"Конфликтный факт" и "событие" как инструменты режиссерского анализа при постановке оперного спектакля

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российский институт театрального искусства - ГИТИС

"Конфликтный факт" и "событие" как инструменты режиссерского анализа при постановке оперного спектакля

Чепинога Алла Валерьевна

кандидат искусствоведения

Предмет исследования. Предметом исследования в данной статье являются ключевые понятия метода действенного анализа «событие» и «конфликтный факт», как инструменты режиссерского действенного анализа пьесы или партитуры оперы. При этом особое внимание уделяется выработке четких определений для каждого понятия с целью точного их разграничения. Указывается, что «событие» и «конфликтный факт» - принадлежат разным этапам постановки спектакля. «Событие» необходимо на этапе замысла и «застольного периода», как инструмент деления сюжета на куски (с целью выявления задач - мотивировок поступков персонажей), как средство для выявления «предлагаемых обстоятельств». Тогда как «конфликтный факт» необходим на этапе воплощения, в момент работы над сценой «этюдом» для выявления действия (непосредственных «раздражителей» для эмоциональны реакций актера, проявляющихся в физическом действии) в рамках «куска», определенного «событием». Показывается, что смешение этих понятий порождает путаницу в терминологии. А так же делает сам метод громоздким, лишая его возможности практического применения. Метод или методология исследования. В статье проведен тщательный теоретический анализ с целью разграничить сферы действия «события» и «конфликтного факта». Для этого по теме исследования проведено тщательное изучение литературы классиков режиссерского действенного анализа в драматическом и оперном театре, теории драматической и оперной режиссуры (малая часть из которого представлена в списке литературы) с подробным конспектированием и цитированием. Подробно разобрана суть дискуссии о «событии» и «конфликтном факте», произошедшей в 70-80-х годах ХХ века. Научная новизна и выводы. Теоретическая незаконченность метода действенного анализа, громоздкость его терминологического аппарата сделала сам метод не применимым на практике. Что в свою очередь спровоцировало появление в массовом порядке за последние тридцать лет на сценах оперных и драматически театров спектаклей, где режиссерами делается упор на иллюстрацию сюжета, что категорически отбрасывает театральное искусство на 100 лет назад, делая реформу великого К.С. Станиславского по сути бессмысленной. Отсутствие серьезных теоретических изысканий в области разработки терминологии метода за последние тридцать лет, отчетливо указывает на кризис в теории режиссуры.

Ключевые слова: театр, режиссура, теория режиссуры, действие, действенный анализ, событие, конфликтный факт, сюжет, опера, оперная режиссура

The subject of this research is the key notions of the method of active analysis of the “event” and the “conflict fact” as instruments of director's active analysis of a play or the opera score. At the same time, special attention is given to the development of accurate definitions for each notion for the purpose of their accurate distinction. The author points out that the “event” and the “conflict fact” belong to the different stages of staging a spectacle. “Event” is necessary on the stage of conception and “table period” as instrument of dividing the plot on pieces (for the purpose s determination of motivational goals of the actions of characters), while “conflict fact” is needed on the stage of realization, in the process of working on a scene (etude) for determining an action (direct “irritators” for the emotional reactions of the actor that manifest in the physical action) within the “piece”, defined by “event”. It is demonstrated that the shift of these notions produces confusion in terminology, as well as deprives this method from its practical application by making it too massive. The author conducts a thorough examination of literature of the classicists of director's active analysis in the drama and opera theatres, as well as the theory of drama and opera direction with the detailed quoting and note-taking. The essence of the late XX century discussion of the “event” and the “conflict fact” is being explored.

Keywords: Theatre, Direction, Theory of direction, Action, Active analysis, Event, Conflict fact, Plot, Opera, Opera direction

Одним из самых загадочных и туманных в профессии современного режиссера является «метод действенного анализа». Если спросить сегодня любого театрального деятеля, что это такое, он с уверенностью и безошибочно скажет, что это способ перевода литературного (драматического) произведения в сценическое и назовет его основные категории: сверхзадача (идея произведения), конфликт, сквозное действие, событие. Известно, так же, что существует «разведка умом» (анализ пьесы режиссером) и «разведка телом» (этюдный метод репетирования). На этом этапе, однако, постепенно в дело вмешивается путаница - не совсем ясно, в каком порядке они должны следовать: то ли сперва этюдом «разведывать» пьесу, то ли потом, после анализа и застольного периода. Но совершенно понятно, что в процессе «разведки умом» режиссер формирует цепочку событий - от исходного, через основное, центральное, финальное -- к главному. Но опять же, совершенно не понятно, как это происходит. Совершенно точно определено, что событие -- базовый элемент структуры всего будущего спектакля, но… не совсем понятно, что это такое и как его выделять. По непроявленности и неприменимости на практике этот термин (событие) вообще во много раз превосходит все остальные категории действенного анализа. Даже непосредственная ученица К. С. Станиславского, одна из первых и самых активных популяризаторов и «проводников» системы, человек, который после смерти К. С. Станиславского, по сути, и дал методу нынешнее привычное название, режиссер и педагог М. О. Кнебель, писала впоследствии, что и у нее «нет ощущения, что мне самой тут все понятно ”[5, c. 59], потому что в трудах Станиславского «...нет специальной главы с описанием этого открытия» [5, c. 59]. Громоздкость, неточность теоретического аппарата «системы» и, как следствие, предельная неясность процесса его применения, провоцирует время от времени появление смелых голосов, которые утверждают, что эпоха К. С. Станиславского и его метода миновала, и что не стоит абсолютизировать его высказывания, а стоит действовать «по интуиции», согласно собственному видению «художника» и ощущению драматургического материала. Благодаря этому ситуация в современном театре без преувеличения, катастрофическая. Даже если драматический или оперный режиссер в процессе репетиций и употребляет все эти термины, то результат, который демонстрируют практически все без исключения современные сцены (как столичные, так и провинциальные) - бесконечная череда совершенно безликих постановок, честно иллюстрирующих сюжет, - оставляет желать лучшего. О полноценном применении метода нет и речи, даже если современный режиссер уверенно причисляет себя к сторонникам и знатокам системы К. С. Станиславского. Ситуация в целом может быть оценена так же, как ее оценивал сам автор театральной реформы примерно в 1905 году, когда впервые заговорил о необходимости сокращать время застольного периода в пользу репетирования пьесы этюдом. Это произошло потому, что вслед за чередой гениальных открытий (смысла и назначения «физического действия», обоснования принципиально нового понятия «предлагаемые обстоятельства», и т.д.) К. С. Станиславский, тем не менее, ощутил отчетливую нехватку еще какого-то необходимого элемента, инструмента постановки спектакля. Так произошло потому, что ни предлагаемые обстоятельства («застольный период»), ни «метод физически действий» до конца не решали две главные проблемы, которые на тот момент обозначились перед реформатором сцены и которые целиком и полностью так и не решены современным театром до сих пор. Первая проблема заключалась в том, что «застольный период» репетиций максимально насыщал воображение артиста знанием как о его собственном персонаже, так и в целом о ситуации, в которой этот персонаж оказался. На уровне разума актер перед выходом на сцену четко осознавал, в чем состоит и конфликт, и сквозное действие и сверхзадача. Однако, при «подъеме на ноги» «психофизика» актера почему-то давала «сбой» и актерская эмоциональность молчала. Вторая проблема возникала в связи с тем, что даже когда, путем «метода физически действий» (этюдом) спектакль «прорабатывался» вместе с артистами как бы второй раз (при этом подчас далеко уходя от выводов, которые были сделаны в процессе застольного периода), К. С. Станиславского «на выходе» не удовлетворяло некоторое отсутствие целостности развития именно действия (как развития идеи) спектакля. Зрелище как бы «рассыпалось» на череду правдивых и точных физических действий, идеально имитируя реальность, однако необходимого идейного единства не получалось. Явно требовался некий «инструмент», который позволял бы свести усилия все участников создания спектакля в единое, но однако, предельно динамичное, целое. К 1936 году в записях репетиций К. С. Станиславского, которые вела Мария Осиповна Кнебель, все чаще фиксируется термин «событие», а так же в той или иной мере описываются его качества. Однако, К. С. Станиславский «не успевает» обосновать его теоретически четко -- этот процесс обрывает смерть великого реформатора. После смерти мастера началось активное освоение и уточнение положений метода. Сами собой образовались как бы три центра, где новое поколение режиссеров пыталось не только применить, но и теоретически доработать все, что не успел великий мастер: ГИТИС, где преподавала М. О. Кнебель, а впоследствии - ее ученики, Ленинград, где руководил Большим драматическим театром тоже ученик М. О. Кнебель Г. А. Товстоногов и Щукинское училище в Москве, где над вопросами развития теории действенного анализа работал А. М. Поламишев. Первым результатом применения метода действенного анализа стали спектакли высочайшего качества, которые шли в Ленинградском БДТ под руководством Г. А. Товстоногова, а в Москве, в оперном театре блестящего уровня достигли постановки Б. А. Покровского, который одним из первых опробовал метод действенного анализа при работе над партитурой оперы. Результатом накопленного в течении 30 лет практического опыта явилась бурная дискуссия вокруг уточнения терминологии метода действенного анализа и самого способа реализации плодов анализа драматургического материала, которая развернулась в 70-х годах ХХ века. «Московская школа» вслед за М.О. Кнебель четкого определения понятию «событие» так и не дала. Зато выделила ряд его характернейших признаков. Первым и главным было то, что «событие» есть «решительная поворотная точка всякого человеческого существования» [4, c. 61], то есть нечто, что «вдруг, внезапно что-то врывается извне и переворачивает жизнь» [10, c. 52]. До сегодняшнего дня оно в таком виде и просуществовало: «структурное звено сюжета, имеющее собственную завязку, развитие, кульминационный пик - поворот - и развязку. Персонажи по отношению к событию могут находиться в различном положении: одни своими действиями его готовят, толкают вперед; другие оказываются вовлеченными в орбиту события не сразу, а по мере того, как происходящее становится для них жизненно важным» [10, c. 51]. Цепочка таких событий позволяет определить мотивацию поступков персонажей, то есть те «побуждения,<которые> вызывают активность организма и определяющие ее направленность. <...> Если изучается вопрос, на что направлена активность организма, ради чего произведен выбор Именно этих актов поведения, а не других, исследуются прежде всего проявления мотивов как причин, определяющих выбор направленности поведения» [6, c. 190]. Однако, московская школа быстро столкнулась с той же проблемой, которая одолевала и «ленинградскую». Определение события было настолько расплывчатым, что за событие можно было принять все, что угодно -- любой поворот сюжета оценивался, как «событие», делимое на «более важное» или «менее важное». Обе школы, к тому же, на определенном этапе стали ощущать, как сложно отделять «событие» от «предлагаемых обстоятельств». Стали появляться дополнительные «рабочие» термины: ведущее событие, ведущее предлагаемое обстоятельство, ведущий факт… В результате иерархия множилась, количество «событий» и «предлагаемых обстоятельств» путалось между собой, вся эта система становилась громоздкой и неуправляемой. В результате, и режиссеры и исполнители в какой-то момент просто отчаивались определиться, а какое же из важных или еще более важных «событий» будет не «предлагаемым обстоятельством», а «событием», и какое из них действительно определяет мотивации поступков героев? Но что самое главное -- в какой-то момент становилось понятно, что все, что так тщательно найдено и оговорено, все равно не дает определенного ожидаемого результата: полноценно осмысленного и эмоционального органического существования актера. Чувства актера, перегруженные теорией, молчали. И тогда все бросали теоретизировать и... мотивационная «активность» актеров рождалась уже не от «событий» и «предлагаемых обстоятельств», а от чего-то более мелкого, которое определялось в процессе репетиций методом «проб и ошибок». Это хорошо видно из записей репетиций как представителей Московской, так и Ленинградской школы. «Ленинградская школа», оказавшись перед проблемой громоздкости теории, дабы избежать подобной путаницы и тоже ощущая, что «событие» и «предлагаемое обстоятельство», подчас, становятся неразличимыми, ввела строгое ограничение: «ведущее предлагаемое обстоятельство», «исходное» («начальное») событие, «определяющее» событие, «центральное», «главное» и «финальное» («завершающее») события. Однако, все попытки дать определение, что отличает «ведущее предлагаемое обстоятельство» от «события» только усложняло ситуацию. Тогда Ленинградская школа ограничило понятие события еще одним важнейшим критерием: всеобщность для всех без исключения, даже самых мелких персонажей пьесы. Но и это не вывело ситуацию из терминологического тупика. И вот тут, в самый разгар теоретических споров Московский и Ленинградской школ, как снег на голову в 1980 году выступал представитель Вахтанговской театральной школы -- А. М. Поламишев, который «отчаявшись найти удовлетворительную (не для быта, а для профессии) интерпретацию этого термина, даже вообще отказывается от его употребления, заменяя «событие» на «конфликтный факт»» [10, c. 17]. Александр Михайлович смело утверждал, что «такой термин, очевидно, более универсален, ибо он скромнее по требованию, чем «событие», но вместе с тем он вмещает в себя и «событие», и «происшествие», и какое-то «явление», и «случай», и «ведущее предлагаемое обстоятельство», и «действенный факт», и просто «факт», и множество других самых разных проявлений конфликта. Предлагаемый термин, на наш взгляд, помогает точнее проникнуть в сущность действия пьесы. Значение «конфликтного факта» особенно наглядно проявляется при последовательном вскрытии всех конфликтных фактов пьесы [9, c. 39-40]. За этим смелым утверждением последовал всплеск активного возражения всех сторон друг другу, а затем ситуация с уточнением терминологии метода действенного анализа окончательно зашла в тупик. Дальнейший процесс выяснения, кто прав был насильственно прерван наступившей Перестройкой. Новому поколению режиссеров, едва опомнившихся после всех «театральных реформ» было уже не до терминологических баталий: хлынувшее в страну разрешение на «action», «хэппенинг», «дискурс» и на прочие западные «новации» навсегда похоронило под собой и без того еще непрочное здание теории метода действенного анализа. Между тем, вопрос метода действенного анализа и его базовых понятий отнюдь не снят с повестки дня. Особенно теперь, когда по истечении 30 лет театральной практики становится понятно, что сценические «западные нововведения» не справляются с задачей создания адекватного современному зрительскому восприятию спектакля. Поэтому на повестку дня снова ставятся слова М. О. Кнебель, которая писала: «я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас кардинальным для современного искусства. От того, как мы будем относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит, куда будет развиваться искусство театра» [5, c. 59].

Событие и конфликтный факт как обязательные элементы метода действенного анализа

Наиболее ярко и суммировано современную позицию некоего фиксированного итога давней дискуссии по поводу наиболее верной «господствующей» терминологии метода действенного анализа выражает сегодня П.Г. Попов, который утверждает, что «... Александр Михайлович Поламишев здесь коренным образом ошибается. Деление пьесы исключительно на «конфликтные факты», даже при оговорке о том, что сами эти «факты» могут быть более или менее значительными, - обрекает нас на выстраивание последовательной цепочки фактов и фактиков, сиюминутных поступков, но лишает нас возможности взглянуть на пьесу, как на структуру, имеющую ярко выраженную, я бы сказал - графичную - композицию. По существу, обращение к «конфликтному факту» отбрасывает нас далеко назад, к периоду деления пьесы на «куски и задачи».[10, c. 53] Признание факта ошибки, которую якобы допускает А. М. Поламишев, у П. Г. Попова базируется на совершенно справедливом в общем-то утверждении, что «Задача режиссера в том и состоит, чтобы за чередой разрозненных и казалось бы не связанных друг с другом обстоятельств и фактов найти то, что составляет пружину действия, что не размыкает, а концентрирует действие, что придает ему единство и целостность, позволяет выявить сюжет [выделено А.Ч.]»[10, c. 53]. В общем-то справедливом, если бы не одно маленькое, н крайне существенное «но». Целостностью сюжета режиссера обеспечивает драматург. Задача же режиссера в том, чтобы обеспечить целостность действия. Действие и сюжет отнюдь не одно и то же. Не понимание, не учет этого положения и порождает ту самую путаницу, на пике которой замерла терминологическая дискуссия 70-80-х годов ХХ века.. Утверждая, что «Событий может быть не так уж и много < ...> Но именно на них держится сюжет, держится композиция спектакля» [10, c. 51] сам П. Г. Попов делает важное открытие. Однако в запале отрицания открытия А. М. Поламишева, этого не замечает, допуская принципиальную ошибку: уравнивая, смешивая в своем понимании такие принципиально важные и принципиально разные категории: сюжет и действие. А вот как раз А. М. Поламишеву надо отдать должное: он интуитивно чувствовал как разницу между сюжетом и действием, так и между принципиально отличающимися от друг друга важнейшими этапами подготовки спектакля: замысла и воплощения. Однако формулировал это иначе: «относительность термина «событие» нам представляется очевидной, когда мы обращаемся к драматургии Чехова» [9, c. 116] Все верно: А. П. Чехов - драматург, у которого, как правило, сюжет вообще лишен какой-либо «приключенческой» динамики, внешне отчетливо «стоит», не обладая никакими чертами «занимательности» и активной эффектности событий. Не случайно именно пьесы А. П. Чехова, работа над ними дали мощный толчок мышлению К. С. Станиславского, который и сделал подлинное открытие в театре, обнаружив «под сюжетом» действие. И именно на выявление действия направил он свои усилия и свое внимание, строя свою систему и заведомо борясь с иллюстрацией сюжета (как это было принято в старинном театре до него). Все усилия великого режиссера были направлены как раз на выявление сценическими средствами «невидимой» простым глазом «жизни человеческого духа» - на построение действия. И именно в том значение метода действенного анализа, что он разделяет сюжет и действие, сделав наиболее значительным само действие, как способ передачи идеи (информации), заложенной в пьесу. Действие принципиально не может быть приравнено к сюжету уже потому, что сюжет -- это набор фактов очевидных, а действие - невидимое зрительскому глазу развитие идеи, информации, которую закладывает автор в пьесу и постановщик в спектакль. Как раз задача постановщика и заключается в том, чтобы так выстроить действие, чтобы сделать эту информацию видимой, воспринимаемой зрительскими органами чувств. Действие не может сосредотачиваться в развитии сюжета, оно развивается параллельно сюжету и посредством сюжета. Действие -- это то, что находится под сюжетом и то, ради чего избирался тот или иной сюжет, то есть сюжет как раз есть лишь средство выявления действия, и ни в коем случае не его цель. Понимание принципиальной разницы между сюжетом и действием позволяет нам обратить внимание на крайне важную мысль, которую высказывает сам же П. Г. Попов и которой, в силу отсутствия понимания роли разграничения сюжета и действия, сам не придает ей никакого значения. «...анализ пьесы по событиям - анализ сюжета; анализ по «конфликтным фактам» - анализ на уровне фабулы» [10, c. 55] А между тем, именно это утверждение, если внимательно в него вдуматься, как раз и снимает как накал спора между «школами» так и все противоречия этого спора. Дело именно в том, что понятие «событие» и понятие «конфликтный факт», как и понятия «идея» и «сверхзадача», совершенно точно относятся не только к разным этапам работы над спектаклем, но и преследуют разные цели. На первом этапе осуществляется анализ пьесы (сюжета), на втором - поиск действия (работа с артистом). Понятие «событие» отчетливо относится к этапу «разведки умом». Это период как самостоятельной, индивидуальной работы режиссера над пьесой, так и коллективного застольного периода, направленный на максимальное выявления всех предлагаемых обстоятельств пьесы. Именно «события» есть тот способ, который помогает реконструировать предлагаемые обстоятельства во всей их полноте, то есть определить, в каких отношениях находятся герои произведения друг с другом, каковы мотивировки их поступков и из чего вытекает их конфликтные противостояния. На этом этапе режиссеру доступен только сюжет и его события. Именно поэтому построение «цепочки событий», точно выводящей режиссера на максимально достоверные предлагаемые обстоятельства (или, как говорил Г. А. Товстоногов, на «роман жизни»), то самое «выявление событийного ряда» относится к этапу анализу сюжета драматургического произведения. Однако, понятие «событие» оказывается совершенно бессильно на этапе «разведки телом» (работы с артистом в этюде), ибо для проявления сиюминутной эмоциональности актера (действия) события являются предельно масштабным и далеким «раздражителем» эмоций. Воображение актера питают более мелкие, сиюминутные, конкретные моменты. «Событие» как бы определяет общую канву происходящего в том или ином куске, который длится от одного «события» до другого (не «конфликтный факт», а именно «событие» разбивает пьесу на «куски»). Однако к конкретным задачам, которые решает актер в той или иной сцене, оно отношение имеет опосредованное, поскольку «предлагаемые обстоятельства» и «события» -- это как бы заданные драматургом правила игры, в границах которых будет развиваться собственно действие. Так, приезд Онегина в гости к другу Ленскому в деревню - бесспорное «событие» для всех без исключения персонажей оперы «Евгений Онегин» (выполнено одно из главных требований к «событию» -- всеобщность для всех персонажей). Но на момент «деревенского бала» оно еще не исчерпано для всех персонажей оперы (а это одно из обязательных условий определения события): съезжающиеся гости жаждут удовлетворить свое провинциальное любопытство в общении со столичным гостем. Однако, и постановщик и артист, играющий Онегина, выйдя из «застольного» обсуждения и «встав на ноги» на планшете сцены, столкнутся с необходимостью непосредственно определиться с поведением персонажа и персонажей, которое будет проявляться через цепочку видимых физически действий («что он/они сейчас делает/ют?»). И тут они невольно зададутся вопросом: определит ли «событие» «приезд Онегина» его внезапное решение ухаживать за Ольгой в сцене бала? Вряд ли. У Онегина было время встретиться с Ольгой и начать свои «ухаживание» раньше, и он этого почему-то не сделал. Тааким образом, «событие» «приезд Онегина» в сцене деревенского бала никак отразится в реальном, видимом поведении героя, никак не будет питать воображение актера, провоцируя его на непосредственные эмоции, выражаемые через цепочку физических действий. Тем более, что до бала состоялось еще и объяснение Онегина с Татьяной, котрое по своей значимости вполне «тянет» на еще одно «событие»: коренным образом разворачивает судьбы героев. Однако, по второму, важному параметру (всеобщеий арактер для все без исключения персонажей пьесы, постановки всех без исключения персонажей в конфликтные отношения), объяснение Татьяны и Онегина на «событие» претендовать никак не может -- о нем знают только Татьяна и Онегин. Вот еще пример. Бесспорным «событием» является то, что Герман влюблен в прекрасную богатую и знатную незнакомку. Однако, как это событие определяет реальное, физическое поведение самого Германа в «детской сцене» в «Пиковой даме» и почему именно здесь Герман, до того строго воздерживавшийся, решает не только сесть за карты, а его приятели -- пошутить над ним? Значит, в этой сцене происходит нечто, что заставит Германа не только начать играть, но и идти на нарушение собственных моральны принципов: выпытывать секрет графини. А приятелей Елецкого это «нечто» заставит придумать над ним пошутить. Такое «событие» тут есть: Лиза оказывается невестой одного из карточных игроков - Елецкого. Однако, «тянет» ли оно на «событие»? И какое из них «влюбленность Германа» и «Лиза -- невеста Елецкого» является событием, а какое -- нет? Чтобы вызывать у артиста непосредственность эмоциональной реакции (а у постановщика -- позыв к осмысленному, а не «разводному» мизансценированию) требуется нечто более определенное и менее масштабное, чем «влюбленность Германа», что станет прямым раздражителем его эмоций и даст невольное, непроизвольное отражение их в физическом существовании на сцене. Ведь, для появления эмоций и выражения их в конкретных физических действиях, требуется, чтобы «…всякое действие, в том числе и мыслительное, начинается с восприятия нарушения равновесия между индивидом и внешней средой, приводящее к потребности восстановить это равновесие» [16, с. 253] То есть, для того, чтобы человек начал физически действовать, перемещаться в пространстве, располагаться в нем, требуется раздражитель внешней среды, который нарушает психологический комфорт личности и заставляет предпринимать ряд шагов по восстановлению этого баланса. Значит, у исполнителя Онегина в данной сцене должен быть такой раздражитель, чтобы его личные эмоции сработали, как активная краткосрочная реакция на этот раздражитель внешней среды. Приезд Онегина в деревню не есть такой близкий раздражитель. Значит, должен существовать какой-то близкий по времени факт, который заставляет Онегина повести себя подобным образом. Значит, в событие «приезд Онегина» вложен какой-то более мелкий факт (или цепочка мелких фактов), которые определены этим событием, являются следствием этого события, но будут непосредственным раздражителем эмоций, содвигающим персонажа на определенные поступки: физически действия. Должна быть какая-то «последняя капля», переполняющая терпение персонажа и заставляющая его действовать. Иначе говоря, на этапе репетиций «событие» «Приезд Онегина» или «Влюбленность Германа в богатую незнакомку» не будет провоцировать ни актерскую фантазию, ни режиссерское осмысленное мизансценирование: оба они произошли «слишком далеко» от той картины бала или «детской сцены» , в которой решается концертная проблема: отчего внезапно Онегин решил проявить себя, как завзятый «дон-жуан», а Герман, вопреки данному себе зароку, сядет за карты. «Конфликтный факт» и есть тот узел, в котором это равновесие нарушается, провоцируя исполнителя Онегина или Германа на действия по восстановлению этого равновесия. То есть необходимый на этапе анализа, на этапе воплощения замысла инструмент «событие» «буксует». Именно здесь как раз на помощь приходит более мелкая цепочка проявления «невидимого развития идеи» (конфликта): цепочка конфликтных фактов. Конфликтный факт и является тем самым конкретным раздражителем, который сможет спровоцировать фантазию актера на конкретные физические действия, а фантазию постановщика -- на осмысленное мизансценирование. Соответственно, «на перегоне» от одного события до другого будет существовать некая цепочка конкретных раздражителей (конфликтных фактов), которая позволит актеру и постановщику сделать видимым, визуализировать свой замысел через расположение в пространстве и интонирование словом. Таким образом, понятия «событие» и понятие «конфликтный факт» - не только не отрицают друг друга, не только не дублирую друг друга, не только не противопоставлены друг другу, но не могут существовать одно без другого. Они принадлежат как бы разным этапам -- одно -- этапу замысла. Второе - этапу воплощения, и как бы вложены одно в другое: в события вложена цепочка конфликтных фактов. Очевидно, что «приезд Онегина» есть «событие» сюжета (этап замысла), а «не желание давать Татьяне надежду» есть конфликтный факт, провоцирующий «дон-жуанское» поведение Онегина. Влюбленность Германа есть «событие» сюжета (этап замысла), в то время, как «Лиза -- невеста Елецкого» - конфликтный факт, провоцирующий все последующие поступки Германа. Иначе говоря, скорее следовало бы понимать то, что понятие «событие» определяет, какими могут быть конфликтные факты в данной пьесе, а какими они быть точно не могут. Оно задает как бы критерий их отбора. Кроме того, понятие событие, определяя конфликтные факты, не дает спектаклю «уйти» от сюжета, как средства выявления действия. Однако, претендовать на саму организацию действия событие не может -- в этом процессе (процессе непосредственной работы с актером в этюде, в сцене, в куске по поиску максимальных «раздражителей», которые вызовут в актере верные эмоции) роль конфликтного факта трудно переоценить. Именно конфликтный факт, а не событие, организует действие -- делает воспринимаемым так называемый «второй план» сюжета, ради которого ставится спектакль, позволяя верно выявить линию поведения артиста, то есть сделать видимой проявление «невидимой» зрителю идеи произведения. Значит суть технологии заключается в том, чтобы в процессе застольного периода вместе с актерами определиться в событийном ряде: «определение событийного ряда при действенном анализе пьесы - всегда должно быть первично. Только поняв основные событийные моменты, на которых держится сюжет, можно приступать к поиску индивидуальных действенных линий, подчиняющихся событиям, и уж совсем потом искать мотивационную причину действий и поступков героев» [10, c. 49]. Заметим, режиссер не может переходить к этюду минуя этот этап и «разведывать телом» «события». Ибо тогда возникает то, чем справедливо возмущается П. Попов, указывая на уязвимость этюдной работы над спектаклем. Если этап застольного периода не пройден и не определен событийный ряд, если режиссер решает за счет ресурса актеров «придумать» спектакль в процессе этюдов, то он действительно сталкивается с тем, что «Актеры, не ощущая, не понимая еще как следует природу события (а иначе и быть не может на первых шагах, когда артист вынужденно занят больше всего самим собой и своей ролью!), озабочены исключительно поиском своих задач и приспособлений; они выстраивают конфликт спонтанно, очень часто забывая о событии, а режиссер, увлекшись живостью импровизации, далеко не всегда находит мужество их ограничить или переориентировать. (Особенно часто это случается тогда, когда сам режиссер не слишком хорошо разобрался в событийной структуре и приступил к репетициям, положившись на то, что «совместная разведка действием» откроет смысл происходящего в пьесе, т.е. когда режиссер, по сути, перекладывает на артистов свои собственные профессиональные обязанности). Так разрушается единство замысла, размывается сюжет, «разваливается» спектакль»[10, c. 49]. Однако, если «за столом» событийный ряд четко определен, то актеры, во первых, будут справляться с этюдами более эффективно. Импровизируя не «вообще» на какую-то тему пьесы, а в рамках конкретного куска, определенного от одного события до другого с учетом определенных предлагаемых обстоятельств. Во-вторых, этюд перестает быть самодельным развлечением беспомощного режиссера, пытающегося «выжать» свой замысел из фантазии артистов и называя это превратно понятой «разведкой телом». В этюде события обнаружить нельзя, зато только этюдом можно верно определить систему конфликтны фактов. Именно в этюде обнаруживаются конкретные раздражители -- конфликтные факты, а сам этюд тогда становиться необходимым для поиска наиболее ярких средств реализации этих самых конкретных раздражителей эмоциональности актеров: конфликтны фактов.

Действие никогда не было и не могло быть сюжетом - именно против этого качества старого театра и была направлена реформа К. С. Станиславского. Тем самым реформа уничтожала возможность понимать спектакль, как красивую иллюстрацию сюжета «живыми картинами» - то, как это было принято в театре до реформы К. С. Станиславского. Путаница между действием и сюжетом -- одна из коренных и принципиальных причин, благодаря которым терминология метода действенного анализа дублирует друг друга (при том, что значение, содержание каждого из терминов, тем не менее, имеет свой важный смысл и поэтому коренным образом отличается друг от друга!), а сам метод действенного анализа из-за этого становятся практически не применим. Постановщик в обоих случаях вместе с исполнителем (исполнителями) оказываются в теоретическом «тупике»: если даже событие верно определено (и, главное, выбрано из двух, трех, четырех, уравненных по важности в сюжете!), оно почему-то «не греет» воображение артиста, не порождает его естественных физических действий, не вызывает в нем естественных эмоциональных реакций. То есть, не происходит собственно «действия»: идея не проявляется ни в конкретном физическом действии, ни - как следствие -- в действии общесценическом (в мизансцене). То есть не питает ни фантазию постановщика по организации пространства, ни актера - так, чтобы идея стала явной, проявленной для органов чувств зрителей. Все становится на свои места, если понимать, что «событие» и «конфликтный факт» - два равно необходимых инструмента для постановки спектакля. Однако, принадлежащие разным этапам его постановки. «Событие» - этап анализа пьесы (сюжета) режиссером и «застольного периода» с актерами, нацеленного на определению «кусков» (от события к событию) и задач в них (мотиваций поступков героев). «Конфликтный факт» - это цепь более мелких «раздражителей», возбудителей конфликтных отношений в «куске», определенном от одного «события» до другого. «Конфликтный факт» необходим на этапе работы с артистом в процессе этюда: именно он позволяет выстроить органическое и осмысленное действие, возбуждая воображение актера и провоцируя его на верные, осмысленные физические действия В то же время цепочка «конфликтных фактов» в куске является возбудителем воображения режиссера, позволяя ему организовывать разрозненные действия актеров в одно мизансценически-выраженное, действие спектакля. Если понимать, что понятие событие и конфликтный факт не противопоставлены друг другу, а являются необходимым дополнением другу друга, то становится понятно, что событие выполняет роль связующего между конфликтными фактами (собственно действием) и сюжетом (внешним, очевидным зрителю развитием событий). Следовательно, горячий спор между «питерской» и «московской» школой метода действенного анализа становится бессмысленным в своем существе, а каждый из «инструментов» перестает дублировать друг друга, запутывая постановщика и актеров в процессе репетиций.

конфликтный режиссерский опера

Библиография

1. Абалкин Н. Система Станиславского и советский театр. 2-е изд. М.: Искусство, 1954. 394 с.

2. Вопросы режиссуры. Сборник статей режиссеров советского театра / Сост. В. Власов. М.: Искусство, 1954. 464 с.

3. Горчаков Н., Режиссёрские уроки К.С. Станиславского. 3 изд. М.: Искусство, 1952. 576 с.

4. Кнебель М. О действенном анализе пьесы и роли. М.: Искусство, 1982. 119 с.

5. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1976. 156 с.

6. Краткий психологический словарь. М.: Политиздат, 1984. 431 с.

7. Кристи Г. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952. 282 с.

8. Крыжицкий Г. Великий реформатор сцены. М.: Советская Россия, 1962. 110 с.

9. Поламишев А.М. Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы. М.: Просвещение, 1982. 224 с.

10. Попов П.Г. О методе. М.: ВЦХT, 2005. 157 с.

11. Прокофьев В.Н. В спорах о Станиславском. 2 изд. М.: Искусство, 1976. 368 с.

12. Станиславский К.С. Работа актера над собой. Собр. соч. В 8 т. Т. 2. М.: Искусство, 1954. 424 с.

13. Станиславский К.С. Работа актёра над ролью. Собр. соч. в 8 т. Т. 3. М.: Искусство, 1955. 502 с.

14. Сулимов М.В. Режиссер наедине с пьесой: Уч. пособие для студ. ЛГИТМИКа. 1994. www.theatre.spb.ru/newdrama/bibl/bibl.htm

15. Топорков В. К.С. Станиславский на репетиции. М.-Л.: Искусство, 1949. 192 с.

16. Шибутани Т. Социальная психология. М.: Феникс, 2002. 544 с.

References (transliterated)

1. Abalkin N. Sistema Stanislavskogo i sovetskii teatr. 2-e izd. M.: Iskusstvo, 1954. 394 s.

2. Voprosy rezhissury. Sbornik statei rezhisserov sovetskogo teatra / Sost. V. Vlasov. M.: Iskusstvo, 1954. 464 s.

3. Gorchakov N., Rezhisserskie uroki K.S. Stanislavskogo. 3 izd. M.: Iskusstvo, 1952. 576 s.

4. Knebel' M. O deistvennom analize p'esy i roli. M.: Iskusstvo, 1982. 119 s.

5. Knebel' M.O. Poeziya pedagogiki. M.: VTO, 1976. 156 s.

6. Kratkii psikhologicheskii slovar'. M.: Politizdat, 1984. 431 s.

7. Kristi G. Rabota Stanislavskogo v opernom teatre. M., 1952. 282 s.

8. Kryzhitskii G. Velikii reformator stseny. M.: Sovetskaya Rossiya, 1962. 110 s.

9. Polamishev A.M. Masterstvo rezhissera. Deistvennyi analiz p'esy. M.: Prosveshchenie, 1982. 224 s.

10. Popov P.G. O metode. M.: VTsKhT, 2005. 157 s.

11. Prokof'ev V.N. V sporakh o Stanislavskom. 2 izd. M.: Iskusstvo, 1976. 368 s.

12. Stanislavskii K.S. Rabota aktera nad soboi. Sobr. soch. V 8 t. T. 2. M.: Iskusstvo, 1954. 424 s.

13. Stanislavskii K.S. Rabota aktera nad rol'yu. Sobr. soch. v 8 t. T. 3. M.: Iskusstvo, 1955. 502 s.

14. Sulimov M.V. Rezhisser naedine s p'esoi: Uch. posobie dlya stud. LGITMIKa. 1994. www.theatre.spb.ru/newdrama/bibl/bibl.htm

15. Toporkov V. K.S. Stanislavskii na repetitsii. M.-L.: Iskusstvo, 1949. 192 s.

16. Shibutani T. Sotsial'naya psikhologiya. M.: Feniks, 2002. 544 s.

Размещено на Allbest.ru