Некоторые аспекты танцевальной импровизации как основы креативности личности на примере испанского танца фламенко

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Некоторые аспекты танцевальной импровизации как основы креативности личности на примере испанского танца фламенко

1.К вопросу о понятии «импровизация»

Импровизацию в искусстве можно воспринимать по-разному. Так, по образному выражению Е. Б. Новиковой, импровизация обладает «наивностью, непосредственностью и безгрешностью младенца, что делает её наиболее близкой к божественному истоку творчества, трансцендентному, а значит - к истине» ^{[17, c. 18-19]}.Согласно мнению В. Н. Харькина, она является сиюминутно воспроизводимым законченным продуктом творчества, для которого характерны, среди прочего, воображение и состояние творческого поиска ^{[19, c. 12-30]}. Согласно С. Здор, импровизация - это особая форма мышления. Исполнителю танца требуется определенная смелость, чтобы позволить себе мыслить образами и воплощать их своим телом посредством движения. Импровизация принимает только «думающее тело», чувствующее и осознающее все прекрасное или ужасное, что оно выстраивает ^{[7, с. 5-10]}.

С академической точки зрения «импровизация» (от лат. «improvisus» - неожиданный, внезапный) означает «исполнение художественного произведения, совпадающее по времени с его созданием, либо, собственно, процесс его создания» ^{[13, c. 141]}. Но все эти определения, на наш взгляд, объединяет понимание того, что без импровизации нет искусства.

Есть мнение, что изначально импровизация была присуща тем видам исполнительского искусства, где присутствует объект импровизации - зритель или слушатель. Однако в некоторых ситуациях отнюдь не требуется присутствия зрителя, примером чему является импровизированный танец наедине с собой, «для души».

Можно сказать, что применительно к танцевальному искусству импровизация имеет свои особенности. На наш взгляд, танцевальную импровизацию можно рассматривать как способность исполнителя самостоятельно создавать танец непосредственно в процессе его исполнения, руководствуясь своим индивидуальным темпераментом, субъективным восприятием музыки, характера и последовательности движений. Индивидуальное начало исполнителя выражается в танце при помощи характерных движений, жестов, мимики лица и т. д. При этом, импровизируя, исполнитель всегда несет определенную ответственность за свой танец, вынося его на суд зрителя.

По мнению Е. Б. Новиковой, основной характеристикой импровизации во всех видах искусства является свобода, которая проявляется в преобразовании стандарта, основанном на накоплении опыта. Но парадокс в том, что отрываясь от установленного стандарта, проходя через хаос, свобода снова ведёт к установлению порядка ^{[17, c. 17-20]}. В свете данного утверждения танцевальную импровизацию можно охарактеризовать как путь к гармонии через хаос, причем сам процесс поиска этого пути воспринимается как некое кратковременное обретение свободы. В результате импровизации исполнитель танца получает внутреннюю гармонию и удовлетворенность, пусть и кратковременную.

Импровизация в искусстве широко использовалась еще с античных времен, достигнув вершины в итальянском театре масок. В более поздние времена принцип импровизационности стал неотъемлемой частью актерской игры ^{[2, c. 332]}. В подавляющем большинстве случаев импровизация, особеннов танцах, существует не сама по себе и не для удовлетворения потребностей исполнителя, она направлена на зрителя. Нельзя не согласиться с мнениемВ. Н. Харькина, что со стороны зрительского восприятия импровизация вызывает удивление, эмоциональное сопереживание, а также концентрацию внимания и интереса ^{[19, c. 12-30]}.

При этом не следует забывать и о самом исполнителе. Как подчеркивает Т. Н. Щербакова, в процессе импровизации он переживает эмоциональный подъем и чувство удовлетворенности ^{[21, c. 14-15]}.

По результатам проведенных ранее исследований автором было установлено, что в процессе импровизации исполнитель танца фламенко способен входить в особое состояние транса, при котором значительно обостряется его восприимчивость к процессу деятельности, характеризующаяся высокой точностью и техничностью ее выполнения. В свою очередь, зритель, который является объектом импровизации, ощущает на себе гипнотическое воздействие, вызывающее у него эмпатию и чувство восхищения танцем.

2.Импровизация в танце

В России на протяжении многих веков танцевальная импровизация существовала в народных обрядах, ритуалах, играх и празднествах. Однако, в классическом танце тема импровизации начала активно разрабатываться лишь в ХХ веке в творчестве М. Барышникова, Ю. Григоровича, М. Петипа, М. Фокина и др. Необходимо отметить, что классическому русскому танцу, тесно связанному с народной традицией, был, тем не менее, присущ определенный консерватизм, и импровизация воспринималась в нем как практика дилетантизма ^{[8, c. 164]}.

В современной культуре в определении танца существуют две противоречивые тенденции: с одной стороны, танец ассоциируется с правильным исполнением движений и заученным хореографическим текстом, с другой - с раскрепощением и «полетом». Это противоречие связано с существующим противопоставлением двух различных тенденций внутри танца: импровизации и хореографии ^{[6, c. 43]}. Однако нельзя не согласиться с А. Гиршоном, который сказал: «Достаточно распространенное заблуждение - считать, что в отличие от хореографии импровизация - это отсутствие школы и техники. На самом деле школа есть, но - другая, она работает на другом структурном уровне - это в первую очередь, техники релаксации и осознания тела, более тонкого чувствования внутренних сигналов, импульсов движения, чувствование партнера, пространства-времени как элементов, рождающих композицию» ^[5]. На наш взгляд, при обучении танцу импровизация и традиционная хореография должны иди рука об руку и, являясь лишь разными аспектами одного явления, взаимно дополнять и обогащать друг друга.

Так, например, импровизация всегда составляла основу русской пляски, одного из видов русского народного танца, открывая перед исполнителем широкую перспективу самодеятельного творчества. К сожалению, современные педагоги и хореографы не часто применяют ее в своей работе. Возможно, именно поэтому русский перепляс далеко не всегда вызывает бурю эмоций у зрителей, так как он утратил свою импровизационную природу ^{[6, c. 42-43]}. По мнению автора, активное использование импровизации при обучении танцу способствует более глубокому и точному усвоению хореографических стандартов, поскольку зачастую импровизационный танец строится на основе ранее усвоенных элементов, только исполненных «по-своему», оригинально, и выражающих личностные особенности танцора. Подтверждение этому служит исторический опыт. Вспомним, что основные подходы работы с импровизацией в танценачинают формироватьсяужена рубеже XIX и ХХ веков. Как отмечает М. В. Матушкина, представители «свободного танца» того времени стремились найти естественные «природные», «первоначальные» движения в глубине собственной личности, не имевшие ничего общего с движениями академического балета, считавшимися эталоном в сценическом танце ^[16].

Первой танцовщицей начала прошлого века, исследовавшей в своем творчестве проявления «прекрасно-естественных», «изначальных» движений, таившихся в глубине собственного «Я», стала А. Дункан, применявшая для этой цели различные приемы импровизации, сочетающие движение и воображение. В поиске таких «изначальных» движений она обращалась к эпохе античности, имитируя естественные позы и простые движения античных танцев, произошедших от ходьбы и бега. По воспоминаниям самой танцовщицы, в своих импровизациях она следовала зову сердца, что и стало впоследствии называться танцевальной системой А. Дункан ^[23].

Продолжая эту традицию, многие современные хореографы в своей работе активно применяют приемы импровизации. Так, по мнению хореографа Р. Лабана, выразительность танца зависит от заполняемого исполнителем сценического пространства, а танцевальная импровизация включает в себя не только движения, но и различные вербальные и звуковые проявления ^{[25, c. 40-45]}. Подобный подход к импровизации очень близок к проявлениям танца фламенко, где наряду с импровизационными движениями широко используются различные эмоциональные выкрики (халеос), подбадривающие самого танцора и вовлекающие зрителя в происходящее на сцене ^[18].

Н. В. Даренская выделяет три направления импровизации в зависимости от различных стимулов: аудио, визуальных и касательных ^{[6, c. 43]}. Автор согласна, что эффективность работы с этими стимулами в значительной степени зависит от индивидуальности танцовщика и его профессиональной подготовки. Как отмечает, Е.В. Кисеева, приемы импровизации используются в танце постмодерна, что проявляется в произвольной последовательности его частей, спонтанном включении хореографических движений ^[10].В этом смысле перфоманс танца постмодерн имеет некоторое сходство танец фламенко.

В. В. Козлов подчеркивает, что в процессе творческой деятельности, в частности, танцевальной, ключевую роль играет чувство наслаждения (упоения) самим процессом, в результате чего происходит некое постижение мира, обогащение сознания человека, выход за пределы заданных программ ^{[12, c. 113]}. У. Джеймс назвал это ощущение свойством гения ^{[12, c. 115]}. Его можно развить в себе, научившись «вчувствованию» в характер той или иной творческой деятельности, которая должна стать для человека источником внутреннего роста. На наш взгляд, состояние транса, наступающее в процессе импровизации, о чем мы упоминали выше, является наиболее схожим с данным состоянием.

В научной среде не раз высказывалось мнение, что двигательное развитие человека, идущее в русле танцевальной импровизации, способствует психической устойчивости, развитию умственных способностей, повышению активности и инициативности, развитию творческого потенциала в противовес привычным стереотипам. Основываясь на подобной точке зрения, в некоторых школах вводятся танцевальные занятия, на которых практикуется импровизация. Стоит отметить, что школьники, регулярно занимающиеся танцевальной импровизацией, показывают лучшие результаты по геометрии, поскольку это развивает пространственное мышление ^{[22, c. 69]}. Это подтверждается мнением Карпенко В.А. и Чаловой А.И., считающих, импровизацию мощным инструментом развития креативности мышления. Охватывая физические, интеллектуальные и творческие способности, она развивает личность танцовщика по каждому направлению и служит раскрытию индивидуального творческого потенциала. С данной позиции импровизация универсальна, обнаруживая связь сознательного и подсознательного, активизируя фантазию, внимание как к личному психологическому состоянию танцующего, так и к происходящим явлениям в социуме ^{[9, с. 71]}. Как подчеркивает С. Здор, в процессе импровизации исполнитель получает неисчерпаемые возможности для творчества ^{[7, с. 5-10]}.

В танцевально-двигательной терапии импровизацию использовали танцовщицы М. Уайтхаус и Б. Эван. Они применяли технику «активного воображения», считая, что танец - это путь к бессознательным переживаниям личности, которые, проявляясь через танец, становятся доступными для катарсического высвобождения и дальнейшего анализа, способствуют восстановлению реальных творческих возможностей [цит. по 12, c. 61-62].

В последнее время хореографами выделяется особый вид импровизации - контактная, в которой два исполнителя образуют танцевальный дуэт. По словам Христолюбова В.Н., контактный танец предполагает спонтанный, неструктурированный неформальный диалог с партнером по танцу. Она учит не только слушать, но и направлять партнера, предлагать собственные решения и импульсы, позволяя совместить удовольствие от танца, общения с партнером, юмор и непосредственность поведения, живой человеческий диалог с телесной практикой. Контактная импровизация позволяет быть свободным и спонтанным, осознанным и смелым как в танце, так и в жизни ^{[20, с.162]}.

3.Импровизация в танце фламенко

По нашему мнению, наиболее выразительным с точки зрения импровизации является танец фламенко, где исполнитель передает эмоции посредством характерных жестов и движений тела, мимики лица, спонтанных выкриков и т. д. Причем все это не является частью заученного хореографического текста - зачастую танец создается в процессе исполнения. Все это способствует возникновению феномена «дуэнде» - наивысшего вдохновения танцора, кульминационной точки танца.

Рассуждая о народном танце, Ли Ен Чжин подчеркивает важность импровизационного начала при создании национального характера ^{[15, c. 10-12]}. Так, в танце фламенко при помощи импровизации создаются яркие самобытные образы и характеры на сцене. Например, образ одинокой вдовы часто используется для танца сигирийя, образ страстного и гордого влюбленного - для танца фаррука, образ жизнерадостной кокетливой красавицы - для танца алегриас. Насколько идентичными оказались образы, задуманные и воплощенные артистом, с образами, рождающимися в воображении зрителей, настолько можно судить об уровне исполнения.

Таким образом, только благодаря импровизации танец фламенко невозможно сымитировать или скопировать. Исполняемый под аккомпанемент живой гитарной музыки и пения, изначально танец фламенко мог являться только импровизацией. Разумеется, существуют и другие точки зрения. Так, по словам А. П. Кларамунта, «… как только искусство фламенко обрело коммерческую основу, как только дробь сапатеадо превратилась в состязание профессионалов, выступающих за плату, фламенко лишилось своей изначальной непосредственности» ^{[11, c. 79]}. А по мнению И. Гоулета, даже в импровизации танцор фламенко не является полностью свободным в своих действиях - импровизируя, он подчиняется строгим и подчас противоречивым законам определенного стиля фламенко ^{[24, c. 120]}.

Тем не менее, без импровизации нет танца фламенко. В доказательство приведем мнение испанского исполнителя фламенко Антонио Гадеса, который сказал: «Танец - это не шаги, это то, что происходит между шагами. Это как бой быков…» ^{[4, c. 7]}. Говоря об импровизации в танце фламенко, нельзя обойти вниманием творчество талантливого танцовщика Висенте Эскудеро, который внедрял авангардистские идеи в танец фламенко, гармонично сочетая их с традиционным исполнением. Так, традиционный танец сигирийя он танцевал между тенями на огромной сцене. В книге «Мой танец», опубликованной в 1947 году, он пишет: «Учился танцевать у котов и рассматривая подрагивающие листья на деревьях». Позднее, вдохновленный путешествием в поезде, молодой Висенте Эскудеро исполнил танцевальный номер под названием «Поезд», в котором он, импровизируя, отбивал дробь, имитируя перестук колес [1: 102].

Примечательно, что танец фламенко выдвигает на первый план личность танцора, чьи эмоциональные переживания становятся главной ценностью. Исполнитель фламенко раскрывает посредством танца некую личную драму или жизненный опыт прошлых поколений. Импровизация в танце фламенко имеет свою форму проявления. Так, в определенные моменты танца исполнитель своими движениями как бы «аккомпанирует» гитаристу или демонстрирует «интригу» с партнером по сцене. Танцовщица может использовать различные комбинации дробей (сапатеадо) в сочетании с хлопками (пальмас) и спонтанными выкриками (холеос), махами шлейфом юбки, игрой веера и т. д. И зритель видит, что танец «рождается» на его глазахна сцене.

Имея прямое отношение к созданию Театра фламенко в г. Владивостоке, автор может утверждать, что в танце фламенко импровизация занимает особое место. Так, во время репетиций исполнителям предлагается создать под аккомпанемент определенной музыкисвой собственный танец, в котором они могут использовать знакомые им комбинации, либо придумать собственные.

4.Проведение эмпирического исследования

В целях анализа увлеченности танцем фламенкожителями Дальнего Востока России автором в период с 2006 по 2015 годы было проведено социологическое исследование, выявляющее, в частности, отношение танцоров к импровизации.

Используя метод анкетирования, автор опросил представителей разных возрастных групп и сфер деятельности. Выборка респондентов представляла собой аудиторию студентов Владивостокского государственного университета экономики и сервиса, а также служащих различных предприятий и организаций г. Владивостока. Всего в анкетировании приняли участие 1000 человек, из которых 67% были представлены женским, а 33% - мужским полом; 18% танцевали фламенко в разные периоды своей жизни, а 27% выразили желание заниматься этим танцем в будущем.

На основании включенного наблюдения автора, интервью с исполнителями фламенко, анализа анкет, суммирующего род занятий респондентов и период обучения этому виду танца, можно утверждать, что на Дальнем Востоке России в начале XXI века танцем фламенко увлечены те, кто заняты не столько творческим, сколько монотонным умственным трудом. Среди них экономисты, бухгалтера, юристы, медицинские работники, преподаватели, менеджеры разного уровня и т. д. В их профессиональной деятельности преобладает рутина, психоэмоциональные и умственные перегрузки, ощущается недостаток креативного начала, эмоциональной свободы и физической активности. Эти люди достаточно культурно развиты, но при этом они стремятся к удовлетворению своих духовных потребностей и творческому самовыражению.

Автор делает вывод, что танец фламенко можно назвать увлечением или способом проведения досуга деловых людей, страдающих от недостатка креатива, самовыражения и различных психоэмоциональных зажимов. Свою негативную роль играют также психология рыночной экономики, довлеющая в современном общественад личностью, повсеместное господство информационных технологий и компьютерная зависимость, что значительно подавляет и ограничивает духовное развитие. Не менее негативно отражается на этих людях и малоподвижный образ жизни, свойственный им в повседневности ^{[14, c. 175-176]}.

Проведенное автором исследование доказывает, что российские исполнители хорошо понимают суть танца фламенко, заключающуюся в способности импровизировать при четко заданной структуре танца. Это умение является вершиной танцевального творчества, к которой должен стремиться каждый танцор фламенко.

Однако импровизировать на сцене способны далеко не все, о чем свидетельствуют данные, приведенные ниже в таблице (См. табл. 1).

Таблица 1. Рассматриваемый вопрос: «Считаете ли Вы, что танец фламенко позволяет исполнителю импровизировать?

Данные таблицы свидетельствуют о том, что представители младшей возрастной группы, состоящей в основном из студентов, не придают существенного значения импровизации в танце. Однако с увеличением возраста респондентов возрастает и релевантность фактора импровизации. Таким образом, готовность отдаваться творческому порыву, приводящему к импровизации, растет пропорционально возрасту респондентов ^{[14, c. 189-180]}.

Выводы

Все вышесказанное свидетельствует о том, что импровизация для российских исполнителей танца фламенко является неким психологическим барьером, в результате преодоления которого происходит эмоциональное раскрепощение и обретение внутренней свободы.

Таким образом, культурная функция импровизации в танце фламенко заключается в том, чтобы служить индикатором мастерства, критерием истины и основой коммуникации. При этом импровизация разрушает стереотипы. Образно говоря, она создает новый мир, опираясь на прошлый опыт. Принимая во внимание данное качество танцевальной импровизации, можно предположить, что оно является универсальным. И может быть успешно применимо и в других областях профессиональной деятельности, в частности, в педагогике и образовании. В своих трудах В. В. Козлов вместе с коллегами подчеркивает актуальность интегративного подхода, при котором танцевально-двигательные импровизационные практики в сочетании с голосовыми и дыхательными тренингами составляют основу психоэмоционального развития личности. Согласно В. В. Козлову, врожденные способности человека гораздо шире тех, которые он демонстрирует в обыденной жизни, и импровизационные танцевальные практики помогают выявить его потенциал ^[12].

В заключение необходимо отметить, что некоторые элементы интегративного подхода, включающие в себя танцевальную импровизацию, стали частью образовательной программы по развитию разговорных навыков на иностранном языке, разработанной автором данной статьи для студентов Владивостокского государственного университета экономики и сервиса.

По мнению автора, танцевальная импровизация способствует как развитию воображения, так и снятию языкового барьера учащихся при общении на иностранном языке.

Библиография

импровизация фламенко исполнитель

1.Анди, Э.М. Фламенко: тайны забытых легенд / Э.М. Анди. - М.: Мусалаев, 2003. - 196 с.

2.Быков, В.Е. Театр // Большая советская энциклопедия в 30 т. / гл. ред. А.М. Прохоров. - 3-е изд. - М.: Советская энциклопедия, 1976. - Т. 25. - С. 332-339.

3.Вернигора, О.Н. Импровизация в системе обучения современным направлениям хореографии: теория и история / О.Н. Вернигора, О.А. Воробьева // Мир науки, культуры, образования.-№1 (62), 2017. -С. 185-186.

4.Гадес, А. «Москва затмила всех» / А. Гадес; беседовала Ирина Бельская // Музыкальное просвещение: Мир гитары. - 2012. - № 3 (38). - С. 5-11.

5.Гиршон А. Импровизация и хореография. Жить танцуя: центр интегрального танца [Электронный ресурс] Available at: http:// girshon.ru/article/improvizatsiya-i-horeografiya/

6.Даренская, Н. В. Импровизация как одна из форм развития хореографического искусства // Культурология и искусствоведение: материалы II Междунар. науч. конф. (г. Казань, май 2016 г.). -- Казань: Бук, 2016. -- С. 42-43. -- URL https://moluch.ru/conf/artcult/archive/195/10435/ (дата обращения: 13.06.2018).

7.Здор, С. Точка навигации. Техника импровизации в современном танце / Снежана Здор. - Красноярск: изд-во Вайнермана, 2010.- 117 с.

8.Импровизация // Большая советская энциклопедия в 30 т. / гл. ред. А.М. Прохоров. - 3-е изд. - М.: Советская энциклопедия, 1976. - Т. 10. - С. 164.

9.Карпенко В.И., Методика танцевальной импровизации в системе непрерывного образования (бакалавриат-магистратура) / В.И. Карпенко, А.И. Чалова // Культурная жизнь юга России. - 2018. - №1 (68). - С. 68-72.

10.Кисеева, Е.В. Танец постмодерн как музыкальный феномен: автореф. дис. … д-ра искусствоведения (17.00.02) / Кисеева Елена Васильевна. - Ростов-на-Дону, 2016. - 42 с.

11.Кларамунт, А.П. Искусство танца фламенко / А.П. Кларамунт, Ф. Альбайсин // Предисловие Н. Ванханена. - М.: Искусство, 1984. - 183 с.

12.Козлов, В.В. Интегративная танцевально-двигательная терапия: монография / В.В. Козлов, А.Е. Гиршон, Н.И. Веремеенко. - М., 2005. - 286 с.

13.Комлев, Н.Г Словарь иностранных слов / Н.Г. Комлев. - М.: Эксмо, 2006. - 672 с.

14.Кучеренко, А.Л. Репрезентация феномена «дуэнде» испанского танца фламенко в современной российской культуре: автореф. дис… канд. искусств: 24.00.01 / А.Л. Кучеренко. - Владивосток, 2018. - 262 с.

15.Ли, Е.Чжин Танец как образно-пластическое воплощение национального характера: на примере русской и корейской культур: автореф. дис. … канд. кандидата культурологии (24.00.01)/ Ли Ен Чжин. - Санкт-Петербург, 2004. - 21 с.

16.Матушкина, М.В. Танцевальная импровизация: истоки и история развития в начале XX века [Электронный ресурс] / М.В. Матушкина // Теория и практика обществ. развития. Электрон. журнал. - 2014. - № 9. - Режим доступа: http://teoria-practica.ru/rus/files/arhiv_zhurnala/2014/9/kulturologiya/matushkina.pdf

17.Новикова, Е.Б. Импровизация: сущность и философско-антропологические смыслы: автореф. дис. … канд. философ. наук: 09.00.13 / Новикова Екатерина Борисовна. - Омск, 2012. - 19 с.

18.Халео (jaleo) во фламенко [Электронный ресурс] // Для увлеченных фламенко. - Режим доступа: http://www.shulgina.ru/articles/jaleo_flamenco.htm.

19.Харькин, В.Н. Педагогические импровизации в профессиональной деятельности учителя: дис. … доктора пед. наук: 13.00.00 / Харькин Валерий Николаевич. - М., 1992. - 240 с.

20.Христолюбов В.Н. Контактная импровизация, как форма современного танца / В. Н. Христолюбов // Инновационные механизмы решения проблем научного развития: сб. статей Международной научно-практической конф. (г. Пермь, октябрь, 2018). - Уфа: ООО «Аэтерна», 2018. - С.161-164.

21.Щербакова, Т.Н. Импровизация как компонент творчества современного педагога / Т.Н. Щербакова // Педагогическое мастерство: мат. IV междунар. науч. конф. (г. Москва, февраль 2014 г.). - М.: Буки-Веди, 2014. - С. 13-16.

22.Cratty, Bryant V. Intelligence in Action // Physical Activities for enhancing intellectual abilities. - N.J.: Englawood Cliffs, 1973.-P.68-71

23.Duncan, I. My Life / I. Dunkan. - London, 1966. - 253 p.

24.Goulet, I. Learning to Become Dancing Musicians: Flamenco Dancers Going Global / I. Goulet // A Thesis in the Department of Sociology and Anthropology, Сoncordia University. - Montreal, Canada, 2007. - 126 p.

25.Laban, R. von. Der Moderne Ausdruckstanz in der Erziehung. Eine Einfьhrung in die kreative tдnzerische Bewegung als Mittel zur Entfaltung der Persцnlichkeit / R. von Laban. - Wilhelmshaven, 2001. - 160 p.

Размещено на Allbest.ru