Преемство и полемика смысла ("Фанни и Александр" Ингмара Бергмана и "Жертвоприношение" Андрея Тарковского. Опыт сравнения)

Очевидно, что у Бергмана, как и у Тарковского, отношения отца с сыном выпадают из общесемейных отношений, но в иную, негативную сторону. Это, соответственно, утверждает ценность семьи, своего рода республики, где даже «дети, несмотря на господствующие в обществе принципы воспитания, втянуты в эту экдальскую атмосферу всеобщей любви, они живут как бы под защитным колпаком физической нежности» ^{[1, с. 343]}. И, как и у Тарковского, эти отношения весьма интенсивны, имея характер духовной и едва ли не физической связи (Александр убивает епископа усилием своего воображения, а епископ незадолго до смерти признается в своем страхе перед Александром, что звучит довольно странно в устах взрослого мужчины по поводу одиннадцатилетнего мальчика). И конечно, эта интенсивность проявляется в том, что Александр продолжает видеть обоих своих отцов и после их смерти, причем епископа он не только видит, но и получает от него небольшой удар, как бы напоминание о физическом воздействии, посредством которого тот воспитывал Александра. Оскара, правда, кроме Александра видят его сестра Фанни и мама Оскара Хелена.

Конечно, ни Бергман, ни Тарковский не выстраивают повествование в своих фильмах в соответствии с голой схемой с двумя участниками: у Малыша в фильме Тарковского есть старшая сестра Марта, а у Александра - младшая, Фанни. Но у Тарковского Марта выглядит скорее как двойник Аделаиды, чем как первый ребенок Александра; во всяком случае, не заметно, чтобы у Александра и Марты были какие-то близкие отношения. Что же касается Фанни, то она также отчасти «персонаж сопровождения», т.е. «ослабленный» двойник Александра, а отчасти - еще одна биографическая черта в фильме (у Бергмана была младшая сестра, перед которой он, по его словам, чувствовал вину, за то, что излишне критично отозвался в свое время о ее стихах; возможно, по этой причине Фанни очень позитивно изображена в фильме: она самый преданный друг Александра). У Бергмана был также старший брат, давно уже умерший к 1982 году, который был главной жертвой родительского деспотизма. Этот брат, как пишет Бергман был «…парализован яростью, парализован двумя подавляющими его сумеречными фигурами, удушающими, неуловимыми - отцом и матерью. И умер в ярости от своей немоты, от невозможности высказаться» ^{[2, с. 53, 54]}. Поначалу Бергман заменил в сценарии старшего брата старшей сестрой Александра, но в и от такой замены, в конечном счете, отказался, чтобы не ослаблять напряженность отношений Александра и епископа.

Приняв во внимание все сказанное, а также оставшееся за рамками данного краткого изложения, можно сделать вывод, что различие между Бергманом и Тарковским в подходе к проблеме отношений отца и сына связано, прежде всего, с различием их жизненного опыта, повлиявшего на их мировоззрение и во многом определившим направление их творчества.

Но можно сказать и так, что любая интерпретация этих отношений может быть сделана либо с позиции сына, либо с позиции отца, и выбор этой позиции может быть продиктован не только личным жизненным опытом, но и некоторыми предписаниями внеличного характера. Оставим пока этот вопрос в стороне и рассмотрим отношения отца и сына в перспективе акта жертвоприношения, поскольку именно в этой перспективе данные отношения приобретают наибольшую остроту.

По словам Кьеркегора, сказанным об Аврааме, принесение отцом в жертву собственного сына - высшая форма подвига во имя любви к Богу, деяние, которое способен совершить только рыцарь веры. По словам же Фрейда, убийство отца, совершенное сыном / сыновьями, - деяние, рождающее саму религию. Во втором случае речь никак не может идти о жертвоприношении; убийство отца - это «убийство в степени», порождающее в убийце такую степень вины, которая неизбежно воскрешает отца в собственной идентичности его сына. Даже убийство в воображении, говорит Фрейд, мало влияет на степень вины в «убийце». Поэтому убийца умаляет свою ответственность, разделяя ее на как можно большее количество частей (епископ сгорел, потому что выпил слишком много снотворного, данного ему Эмили, потому что такова была воля «демона» Исмаэля, потому что произошел несчастный случай и т.п.) и разделяя сам объект убийства (епископ вовсе не отец, а лишь воплощение худших сторон отцовства, в то время как отец - это собирательная фигура из Оскара, Исака, безымянного актера, и отчасти епископа). Эта оправдывающаяся позиция утверждает в убийце «вечного сына» («это не я», «что я такого сделал»), в то время как позиция жертвователя утверждает его ответственность за происходящее, хотя, как известно из истории Авраама, жертва тоже может быть замещена.

«Фанни и Александр» и «Жертвоприношение» имеют несомненную связь с «авраамической ситуацией», особенно это относится к фильму Тарковского, почти буквально ее воспроизводящую (престарелые родители, маленький сын с поврежденным вследствие операции горлом). Один из критиков обращает внимание, что Александр, прося Бога вернуть «все как было», обещает Ему отречься от сына. Этот момент фильма обретает особенно «авраамическое звучание» в сочетании с непосредственно предшествующими ему сценами: Александр достает из портфеля Виктора пистолет; он подходит к лежащему в кровати сыну, у которого акцентировано перевязанное горло. В сценарии к фильму «Фанни и Александр» есть также отсылка к истории Авраама: в кабинете епископа висит картина жертвоприношении Исаака. Это автобиографическая черта: подобная гравюра была в кабинете отца Бергмана, о чем он пишет в своих воспоминаниях: «Распаленный, я вглядывался в гравюру Доре, воображая себя Исааком: это - реальность, отец собирается перерезать горло Ингмару, может случиться, что Ангел запоздает» ^{[2, с. 16]}. В отличие от Кьеркегора, направляющего все свое внимание на Авраама, Бергман определенно отождествляет себя с Исааком, что заставляет нас взглянуть на жертвоприношение с двух сторон: со стороны отца-жертвователя и со стороны сына-жертвы.

Жертвоприношение - это не только действие, но и предшествующее ему обязательство; именно в таком качестве оно присутствует как в фильме Бергмана, так и в фильме Тарковского. Сравним их.

В фильме «Жертвоприношение» Александр обращается к Богу: «Я отдаю тебе все, что у меня есть. Я отдаю тебе свою семью, которую люблю. Я уничтожу мой дом. Откажусь от сына. Я отказываюсь от всего, что связывает меня с жизнью. Только сделай, чтобы все было как прежде. Я все исполню, что обещал».

В фильме «Фанни и Александр» епископ обращается к своей невесте (текст дается по сценарию, в фильме он практически тот же):

Эдвард: У меня есть одно желание. Единственное, но важное…. Я хочу, чтобы ты оставила свой дом, свою одежду, свои драгоценности, свою мебель, своих друзей, своё имущество, свои привычки, свои мысли. Я хочу, чтобы ты целиком и полностью оставила свою прежнюю жизнь.

Эмили: Я должна прийти голая?

Эдвард (улыбается): Я говорю серьезно, любимая. Ты должна войти в новую жизнь как новорожденное дитя.

Эмили: А дети?

Эдвард: И дети тоже.

Эмили: А их игрушки, куклы, книги… маленькие…

Эдвард (прерывает): Ничего.

Может показаться, что подобное сравнение демонстрирует нравственное превосходство обещания Александра: ведь он требует жертву от себя, а Эдвард - от других. Но, во всяком случае, Эдвард бескорыстен: его финансовое положение, как выяснится позже, не блестяще, в доме у него полно иждивенцев, а он еще берет в дом бесприданницу с двумя детьми. Что же касается Александра, то он обещает Богу «все, что связывает его с жизнью» так, будто все это принадлежит только ему. В этом отношении Александр гораздо деспотичнее Эдварда, который все время боится, что близкие ускользнут из-под его власти; это деспотизм «вторичный», у Александра же исконно патриархальный, который не демонстрирует властности, потому что не видит границ своей власти. Малый мир, который его непосредственно окружает, - это его собственный мир; в этом мире много неправильного, потому что много неправильного в нем самом. В этой патриархальности меньше всего самодовольства. Всем своим поведением отец заявляет: окружающий меня мир - плод моих трудов, но также и ошибок; его частичная иллюзорность неустранима. Но эту иллюзорность компенсирует присущая отцу функция посредника между Богом и миром. Отец обращается к Нему от имени своих близких и вообще всех людей, давая ему обещания через их головы. Сын в таком мире - это продолжение отца, но безгласное, безликое и безымянное {«У Малыша завязано горло - его только что оперировали и ему нельзя говорить (Тарковский не устает изыскивать предлоги, обрекающие человека на молчание!), зато отец говорит без умолку» ^{[6, с. 175]}}. Таково рассмотрение ситуации отец-сын со стороны отца, предлагаемое «Жертвоприношением».

Но вернемся к цитате из сценария фильма «Фанни и Александр». Это тоже жертвоприношение, но с позиции сына «приносимого в жертву». Проанализировать его нетрудно. Епископ требует от своей новой семьи отказаться от прежнего дома, друзей, вещей, привычек, мыслей, - короче говоря, от своего прошлого. Что же он предлагает взамен? Дома, как упоминалось выше, у него нет, друзей - тоже, а прошлое вообще заменить нельзя…

Бергман предлагает крайнюю радикализацию позиции сына, которая как в зеркале отражает радикальную позицию отца из фильма Тарковского, конечно с обратным знаком. Согласно ей, мир существует до отца и независимо от него. Отец вторгается в него как разрушитель, и поскольку, как он сам понимает, мир этот ему не принадлежит, он требует, чтобы и другие от него также отреклись. Он боится, что даже детские игрушки и книжки, не говоря уже о драгоценностях, могут представлять угрозу его отцовской власти, которая по существу своему является властью ничто. Он также претендует на посредничество, и его молитва Богу в известной мере аналог молитвы Александра, но на его молитву (говорит Исмаэль) «нет ответа, не слышно даже смеха». Зато его сыну удается поговорить с Богом, правда, всего лишь кукольной марионеткой {Если фильм «Жертвоприношение» входит в составленный Ватиканом список самых религиозных фильмов всех времен и народов (и занимает там одно из первых мест, намного опережая другой фильм Тарковского: «Андрея Рублева»), то «Фанни и Александр» Бергмана должен бы быть включен в число ста самых антирелигиозных фильмов, если таковой существует. Трудно, конечно, отнести к религиозным фильм, главный герой которого, Александр, носитель авторской точки зрения, говорит, что если Бог и существует, то это дерьмовый Бог, которому он с удовольствием дал бы пинка. Сам Бергман высказывается на эту тему еще более жестко. Но это не безрелигиозная позиция, а скорее позиция непреодоленной инфантильной религиозности, когда Бог заслоняется отцом и сливается с ним. Но и позиция отца, который мнит себя если не Богом, то Его полноправным представителем, на мой взгляд, не более религиозна. В любом случае, Бергман воспринимал свою религиозную позицию как своего рода личную трагедию, о чем свидетельствуют эти, например, слова: «Всю сознательную жизнь я боролся со своим отношением к Богу - мучительным и безрадостным. Вера и неверие, вина, наказание, милосердие и осуждение были неизбежной реальностью. Мои молитвы смердели страхом, мольбой, проклятием, благодарностью, надеждой, отвращением и отчаянием: Бог говорил, Бог молчал. Не отвращай от меня лика Твоего» ^{[2, с. 180]}}.

Разумеется, не нужно даже и говорить, заявленные фильмами «Фанни и Александр» и «Жертвоприношение» позиции вовсе не идентичны личным убеждениям Ингмара Бергмана и Андрея Тарковского. Даже у Бергмана, который создал полуавтобиографическое произведение, отношение к отцу гораздо более многомерное, как он сам пишет в «Латерне Магике».

Есть немалый соблазн свести высказанные выше позиции к двум сторонам культурной традиции как таковой, однако я не думаю, что можно делать столь широкие обобщения, поскольку тогда получается, что позиция отца - скорее нигилистическая, а позиция сына - скорее охранительная, но ведь обычно им придают как раз противоположные смыслы.

С несколько большим основанием можно говорить, что Бергман продолжает своим фильмом литературную традицию апологии буржуазности (В. Вульф, М. Пруст), в то как Тарковский - присущую русской классической литературе критику обыденности, «мещанства» («Жертвоприношению», несомненно, присущ чеховский колорит, особенно напоминает оно «Скучную историю»; сам Тарковский неоднократно ссылается на «Братьев Карамазовых» Достоевского). Но и эта интерпретация представляется слишком узкой, сводя все объяснение в историко-литературную плоскость.

Я полагаю, что этими фильмами обозначены полюса некоего семантического и ценностного пространства, слишком обширного, чтобы сразу чувствовать в нем себя как дома и выдавать какие-то окончательные суждения. Фильмы, по поводу которых нельзя высказать окончательного суждения, - это не столько воплощенный авторский замысел, сколько событие, по большей части непредсказуемое. И не пересмотреть ли нам определение «чудесного» - в том направлении, на которое указывает фраза Бергмана: «моя профессиональная работа заключается в педантичном управлении неизъяснимым» ^{[2, с. 31]}, где педантизм управляет процессом «организации» чудесного (включая осмысленное следование мастера культурным традициям и их семантическим кодам), а неизъяснимость остается на долю впечатления от увиденного, о чем говорил Тарковский применительно к своим учителям (в общекультурном смысле этого слова - Бахе, Леонардо да Винчи и Толстом): «Они и пугают меня, и вдохновляют. Абсолютно невозможно объяснить их творчество… Это лишний раз доказывает, что чудо необъяснимо» ^{[5, c. 325]}.

Библиография

фильм персонаж тарковский бергман

1. Бергман И. Бергман о Бергмане // Ингмар Бергман о театре и кино. М., 1985, 525 с.

2. Бергман И. Исповедальные беседы. Латерна Магика. Дети воскресенья. М., 2000, 432 с.

3. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Книга первая. Общее введение в феноменологическую философию. М., 2009, 496 с.

4. Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993, 109 с.

5. Мир и фильмы Андрея Тарковского / Сост. Сандлер А.М.М., 1990, 400 с.

6. Туровская М.И. 7, 1/2 или Фильмы Андрея Тарковского. М., 1991, 256 с.

7. Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995, 400 с

Размещено на Allbest.ru