській іконографії [25].

Однак і донині не існує усталеної концепції щодо місця виникнення, етапів художньої стилізації та семантичного наповнення образного ряду тератологічного візерунка в оздобленні рукописних книг.

Найдавнішим з обраних для нашого дослідження галицько-волинських рукописів є Слова (13) Григорія Богослова, що датуються другою половиною XI або початком XII ст. (?) [12, с. 162, 164; 26, Ч. І, с. 90-91]. По тексту рукопису деінде трапляються окремі глаголичні літери, що, очевидно, стало наслідком неуважності писаря при копіюванні (перекладі?) з глаголичного оригіналу. Ці деталі є ознакою не тільки мовних особливостей рукопису, але й указують на ймовірне першоджерело його декорації - давньоболгарський протограф X ст. Увесь оздоблювальний ряд, напевне, був виконаний каліграфом на ім'я Чоголь, котрий лишив про себе згадку в приписці на арк. 101. У доборі ілюстративного ряду проглядає його весела й трохи дивакувата вдача. Він про себе написав: «Чьгьлє, крива главо, пиши право» [12, с. 164]. Індивідуальність майстра виявляється в зацікавленні зооморфними мотивами. У його роботі вони присутні і в ініціалах, і в самому тексті. Так, до стовбурів рядкових літер «р» підвішені за шию смішні маленькі пташки (арк. 334 зв., 335, 348, 370).

Рукопис містить дванадцять заставок, досить простих за композиційним вирішенням та орнаментальними мотивами: геометричними, плетінчатими та тератологічними (арк. 253, 324). На арк. 1 та 231 зв. - заставки писано фарбами. Решта - чорнильні.

На арк. 162 зв., 203, 232, 375 розміщено ініціали з тератологічними мотивами. Особливої уваги заслуговує ініціал «Р» на арк. 232, виконаний фарбами. Усі його структурні елементи окреслено «подвійним контуром». Літера має вертикально видовжений стовбур, який є своєрідною рамкою, куди вписано плетиво з двох ремінців. Від нижнього краю стовбура ініціала відходять два аканфові листки; між ними випинається велика брунька. Голова хижого птаха з великим гострим дзьобом утворює петлю «Р», а маленька пташка з чубчиком сидить на верхівці стовбура літери, причепившись до дзьоба хижого птаха «лещатками», які каліграф прималював їй замість ніжок. Перед її дзьобиком зображено маленьку чашу-потир.

Використані художником рослинні та зооморфні мотиви осяяні традицією грецького мистецтва ще ранньо-македонської пори; вони були засвоєні слов'янськими книжниками одночасно з поширенням грецьких протографів ІХ-Х ст., перекладених слов'янською мовою. У моделюванні петлі літери «Р» з шиї, голови та дзьоба великого птаха (гачок на шиї; дужка на дзьобі), у розробці форм тілець маленьких пташок (деталізація крил подібна до підготовки бронзових поверхонь під емалеві інкрустації) простежується в ід гол ос мистецтва кельтів. У Середні віки (точніше - у VII--IX ст.) симбіоз цих культур (античної та кельтської), зокрема стилістичних тенденцій у розвитку кельтського мистецтва (новокельтський стиль), акумульованих в ілюмінації латинських книг, став основою формування романської традиції в мистецтві Центральної та Південної Європи, а також - окреслення романо-візантійського культурного ареалу, що поєднав південь Італії, північне узбережжя Адріатики та Середземномор'я. Оздоблення рукопису

Слова (13) Григорія Богослова засвідчує, що подібні інтеграційні тенденції були притаманні й розбудові слов'янської книжної традиції. Кирило, Мефодій і їхнє оточення, вільно пересуваючись Центральною, Південною Європою та Передньою Азією, засвоювали традиції ілюмінування книги від зразків, що зберігалися в бібліотеках монастирів, де їм доводилося працювати. Зведення різнопланових художніх тенденцій (греко-східноїта романо-візантійської) - типова ознака ілюмінації глаголичних книг. Найдавніший центр їх продукування було засновано в Моравії. Припускають, що скрипторій і школа розміщувалися в Нітрі, на горі Зобор. Церковний устрій Моравія отримала в кінці 20-х - упродовж 30-х років IX от. від німецького духовенства [42]. Це означає, що до приходу слов'янських книжників та налагодження переписування глаголичних книг на тих теренах набули поширення латинські кодекси. Другий центр продукування глаголичних книг було створено в Македонії, яка входила до культурного ареалу Північної Адріатики. Там інтеграційні процеси поєднали мистецькі традиції романо-візантійського заходу і грецького сходу.

У Словах (13) Григорія Богослова деінде застосовано монохромне розфарбування елементів декору то циноброю, то коричневим чорнилом. Поступово ця тенденція набиратиме виразніших типологічних рис: циноброве (кіноварне) оздоблення - одна з новітніх тенденцій у мистецтві книжної ілюстрації на зламі XI та XII от., яка згодом розпалася на два різновиди: червоно-контурний та червоно-тловий. Червоно-контурні зображення підкреслено графічні, у другому варіанті домінує живописний підхід. Нерідко вони поєднуються в рамках одного ілюстративного циклу. Так, в ініціалі на арк. 232 - стовбур обведено контуром, а тло між ним і плетивом заповнене однорідним барвником. Уведене в стовбур ініціала тло «розпластує» плетінку на поверхні, підкреслюючи площинність пергаменного аркуша.

Наступний кодекс пропонованого до уваги ряду - Типографське євангеліє № 6.

За палеографічними ознаками рукопис датується першою половиною XII от. В архів пам'ятка потрапила у складі рукописного зібрання бібліотеки Синодальної типогра- фії [26, І, с. 92-93]. Найвиразнішим акцентом у художньому оздобленні кодексу є велика кіноварна, прямокутної форми заставка (арк. 1), що складається з трьох клейм, уписаних у рамку, окреслену «подвійним контуром» та декоровану пунктирними рисками і «війками» (мотив з крапочок, що умовно складаються в лінію - типова ознака в орнаментиці латинської книжної традиції). Центральне клеймо - вужче, прямокутне, два бічних - ширші, квадратні. Над верхньою перекладиною рамки, по центру та на кутах - пророслі пагони. Перед середнім пагоном стоять два птахи. Під цим пагоном, нижче, у центральному клеймі - орел у німбі. У бічних клеймах назустріч один одному виступають два могутніх леви (молодий і старий). За межами рамки, на нижній перекладині - ще двоє молодих звірів з плямистим хутром, як у леопардів або новонароджених левенят. Відповідно в добу поширення геральдики (XII от.) подібні зображення називали «левенятами». Вони сидять на задніх лапах, хвостами чіпляючись за пагони, що відходять від нижніх кутів заставки. Кожний із цих молодих звірів передньою правою лапою ніби шкребе обідок заставки.

Птахи та звірі, уведені в композицію заставки, зберігають анатомічну цілісність і лише обплітаються пагонами, не втрачаючи своїх реальних абрисів. Вони наділені образними характеристиками, тому сприймаються як персоніфіковані образи, а не як елементи орнаменту. Малюнок повністю виконано циноброю, однак у ньому відсутня площинна стилізація, яка є прикметною ознакою кіноварного типу оздоблення.

У заставці можна розпізнати роботу досвідченого каліграфа, добре обізнаного з широким колом джерел. Його кругозір охопив новітні для XII ст. течії європейської культури. У запропонованій ним заставці віддзеркалюється широта художнього досвіду.

Попарні зображення птахів або звірів відомі за грецькими ілюмінованими рукописами як IX--X ст., так і ХІ-ХІ І ст. Такі малюнки зазвичай представлені обабіч пророслого пагона (хреста або чаші), що центрує композицію заставки. Подібні іконографічні схеми в декоруванні рукописної книги візантійської традиції були широковживаними, особливо в період македонської династії. Так, можна згадати сповнені відголосків античних часів ілюстрації до Слів Григорія Назіанзіна 941 року (Бібліотека монастиря Св. Іоанна Богослова, Патмос, Греція, № 33, арк. 3) та іншого Манускрипту ІХ-Х ст. (Бібліотека монастиря Св. Іоанна Богослова, Патмос, Греція, № 70, арк. 378 v) [52, 53, с. 280-282, 375].

Зображення двох левів у середнику заставки Типографського євангелія № 6 більше тяжіють до скульптурності форм, ніж до площинності книжної ілюстрації. Схожі пари левів є традиційним мотивом романської скульптури: південний портал кафедрального собору м. Модена, 1167 р.; північний портал собору м. Пьяченца, XII ст. Цих левів представлено в спокої (вони наче дрімають з розплющеними очима, що є символічним свідченням пильності). Імовірно, вапняний камінь від порталу чернігівського Борисоглібського собору (перша третина XII ст.) є фрагментом типологічно подібної фігури лева. Зображення левів у заставці Типографського євангелія № 6 та в скульптурі романської традиції близькі за характером осмислення форми тулубів, способом графічної розробки пасом левиної гриви (сітка з ромбів, штриховка) та образно символічним потрактуванням (доброзичливий настрій). Однак певні ознаки тератологічного осмислення форми в малюнках левів наявні: кінці їх ретельно укладених хвостів завершуються чи то пташиною, чи то зміїною головою з оком - стилізованою деталлю, що є однією з атрибутивних ознак розвиненого тератологічного візерунка.

Іконографія молодого лева з лівого клейма заставки нагадує зображення крокуючого крилатого звіра - Лева Іуди, символу євангеліста Марка, родовід якого ведеться з коліна Іудиного. Крокуючі леви трапляються в гербах багатьох міст Середземноморського ареалу, таких провідних центрів паломницького руху, як Венеція, Сантьяго- де-Компастела, Рим, Єрусалим.

Зображення здиблених звірів (левенят) відповідають іконографії gribe-dyr «звіра, що хапає», у мистецтві норманів (VI 1-Х ст.). А. Гуревич розглядає такі зображення як один з поширених мотивів в образотворчому мистецтві вікінгів і зауважує, що основні риси цієї моделі поступово ускладнювалися плетенням та вузлами [9]. У руслі романської традиції мотив gribe-dyr розійшовся Південною, Західною і Центральною Європою. «Звірина варта» від XII ст. - досить поширений елемент декору храмових порталів і дверей у культових спорудах Західної та Центральної Європи. К. Вьорман виділяв подібні моделі як зразки нормано-ара- бо-візантійського мистецтва, центром якого було м. Палермо в Сицилії та його околиці: від Монреаля до Чефалу та Мессіни. Наприклад, зображення левів у подібній іконографії використано в оздобленні порталу «Ворота Раю» кафедрального собору в Трані (1175), західних і північних бронзових дверей собору в Монреалі (1174-1179) [7].

У XI I--XI11 ст. романська скульптура з'являється в Галицько-Волинському регіоні: у Перемишлі та Галичі (церква Св. Пантелеймона ), згодом (у XIII ст.) знаходить продовження вже в м. Володимирі (на Лузі) та, як припускає В. Александрович, на ґрунті новозбудованого Холма - центру держави Данила Романовича [1, с. 888]. Точних відповідників до «середземноморських левів» поміж збережених скульптурних виробів XII--XIII ст. в Південно- Західній Русі не збереглося. Подібні леви представлені в білокам'яному різьбленні Володимиро-Суздальської Русі: церква Покрова на Нерпі (1165 р.), Дмитріївський собор (1194 р.) у Володимирі (на Клязьмі), Георгіївський собор (1230-1234 рр.) в Юрієві Польському, церква Різдва Богородиці в Суздалі (1230-1240 рр.). Однак відомо, що розвиток білокам'яного різьблення в Галицько-Волинському князівстві та в Північно-Східній Русі вкладався в русло однієї традиції - романської, вірогідно, за- хідно-балканської, південнослов'янської тяглості, яка в Русь потрапила по Дунаю, через Угорське королівство, Галицько- Волинською державою й досягнула Північно-Східної Русі. До нашого часу дійшли тільки дві княжі печатки з періоду Галицько- Волинської держави, на яких присутні зображення левів. А. Гречило розглядає крокуючого лева як територіальний герб Львова, що його міг запровадити ще Данило Галицький, а лева, що спинається на задні лапи, як одного з геральдичних символів галицько-волинських князів [8].

Композиційна схема заставки (поділ середника рамки на аркоподібні клейма) нагадує прийом побудови декору на срібних ритуальних браслетах (наруччях), виконаних у техніці черні [14]. Такі прикраси відомі, зокрема, за археологічними розкопками в Чернігові та Києві, на південно-західних теренах (поблизу Галича, у м. Сокаль на Львівщині в 1974 р.), на північному сході Русі (у Старій Рязані) [22, с. 120-122]. Виготовлення браслетів було налагоджено в княжих майстернях, де поряд працювали емалювальники, сріблярі, каліграфи, зберігалися художні зразки (посуд, ілюміновані рукописи, тканини), перебували іноземні ремісники. У таких осередках у рамках спільного культурного середовища відбувався обмін художніми ідеями. У першій половині-середині XII ст. провідним центром черневого ремесла був Київ, саме звідти воно потрапило в Чернігів (можливо, у Лю- беч), Рязань та Володимир (на Клязьмі). Зв'язок з Галицько-Волинськими землями був міцніший: саме туди перейшли київські майстри [27, с. 91, 95].

Автор цього Євангелія не був копіїстом. У його малюнку не повторюється жодний з відомих зразків, скоріше простежуються загальні естетичні враження, що збагатили його художній досвід. Основним джерелом цих вражень могли стати паломницькі подорожі.

Серед рукописів галицько-волинського родоводу точно датованою пам'яткою є До- брилове євангеліє (1164 р.) [12, с. 189, 194, 195]. Вихідні мініатюри з портретами євангелістів (арк. 1 зв., 41, 106, 159), як можна гадати, були виконані ізографом, що пройшов вишкіл в грецькому монастирі. Текст переписано одним почерком, за винятком кіноварних заголовків, які явно були виведені іншим каліграфом. У мініатюрах імена євангелістів позначив сам ізограф. Отже, над рукописом працювало щонайменше три майстри: каліграф, ізограф, та, імовірно, ще художник, який намалював заставки, ініціали й підписав заголовки до розділів.

У рукопису чотири заставки П-подібної форми (арк. 2 зв., 41 зв., 106 зв., 159 в.), монохромні, декоровані то рослинними, то плетінчастими мотивами; усі вони виконані циноброю. Так, заставка на арк. 106 зв. за композиційною будовою й використаними рослинними мотивами належить до візантійської традиції. її композиція структуру- ється ремінцями, виведеними «подвійним контуром». Переплітаючись, вони утворюють круглі «віконця» й ніби прикріплюються до рамки заставки. У ті «віконця» вкомпоно- вано пророслі пагони та крини. Подібні рослинні мотиви заповнюють також проміжки, вільні від плетива. Композицію подано на червоному тлі. Заставці відповідає ініціал, розміщений на тій самій сторінці. У ньому стовбур - простий «подвійний контур», до якого симетрично з обох боків приєднано дужечки та кружечки.

Другий тип заставки розміщено на арк. 2 зв. П-подібний каркас виплетено «подвійним контуром», де перегини плетива доповнено маленькими кружечками. Кінці плетива зведено на кутах заставки простим клином (без тератологічних або рослинних завершень).

В ініціалі «В» на арк. 2 зв. каркас та деякі деталі прокладені «подвійним контуром» (проміжки між контурами не розфарбовано), а тло самої заставки залито червоною фарбою. Пластичні видовжені лінії рослинного пагона утворюють каркас літери та обплітають його. Найпотужніший пагін завершується головою дракона. Від кінця його «рила» та (деінде) повздовж тіла (посередині «подвійного контура») прокладено лінію з червоних крапочок. Цей ініціал тяжіє до традиції кельтської орнаментики, найпоширенішим мотивом якої були стилізовані зображення птахів і тварин, серед яких трапляється дракон. У кельтській міфології дракони - джерело сили. їхня іконографія добре знана (маленькі вуха, мигдалеподібне око, витягнуте «рило», борідка). Зазвичай ці істоти «перекушують» власне тіло - видовжене стебло плетива. Тератологічні мотиви відзначаються високим рівнем стилізації (арк. 7, 177зв., 178зв., 179).

А. Джурова звернула увагу на мотив крилатого змія (дракона) в Дівошевому євангелії (з ризниці монастиря Св. Петра Цетинського, Чорногорія) та сформулювала тезу про те, що виникнення цього мотиву пов'язане з репертуаром книжної ілюстрації ранньохристиянських часів, де дракон відігравав роль охоронця мудрості та езотеричного знання. На думку дослідниці, формально стилістично ця тенденція була розроблена в доіконоборські часи на півдні Італії в італо-грецьких монастирських скрипторіях. Звідти вона поширилася Середземномор'ям, а в Х-ХІ ст. потрапила в східногрецьке монастирське середовище й далі, через Константинополь (як столичний центр) - розійшлася по всьому візантійському світові, зокрема в долину ріки Лім, де в ті часи розміщувалися історичні території південнослов'янських держав [10; 11, с. 276].

Розглядаючи ініціали Добрилового євангелія, можна побачити, що застосовані тут мотиви кельтської орнаментики переосмислені не в романо-візантійській традиції (як було у Словах (13) Григорія Богослова), а за правилами романського мистецтва ХІ- ХІ І ст. На тій самій сторінці (арк. 2 зв.) подається другий ініціал «В» - стовпчикопо- дібний, виведений «подвійним контуром», плетінчастий, де кінці ремінців завершуються півкрином. Прикметним є те, що перегини плетива, так само, як і в заставці на цій сторінці, доповнюються маленькими кружечками.

Слід відмітити, що заставки, подібні до тієї, що в Добриловому євангелії, представлені на арк. 165, прикрашають Діяння апостолів (Британська національна бібліотека, Лондон, (Harley MS 5537). Манускрипт походить з монастирського скрип- торію Нікомидії - давнього міста в Малій Азії, яке розташоване в області Віфінія поблизу Константинополя на узбережжі Мармурового моря [57, р. 113], що вкотре підтверджує спільність художньо-мистецьких процесів у Галицько-Волинській Русі та в Середземномор'ї.

Пам'яткою, в оздобленні якої плетінчас- ті й тератологічні мотиви є визначальними елементами художнього декору, є Житія святих Ніфонта Констанцського і Феодора Студіта («Виголексинський збірник»), кінець XII ст. [12, с. 203-204; 26, с. 96, 97].

Манускрипт прикрашено двома заставками, виконаними чорнилом. Перша має вигляд півциркульної арки з розширеними п'ятами-опорами (арк. 1). Над завершенням арки зображено вписаний у коло хрест, утворений перекрученими пагонами. Нижче симетрично зображено двох павичів, що ніби піднімаються по схилу арки назустріч один одному. Подібна композиція заставки перед тим використовувалася в оздобленні Повчань Кирила Іє- русалимського, кінець XI ст. (Державний історичний музей, Москва, Росія, Син. 478). Декор арки та її опор у заставці «Ви- голексинського збірника» стилістично не збігаються. Сама арка розроблена орнаментом візантійського стилю, укрупненого рапорту, проте писаного без трафарету, тому виконаного досить вільно й розкуто. Тут застосовано прийом утворення округлих «віконець», виведених «подвійним контуром», уписання в них рослинних мотивів та заповнення проміжків між ними кринами та візантійськими квітками дещо іншої модифікації. П'яти арки заповнено стеблами, які то хаотично в'ються, то, потовщуючись і звужуючись, «проростають» на кінцях потужними пагонами. Важливою ознакою цього декору є те, що плетиво всередині п'ят не торкається контура заставки й нагадує орнаментику рунічних каменів (так зване «плетиво вільного руху»), У п'ятах арки пагони находять один на одного, «відриваються» від поверхні аркуша, хоча площинне розуміння декору в їх потрактуванні все ж таки превалює: тому сприяє чорнильне розфарбування, що «заливає» як арку, так і її п'яти. Такі прийоми вимальовування плетива часто трапляються в латинських манускриптах. На теренах Північно-Західної Русі зразки подібного плетеного візерунка з елементами тератології було знайдено в Новгороді. Ідеться про дубові різані півколони кінця XI ст. Одну з них прикрашають плетиво, зображення грифона та кентавра, у другій плетиво поєднується з рослинним орнаментом і з великою пальметою (Світовим деревом) посередині. Гадають, що ці пам'ятки походять із церкви Св. Ола- ва (Олафа) в Новгороді, збудованої вихідцями зі Швеції [2; 21]. Різьблення в декорі цих півколон відмічено впливом північно- романського мистецттва. Це плетиво нагадує також капітелі Борисоглібського собору в Чернігові, XII ст., що так само має романські витоки.

Поряд з одним із павичів, у верхньому лівому (від глядача) куті арк. 1 рукопису, показано дивовижне створіння, зображене зі спини, - страхітлива істота, з тулубом і ногами птаха. Голова створіння втрачена, але можна припустити, що це дракон. Тіло цієї істоти переходить у зміїний хвіст, що складними путами зв'язує передні кінцівки, нагадуючи окремі мотиви орнаментики скандинавського мистецтва, зокрема - різьблення церкви в Урнесі (нині - Луєтер, Норвегія), де обплетення тварин і змій ремінцями складається в розгорнуту асиметричну композицію. Для стилю декорації згаданої церкви характерні рівномірні розширення та звуження «ремінців», без різких переходів. Цей стиль віртуозно використовується на багатьох рунічних каменях. У Швеції він отримав назву «стилю рунічних каменів», або «Урнес». Той самий прийом потовщення та звуження «ремінців» простежується в плетиві на п'ятах арки в заставці досліджуваного рукопису.

Друга заставка «Виголексинського збірника» на арк. 33 зв. - прямокутна, заповнена «регулярним» плетивом з нерозфарбо- ваних «ремінців», виведених «подвійним контуром» і представлених на чорнильному тлі. Цей декор, подібний до хорватської триремінцевої плетінки «через ряд», наявний на ранніх середньовічних мармурових виробах, представлених, наприклад, у Музеї християнства при соборі Санта Марія Ассунта м. ЧивідаледельФріулі, Італія. Несподіваний аналог подібної плетінки представлено в орнаментуванні цери, віднайденої у 2008 році в Іллінському розколі в Новгороді. На думку А. Рибіної, її декорація має найближчі паралелі в художній продукції з ганзейських міст - об'єднаного культурного простору Північної Європи [38, с. 129-133]. Так само можна відмітити подібність цього декору до виведеного в камені плетива на виробах південних слов'ян, що проживали на північному узбережжі Адріатики.

Варто зауважити, що ряд мотивів у декорації заставки нагадує декор виробів скандинавського ремесла, у пізній його модифікації, яка звела традиційні для мистецтва норманів плетінку та стилізовані звірині мотиви з візантійською рослинною орнаментикою. На кутах і по центру верхньої перекладини заставки - пророслі пагони. Обабіч центрального пагона зображено стилізованих крилатих істот з головою та тулубом лева (різновид грифонів). У них піднято по одній передній лапі, якою вони тягнуться до пророслого пагона. Крила та хвости переходять у рослинні мотиви. Задні лапи, наче відростки пагонів, закручуються під тулуб. У тому мотиві простежується подібність до іконографії виробів скандинавського ремесла в стилі «ренгеріке», як, наприклад, флюгер X - першої половини XI ст. із церкви в Сьодерале (Історичний музей, Стокгольм, Швеція) [40; 37].

У тому самому ключі (сполучення різнохарактерних традицій) виконано й ініціали. У рукописі їх тільки три. На арк. 1 - «Т» - старовізантійського типу. На арк. 33 - «Б» - тератологічний. Це обплутаний ремінцями дракон. На арк. 33 зв. - «Н» - плетінчастий.

У Національному музеї у Львові зберігається Бучацьке євангеліє, створене наприкінці XII - на початку XIII ст. [12, с. 208, 210; 26, 2, с. 77]. Дослідження рукопису показало, що над ним працювало три писарі. Приписка на арк. 75 свідчить, що одного з них звали Іванко [12, с. 208].

О. Колесса вважав, що цей кодекс було написано в Богородичному монастирі с. Городище поблизу Володимира-Волинського, а пізніше зберігалося в Хрестовоздвижен- ському василіанському монастирі в Бучачі [18]. Уціліло тільки 160 аркушів. Перший аркуш, на якому могла бути представлена заставка, утрачено. Рубрикація тексту здійснюється за допомогою виділення заголовків циноброю та підфарбуванням у цих рядках початкових літер. Головною оздобою рукопису є двісті десять укрупнених (заввишки п'ять або сім рядків тексту) ініціалів. Це літери «В», «Р» та зрідка - «О». У них плетиво нерегулярне, а малюнок далекий від каліграфічно відточених форм. Натомість ці ініціали вирізняються збалансованістю конструкції, монументальністю та надзвичайною потугою. Майстер творив свої літери наче навмання: за уявленою ним формою виплітав «ремінці» та впевнено вкладав вузлики.

В. Свєнціцька поділила ініціали Бучаць- кого євангелія на дві стилістично відмінні групи. До першої вона віднесла ті, які утворені винятково з плетива, що за її висловлюванням, нагадувало тенета, зав'язані у найрізноманітніші способи [39]. Таких ініціалів у рукопису - 48. Друга група об'єднує плетиво з рослинними мотивами. Викручені пагони завершуються пальметою, що поточнює форму літери, укладаючись у заокруглену форму петлі (арк. 33 зв.). Невелику групу складають антропоморфні ініціали (правиця, що тримає каркас літери то «Р», то «В» (арк. 65). їх п'ять. Цей мотив широковживаний у грецьких та латинських рукописах.

В. Свєнціцька вважала, що теретологіч- ні ініціали в Бучацькому євангелії відсутні [39]. Однак подекуди на кінцях пагін модифікується в «зміїну» голову зі щелепами (арк. 27, 33 зв.).

Слід зазначити, що подібне логічно ви- будуване плетиво притаманне оздобленню кельтських, каролінзьких манускриптів та скандинавських рунічних каменів. Розфарбування складових елементів ініціала в різні кольори - традиція ілюмінування латинських рукописів. Майстер Бучацького євангелія був добре обізнаний з прикрасами західно-європейських книг IX--XI ст. Однак у своїй практиці він творчо переосмислював також ідеї, запозичені ним із грецьких книг, імовірно, римо-візантійської традиції.

Тератологічна орнаментика зафіксована й у декорації Типографського євангелія № 7, датованого XII - початком XIII ст. (?). За характеристиками почерку самого каліграфа (південнорусизми) та почерку, яким зроблено приписку в тексті на арк. 93-94 зв., у якій ідеться про продаж Євангелія в 1600 році (південноруський скоропис початку XVII ст.), можна припустити, що кодекс історією створення та побутування до XVII ст. був пов'язаний з Південно-Західною Руссю [12, с. 211, 213; 26, 1, с. 78]. Пам'ятка так само, як і Типографське євангеліє № 6, в архів потрапила у складі рукописного зібрання Синодальної типографії. На підставі аналізу стилістики художнього оформлення кодексу Т. Ільїна зарахувала його ілюстративний ряд до тератологічної орнаментики і вказала на Галицько-Волинське походження [13; 14].

Оздоблення рукопису складається з однієї заставки та трьохсот трьох ініціалів. Напевне, сам каліграф написав по тексту кіноварні заголовки підрозділів і був автором малюнків. Рука його дуже вправна. У заставці очевидні багатий досвід художника та широкий арсенал його вмінь.

Заставка на арк. 1 відкриває Євангеліє. У ній продемонстровно складність роботи та продуманість кожного її етапу. Так, форма заставки - П-подібна, виділена рамкою, виведеною контурною кіноварною лінією. Не перериваючи її, на кутах та над верхньою перекладиною рамки майстер виписує пророслі пагони. Далі первісний контур повторюється чорнильною лінією, яка оживлюється то війками, то гачечками. Наступний етап роботи: кіноварною контурною лінією окреслюється внутрішнє поле-середник заставки, у яке вводиться плетиво з двох «ремінців», виділених «подвійним контуром», між його лініями - ще дві: контурна чорнильна та намічена «крапочками». Далі каліграф домальовує пророслі пагони, збагачуючи їхню форму: по центру - великий пагін з мотивом хреста в основі; обабіч - дві візантійські квітки. Ці домальовані деталі також декоруються чорнильними лініями та завитками. Завершальний етап роботи: у полі рамки проміж- ки між «ремінцями» (тло) зафарбовуюєть- ся циноброю.

Ініціали рукопису поділяються на типологічно відмінні групи: старовізантійські (рослинні, стовпчикоподібні - арк. 20 зв., 31), антропоморфні (арк. 34, 163) та тератологічні (їх у кодексі переважна більшість). Ряд ініціалів поєднує форми вже названих груп. Іконографічне різноманіття вражає, тому важко звести представлені в кодексі ініціали до двох-трьох моделей. Майстер наче засвоїв певну «мову графічного втілення» чудовиськ і в своїх ініціалах довільно «режисирує» їхню поведінку та фіксує рухи. У тому фантазія й винахідливість художника здається нескінченною. Здебільшого ці істоти мають пташині тулуби зі зміїними хвостами, а то й просто тіла плазунів. У них голови драконів з маленькими округлими вушками, виразним «рилом» і борідкою. Дракони то вгризаються у власну шию (арк. 4, 10), то зростаються між собою витягнутими, як хоботи, «рилами» (арк. 6), а то з пащі вивергають пагін (арк. 5). Подекуди драконів зображено попарно: біля великого - малий (арк. 4 зв.) або два дракони, переплівшись шиями, зображені «голова в голову» (арк. 1, 5 зв.). Трапляються також зображення павичів (арк. 9, 151).

Схожих чудовиськ можна побачити серед містичних істот, вирізаних з каменю і представлених на капітелях колон та на порталах переважної більшості романських споруд XII--XIIІ от. в Південній і Центральній Європі. Серед них такі, як внутрішня обхідна галерея саду (claustro) кафедрального собору Св. Марії, XII от., у м. Тарагонна, Іспанія; базиліка єпископської резиденції у фортеці Валер, XII--XIII от., у м. Сьон, Швейцарія; собор Сент-Поль-Серж, XII ст., у м. Нарбон, Франція; арка, що також походить з Нарбона й нині експонується в Кпбйстерсі - філіалі Метрополітен-музею (Інв. №: 22.58.1а. - Вашингтон, США) та ін.

О. Попова зауважила, що монстри є звичними для європейського середньовічного мистецтва, натомість в орнаментах грецьких рукописів птахи і звіринки завжди натуроподобні, і якщо й не буквально схожі на справжніх тварин, то все ж таки зазвичай мають природну переконливість форми [29].

Однак подібні образи дивовижних істот притаманні й декору грецького рукопису XII ст. (Національна бібліотека Франції, Париж, Coislin 3). Вишукане мінускульне письмо дозволяє припустити, що манускрипт був переписаний у грецькому скрипторії. Заставки тут рослинно-геометричні на червоному тлі (163 г, 165 г, 228 г), пророслі пагони на їх кутах виведені каліграфічно загостреною лінією. Ініціали в кодексі - старовізантійські, антропоморфні та перехідної манери, що поєднує рослинні стовпчикоподібні каркаси із зображенням фантастичних істот. Стилізація ще не розвинена, але мотиви тератологічного візерунка наявні. Так, на арк. 228 г у зображенні грифона дзьоб витягується у страхітливий хобот, а на боках показано велике «око»; на арк. 187 v в ініціалі «К» стовпчикоподібний каркас переходить у тулуб змії.

Стилістична подібність Типографсько- го євангелія № 7 та манускрипту Coislin, З указує на належність обох творів до грецької традиції. Репертуар засобів художньої виразності, застосований у декорації, утримує різні варіації художнього осмислення зображень у кіноварному стилі. Серед малюнків трапляються й такі, що подані на червоному тлі. Другу групу становлять прозорі контурні малюнки без червоного тла, в яких кіноварна лінія (чітка й каліграфічно відточена) є головним формоутворювальним елементом.

Іншим (ближчим) аналогом до оздоблювального ряду Типографського євангелія № 7 є ілюстрації до Юріївського євангелія 1119-1128 років з колекції Державного історичного музею в Москві (Син., 1003), що потрапила в архів з того-таки рукописного зібрання бібліотеки Синодальної типографії, що й Типографські євангелія № 6 та № 7. Припускалося київське походження пам'ятки. Я. Запаско вважав, що каліграф був угорським слов'янином [12, с. 180, 181]. На всьому декорі рукопису відчувається почерк однієї руки, однієї волі, одного задуму та одного стилю виконання. Знання іконографічних моделей та базових елементів орнаменту в художника досконале: виконання малюнків доведено до автоматизму.

ВИСНОВОК

Приклади використання тератологічних мотивів у манускриптах галицько-волинського походження, створених у XII - на початку XIII от., дозволили Я. Запаску висунути гіпотезу про те, що саме ті землі стали одним з осередків, де відбувався процес формування візерунка цього типу. Дослідник стверджував, що рукописний тератологічний орнамент, який у XIII- XIV от. розквітнув у Північній Русі, мав витоки в межах південного регіону, на теренах Галицько-Волинських земель. Його джерелами він називав місцеве художнє ремесло та латинські кодекси [12, с. 40]. Це припущення Я. Запаска зберігає свою актуальність. Можна лише додати, що в тому процесі знайшли відображення тенденції, спільні для культурного простору, що поєднав величезні обшири Євразійського континенту.

Художньо образне потрактування та іконографія тераторологічних зображень поступово акумулювалися культурними традиціями різних етносів. У їхній інтерпретації віддзеркалилася здатність до абстрагування та художнього узагальнення форми на різних етапах цивілізації (від первісної доби до середньовіччя).

Результатом цього симбіозу стала гібридність художньої форми, яку нерідко розглядають як прикметну ознаку мистецтва перехідних епох, однією з яких була доба Хрестових походів ХІ-ХІ 11 от. Тоді в активному обігу одночасно перебували мистецькі твори кількох попередніх періодів. Це були ювелірні вироби доіконоборських часів: літургійні та світські предмети виразно анти- кізуючого стилю, предмети іконоборського періоду, оздоблені за арабськими зразками, літургійні предмети (або їхні копії) македонської доби, що вирізнялися широтою сюжетних композицій християнської тематики та культивуванням давніх художніх традицій. Одночасно в обігу перебували витвори каролінзького та романського мистецтва, скандинавські зразки (що представляли ретроспективу художніх стилів північного родоводу: Борре - VI11--IX от., Йеллінг - X от., Рингеріке та Урнес - XI от.). Паралельне побутування в мистецтві різночасових та відмінних за географічним походженням художніх явищ, взаємопроникнення стилів були цілком закономірними на тлі безупинного переміщення не тільки майстрів, але й творів мистецтва, ідей та ремісничих умінь. У європейському мистецтві того періоду простежуються певні еклектичні традиції. Працювали в цій стилістиці ремісники по всій Європі та в Передній Азії: у кожному центрі розробляли власні прийоми у їх засвоєнні та на свій лад переробляли іконографічні моделі. Залежно від зразків, що потрапляли до майстрів, виникали перехідні форми, іноді гротескні, надзвичайної сили, фантазії та виразності. Саме такі гібридні форми стають початковим етапом формування своєрідності художньої мови національних шкіл європейського мистецтва. У добу Хрестових походів тератологічний візерунок став загальнокон- тинентальним явищем (таким собі «lingvo internacia»), що поєднало мистецькі течії художніх культур держав візантійського ареалу та романської традиції. Подібна концепція була окреслена в дослідженні А. Джурової, яка назвала тератологічний орнамент «певним містком» між Сходом і Заходом та «відвела йому роль» посередника між ранньою візантійською та постві- зантійською орнаментикою [11, с. 276].

Галицько-Волинська Русь стала одним з інтеграційних центрів європейської культури з давніх часів. Широкі запозичення, поява нових естетичних ідей та концепцій, варіювання художніх прийомів і технік від кінця XI от., протягом XII - початку XIII от. стали характерними рисами продукції книжників та майстерень. Водночас поліфонія художньої мови є переконливим доказом того, що формування тератологічного орнаменту в продукції місцевих книжних осередків було багатогранним явищем і віддзеркалювало як зовнішні чинники, так і унікальне культурне середовище, що виникло на тих теренах і було зумовлене розбудовою художнього простору на пограниччі різних епох та культурних впливів. Так, відомо, що етноісторич- ний процес слов'ян на землях Галицько-Волинської Русі відбувався в безпосередніх контактах із фракійцями, германцями, кельтами, які залюднили довколишні території ще перед ТИМ, як там у середині I тис. н. е. з'явилися слов'яни. Переселенські рухи германців з півночі і заходу й зустрічні їм потоки сарматів з південного сходу та фракійців з півдня лише змінювали політичну обстановку, приводили в рух місцеві племена, «привносили свої нові елементи в їхню матеріальну культуру» [4]. У добу Великого переселення (IV--VII ст.) прихід готів з Півночі та вторгнення гунів зі Сходу привели до нових етнічних зрушень та оновлення культурної традиції. Тобто культура слов'ян (зокрема предків українського етносу), що проживали на тих землях, від витоків розвивалася на тлі різнопланових традицій. Надалі, у добу високого середньовіччя (XI--XIV ст.), цей регіон, розміщуючись на перетині водних і суходільних шляхів, відігравав помітну роль у європейських інтеграційних процесах, єднаючи північні країни з Причорномор'ям, Скандинавію і Прибалтику з Візантією та Передньою Азією. Динамічні зрушення в політичній історії Галицько-Волинської Русі (шлях від перших державних утворень до розбудови могутньої об'єднаної країни та активних міждержавних стосунків із сусідами, з католицьким Римом, Тевтонським орденом і Вселенським патріархатом) зумовили «багатоголосся» місцевої художньої традиції.

У галицьких та волинських скрипторі- ях каліграфи на свій лад сміливо і творчо переробляли найрізноманітніші моделі, запозичені з книг (східногрецької монастирської, італо-візантійської, слов'янської та романської традицій) та виробів ремесла (такі предмети могли накопичуватися в княжих скарбницях і церковних ризницях). Водночас досвід каліграфів, імовірніше, акумулював враження від побачених під час подорожей найрізноманітніших зразків, таких як різьблені в камені огорожі, скульптура порталів романських храмів, навіть флюгери. Якщо спробувати окреслити географію формальних і художніх запозичень, то постають величезні обшири територій від Передньої Азії до держав на північних теренах Європи.

Новітні ідеї могли бути привнесені запрошеними артілями майстрів або поодинокими мандрівними художниками. Проте зібрати таке розмаїття джерел можна було лише пройшовши дорогами, якими пересувалися купецькі каравани, прочани, лицарі- хрестоносці, духовні та дипломатичні місії, та побачивши все на власні очі. Ці шляхи пролягали повз такі західні прикордонні міста, Дорогочин (нині - територія Польщі) і Луцьк, не оминаючи столичних - Володимира, Галича та Холма.

ДЖЕРЕЛА ТА ЛІТЕРАТУРА

1. Александрович В. Скульптура та архітектурний декор / В. С. Александрович // Історія українського мистецтва : у 5 т. - К. : ІМФЕ, 2010. - T. 2 : Мистецтво середніх віків. - С. 887-904.

2. Архіпова Є. Монументальна скульптура та архітектурний декор. Кінець X - перша половина XIII ст. / Є. І. Архіпова // Історія українського мистецтва : у 5 т. - К. : ІМФЕ, 2010. - T. 2 : Мистецтво середніх віків. - С. 525-577.

3. Арциховский А. Археологические данные по варяжскому вопросу / А. В. Арциховский // Культура древней Руси : Сб. от, поев. 40-летию науч. деятельности Н. Н. Воронина / отв. ред. А. Л. Монгайт (АН СССР. Ин-т археологии). - М. : Наука, 1966.-С. 36-41.

4. Баран В., Баран Я. Історичні витоки українського народу / В. Д. Баран, Я. В. Баран. - К. : Генеза, 2005.-208 с.

5. Буслаев Ф. Русское искусство в оценке французского ученого / Ф. И. Буслаев // Сочинения Ф. И. Буслаева : в Зт. - Ленинград : Изд-во Академии наук СССР, 1930. -Т. 3. - С. 1-75.

6. Буслаев Ф. Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени / Ф. И. Буслаев//Сочинения Ф. И. Буслаева : в 3 т. - Ленинград : Изд-во Академии наукСССР, 1930. -Т. 3. -С. 75-144.

7. Вёрман К. История искусства всех времен и народов : в 3 т. / Карл Вёрман ; перевод с нем. А. И. Сомова и Д. В. Айналова. - С.Пб. : Полигон, 2000. - Т. 2. - 944 с.

8. Гречило А. Територіальні символи Галицько-Волинської держави другої половини XIII - початку XIV століть / А. Гречило 11 Записки Наукового товариства імені Шевченка. -Л., 2000. -Т. 240. - С. 255-263.

9. Гуревич А. Древние германцы и викинги / А. Я. Гуревич // Гуревич А. Избранные труды : в 2 т. - М.; С.Пб.: Университетская книга, 1999. -Т. 1.-352 с.

10. Джурова А. Към въпроса за славянската тератология (Cod. gr. Sabas No 248 от гърецката патриар- шия в Ерусалим и Радомировият псалтир) / Аксиния Джурова //Археографски прилози. - 1995. - № 17. - С. 19-46.

11. Джурова А. Реинтерпретация на крилата змия (дракон) в християнската традация (по повод укра- сата на Дивошевото евангелие) / Аксиния Джурова // Зборник радова Византолошког интитута № 43. - Бєоград, 2006. - С. 265-279.

12. Запаско Я. Пам'ятки книжкового мистецтва. Українська рукописна книга / Я. П. Запаско. - Л. : Світ, 1995. - 480 с.

13. Илина Т. За графичната украса в българските, сърбските и руските ръкописи на Ленинград и Москва / Т. В. Илина // Известия на Института за изобрази- телни изкуства. - София, 1962. - Кн. 5. - С. 89-110.

14. Ильина Т. Декоративное оформление древнерусских книг. Новгород и Псков. XII--XV вв. / Т. В. Ильина. - Ленинград : Изд-во Ленинградского ун-та, 1978. - 176 с.

15. Каргер М. Очерки по истории материальной культуры древнерусского города : в 2 т. / М. К. Каргер. - М. ; Ленинград : Из-во АН CCCR 1961. - Т. 2: Памятники киевского зодчества Х-ХІII вв. -572 с.

16. Каргер. М. К характеристике древнерусского летописца / М. К. Каргер // Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы Академии наук СССР. - Т. 11. - С. 59-71.

17. Киселев Н. Из опыта классификации тератологических композиций в памятниках южнославянской и русской письменности XI--XI11 вв. / Н. А. Киселев // Карпато-Дунайские земли в средние века : сборник статей / Академия наук СССР. Институт славяноведения и балканистики ; Академия наук МССР Институт истории ; ред. кол. : Я. Гросул (отв. ред.) и др. - Кишинев : Штица, 1975. - 342 с.

18. Колесса О. Південно-Волинське городище і городиські рукописні пам'ятки XII--XVI ст. / О. М. Колесса // Науковий збірник Українського університету у Празі. - Прага : Держ. друкарня в Празі, 1923. - Т. 1. -С. 45-49.

19. Кондаков Н. Зооморфические инициалы греческих и глаголических рукописей Х-го - ХІ-го ст. в Библиотеке Синайского монастыря / Н. П. Кондаков. - С.Пб. : Тип. И. Н. Скороходова, 1903. - VIII, 8 л. илл.

20. Кондаков Н. Македония. Археологическое путешествие Н. П. Кондакова / Н. П. Кондаков. - С.Пб. : Тип. Императорской академии наук, 1909. - 308 с.

21. Конецкий В., Самойлов К. О деревянном храме скандинавского типа в Новгороде / В. Я. Конецкий, К. Г Самойлов // Древнерусская культура в мировом контексте: археология и междисциплинарные исследования. - М., 1999.-С. 134-137.