Семиотика кино: фильм как знаковая система (на примере "Зеркало" Тарковского)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Семиотика кино: фильм как знаковая система (на примере «Зеркало» Тарковского)

Исковских Я.В., магистрант Оренбургский государственный университет

Семиотика кино - направление в современном киноведении, которое рассматривает кинопродукт, как определенную знаковую систему. Стандартный киноведческий анализ выявляет художественно-выразительные средства, использованные автором. А семиотический анализ стремится выявить основные связи, их функционирование и интерпретацию в кинотексте.

Для более полного понимания проблемы стоит рассмотреть методологию данного вопроса. Мы не будем обращаться к принципам и способам стандартного киноведческого анализа. Нас главным образом интересует семиотика, глубинные смыслы которой раскрывает в своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Ю.М. Лотман. На его взгляд, первостепенной задачей киноискусства является выявление базовых смысловых единиц (от мелких - деталей кадра, до более крупных - их последовательностей). И в этом смысле, кадр отождествляется со словом в обычном языке. На правильное усвоение и понимание этих элементов киноязыка влияют такие приемы, как изменение перспективы, ракурсов, планов, постановки кадра, светотень и монтаж. «Элементом киноязыка может быть любая единица текста (зрительно-образная, графическая или звуковая), которая имеет альтернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно, появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением. При этом необходимо, чтобы как в употреблении ее, так и в отказе от ее употребления обнаруживался некоторый уловимый порядок (ритм)».

Лотман выделяет 3 основных способа функционирования кинознаков:

1. Модальность кадра (описанный сдвиг в построении внутрикадрового художественного пространства) обеспечивает отрыв кинознака от его непосредственного, вещественного референта и превращение его в знак более общего содержания;

2. Повторение предмета в кадре под разными углами или ракурсами

3. Сочетание разнородных элементов (напр., элемента повествования, элемента композиции, элемента актерской игры или звукового фона). Это создает эффект сложнополифонического фона для образования новых художественных значений.

На наш взгляд, наиболее интересным и содержательным будет семиотический анализ произведения Андрея Тарковского «Зеркало». Эта работа мастера является ярким образцом так называемого авторского, интеллектуального кино. А самое для нас важное - это то, что в отличие от развлекательного, массового кино, авторское изобилует интертекстуальными связями.

Фильм Зеркало - это автобиография. Режиссер повествует о своей собственной личной жизни, о событиях, которые произошли в его семье. Главный герой - Алексей, прототипом которого выступает Андрей Тарковский. В нём показаны сны и воспоминания Алексея, сменяющиеся уникальными кадрами реальной кинохроники. Стоит отметить, что Алексея зритель видит на кадре только в детстве. В остальное время он может слышать только его голос, видеть только его руки. Он переживает сны и воспоминания глазами героя, через камеру оператора. Фильм вызвал смешанную реакцию критиков и зрителей. Одни считали эту работу шедевром, другие были в замешательстве или считали ее посредственной. Картина вышла в прокат только в двух московских кинотеатрах. Она вызвала ажиотаж и была досрочно снята с показа, всего через две недели.

Цель искусства, по мнению режиссера: «Это не взаимодействие идей, а взаимодействие образов фильма, определяемых временем-образами (timeimages), которые привязаны к конкретному времени и к предметам, существующим во времени, и которые, в конечном итоге, уводят таинственными путями в бесконечность» [1]. За счет этого достигается правдоподобность восприятия времени в фильме.

А. Тарковский раскрывает само время, его образ, событиями из жизни реального человека. Воспоминания и настроение героя передается нам через теплую атмосферу картины. Сначала мы видим бревенчатый дом (дача), окруженный полем и лесом, где он рос, предметы быта, передающие определенный временной промежуток времени (утюг с углями, керосиновая лампа). Бревенчатый дом сменяет просторная квартира со старыми фотографиями. Образы, почти в каждой сцене, отсылают к какому-то конкретному времени.

Мы можем почувствовать единство пространства и времени, через представление дома в разные периоды жизни героя.

Позже, А.Тарковский напишет: «Меня преследовал многие годы один и тот же сон. Я входил в дом, в котором родился, бесчленное количество раз переступал порог. Я всегда понимал, что мне это только снится, но было поразительное ощущение реальности пригрезившегося. Это было довольно тяжелое ощущение. Что-то тянет тебя назад, в прошлое, не оставляя ничего впереди» [2].

А. Тарковский, как проводник, с камерой в руках ведет нас через свои сны и воспоминания. Мнимые и реальные чувства перемешиваются в нелинейном потоке повествования. Давление времени нарастает от сцены к сцене. Сам этот прием проявляется с помощью различных кинематографических средств, таких, как монтаж и музыкальное сопровождение. Несмотря на размеренное повествование зритель чувствует некую психологическую напряженность.

Примером глубокого символизма может служить сцена быта, совсем непримечательная, где Мария на коленях моет волосы в медном тазу. Она неспешно поднимает волосы из воды, проводя по ним руками, расправляя их. Так проявляется эффект замедленного времени. Лица Марии не видно, оно закрыто ниспадающими, влажными волосами. Она встаёт, распрямляется, камера следует за её движением. Вместе со звуками капающей воды слышен нарастающий гул и звон колокола. Камера отдаляется от героини, и мы уже не видим медного таза. Он исчезает, и появляется фон, на котором видны обшарпанные стены полуразрушенного дома, огонь на столе и вода, стекающая по стенам. Мария, стоя в центре комнаты, оглядывается, не убрав волос с лица. Потолок начинает осыпаться, по стенам стекает вода. Уже в следующей сцене она обращается к зеркалу, протирает его, видит в нем пожилую мать Алексея (роль пожилой женщины исполнила мать режиссера Мария Тарковская). Всё это сопровождается гнетущим музыкальным сопровождением (приглушенный свист и крик).

Главный символ фильма - это зеркало, которое объединяет в себе образы собеседника, памяти и видения режиссера. Символов в картине А.Тарковского много, и они всегда переплетаются между собой. Когда Алексей в доме Соловьевой видит своей отражение в зеркале, позади него гаснет огонь в лампе. В следующей сцене мы видим, как он разжигает огонь, уже будучи взрослым.

Камера словно пронизывает структуру фильма, также, как отрывочные воспоминания пронизывают нашу жизнь. В определенных сценах, особенно это касается сновидений, время замедляется. А.Тарковский за счет такой «вязкости» создает реальное ощущение переживания сна. Меняется цветность, движение камеры в мизансцене, появляются кадры кинохроники (солдаты, пересекающие залив на западе Азовского моря в Великую Отечественную войну, беженцы из Испании, китайцы, размахивающие небольшими книжками во время пограничного конфликта) - это реальные исторические события, оставившие отпечаток в памяти главного героя.

Завораживает работа оператора. Камера практически никогда не останавливается, плавно следуя за героем, либо за его взглядом. В одной из сцен, там, где около поля к матери Алексея приближается человек, действие показывается без монтажа, так же как это было бы в реальной жизни. Но из-за динамики движения камеры не создается впечатления медлительного повествования. Камера переходит с крупного плана спины женщины, затем следует взгляд от ее лица, далее к лицу мужчины, и возвращается обратно. Это создает реальное ощущение потока времени и сопричастности мыслям режиссера.

Нелинейное и фрагментарное повествование, проявляется через образ мальчика-заики, показанного в начале фильма. Что примечательно, путаница во времени связана только с личными переживаниями, историческая хроника раскрывается в своей хронологической последовательности. Таким образом, режиссер фиксирует особенность человеческой памяти. Воспоминания приходят к нам случайно или же из-за ассоциаций. Кроме того, в показанных снах А. Тарковский нарочно нарушает логику повествования.

Такой эффект достигается с помощью картин природы, окружающего мира, особого аудиовизуального сопровождения. Примечательно, что в фоне картины звучат стихии Арсения Тарковского. Так автор отдает дань памяти своему отцу.

Кроме совмещения прошлого и будущего, в фильме отражаются друг в друге, как в зеркале, образы жены и матери, отца и сына. Визуальный слой повествования автор подкрепляет ещё и словесным. Главный герой в одном из диалогов с женой удивляется её сходству со своей матерью. Возможно, это отсылка к психоанализу, которым так увлекался режиссер. А.Тарковский этим показал эмоциональную близость, которая связывает его с матерью, свою любовь к ней. Мать, в этом фильме, - это символ жизни, развития, смены поколений.

В конце, мы видим больного героя, лежащего на кровати. Доктор, лечащий его, намекает на психологическую причину его недуга. И мы понимаем, что это исповедь героя на его смертном одре.

Фильм является синтезом знаков, образов, отсылок режиссера к его личной судьбе. Парадоксальным образом, рефлексия героя представляется нам зеркалом, смотрящим в само себя. Зеркалом, порождающим вереницу бесконечных отражений. В треугольнике: автор, герой, зритель, последний кажется себе совершенно пассивным созерцателем, но при этом не чувствует себя лишним.

Режиссеру удалось придать поразительное ощущение реальности снам и воспоминаниям героя. Фильм получился глубокомысленным и очень символичным. Благодаря использованным выразительным средствам: цвет, монтаж, художественное повествование, поэтичность художественного образа, внутрикадровое пространство, глубина кадра, актерское мастерство, звуковое сопровождение, был сформирован пространственно-временной художественный образ, с помощью которого была образована кинореальность.

кинознак тарковский зеркало временной

Список литературы

1. Менард Д.Ж. Анализ теории Тарковского «давление времени» на основе философии Жиля Делёза/Пер. с англ. Цалия Кацнельсона, 2003.

2. Тарковский А. О кинообразе: (Из кн. «Сопоставления» в лит. записи и с коммент. О. Сурковой, подготавливаемой в издательстве «Искусство».) // «Искусство кино», № 3, 1979 - с.80-93

3. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики 1973

4. Лотман Ю.М. Семиосфера. Санкт-Петербург: Искусство-СПБ, 2000- 704с.

Размещено на Allbest.ru