"Идея" и "мораль", как категории действенного анализа партитуры оперы

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Идея» и «мораль», как категории действенного анализа партитуры оперы

Чепинога Алла Валерьевна

кандидат искусствоведения

начальник, отдел учебно-производственной театральной практики, Российский институт театрального искусства - ГИТИС

129090, Россия, г. Москва, ул. Каланчевская, 30, кв. 22

Аннотация

Предметом исследования в данной статье являются «идея» и «мораль», как инструменты режиссерского действенного анализа пьесы или партитуры оперы. При этом особое внимание уделяется выработке четких определений для каждого понятия с целью точного их разграничения. Указывается, что «идея» и «мораль» - принципиально отличны одно от другого, высказывается мысль о недопустимости повсеместного «смешения» этих двух понятий. Показывается опасность подмены понятием «мораль» понятия «идея» и их последствия для целостности и смысла спектакля. Особо подчеркивается, что ангажированность, идеологичность, социологичность реализованному на сцене драматургическому материалу как раз придает использование «морали», реализуемое через строгое конфликтное разграничение персонажей на две конфронтационные стороны. В то время, как использование такого инструмента, «идея» существенно расширяет образные возможности режиссера путём включения в конфликт всех без исключения действующих лиц, без искажения их характеров и мотивировок. В статье проведён тщательный теоретический анализ с целью дать строгое определение, то есть выделить характерные стороны, признаки, особенности, свойства и принцип действия категорий «идея» и «мораль». Для этого по теме исследования проведено тщательное изучение литературы классиков режиссерского действенного анализа в драматическом и оперном театре, теории драматической и оперной режиссуры (малая часть из которого представлена в списке литературы) с подробным конспектированием и цитированием. Появление за последние тридцать лет на сценах оперных и драматически театров спектаклей, где режиссером проведена искусственная «актуализация» исходного классического драматургического материала отчетливо указывает на кризис в теории режиссуры. В частности, за отсутствием четких определений ключевых для анализа пьесы и партитуры, категорий, режиссеры либо по неведению, либо намеренно смешивают понятия «идея» и «мораль» и тем самым извращают изначальный драматургический замысел, сводя глубокие философские произведения к идеологическим, ангажированным агиткам.

Ключевые слова: театр, режиссура, теория режиссуры, действие, действенный анализ, сюжет, опера, оперная режиссура, идея, мораль

Chepinoga Alla Valer'evna

PhD in Art History

Head of the department of the educational-field theatrical practice, The Russian University of Theatre Arts (GITIS)

129090, Russia, g. Moscow, ul. Kalanchevskaya, 30, kv. 22

allachepinoga@yandex.ru

Abstract.

The subject of study in this article are the "idea" and "morality" as a director effective tools of analysis of the play or the score of the opera. Special attention is paid to the development of clear definitions for each concept with a view to their precise delineation. It is stated that the "idea" and "morality" - fundamentally different from one another, expressed the idea of non-universal "mixing" of these two concepts. Shows the dangers of the concept of substitution of "morality," the concept of "idea" and their implications for the integrity and sense of play. It is emphasized that the engagement, The ideological, sotsiologichnost implemented on stage dramaturgical material just gives the usage of "morality", which is realized through strict delineation of conflicting characters into two adversarial parties. At that time, the use of such a tool, the "idea" significantly expands the possibilities of imaginative director by including in the conflict, without exception, all the actors, without distorting their character and motivations.Method and methodology of the study. The article provides a thorough theoretical analysis to give a strict definition, that is, to identify the characteristic hand, signs, features, characteristics and categories of actions the principle of "idea" and "morality." For this study on a thorough study of the classics of director effective analysis in a Drama and Opera House, the theory of drama and opera directing (a small part of which is shown in the bibliography), with detailed notes and quoting.Novelty and conclusions. The emergence over the last thirty years at the opera and dramatic theater productions, where the director conducted an artificial "updating" of the original classic dramatic material clearly indicates a crisis in the theory of directing. In particular, the absence of clear definitions of the key for the analysis of the play and the score, categories, directors either through ignorance or deliberately mixed the concept of "idea" and "morality" and thus distort the original dramatic vision, bringing deep philosophical works to ideological, partisan grandstanding.

Keywords:

theater, directing, Directing theory, act, an effective analysis, plot, opera, Opera Directing, idea, morality

Принято считать, что выявление реализация режиссером в постановке спектакля идеи произведения стесняет фантазию постановщика и, ограничивая его личную фантазию рамками фантазии автора, сужает возможности для его самостоятельного самовыражения. Более того, под негласным запретом находится само слово «идея», которое волей событий последних лет стало практически синонимом слова «идеология».

Однако, во-первых, искусство режиссёра не является самостоятельным уже потому, что авторство исходного драматургического материала, принятого к постановке, не принадлежит режиссёру. А - во-вторых, именно неумение обращаться с инструментом «идея», а не сама идея лишают постановщика свободы самовыражения. Кроме того, то, чего так «пугаются» как теоретики, так и постановщики спектаклей, имеет совершенно иное название.

Однако, в режиссерской теории отсутствует строгое разграничение смысла слов «идея» и «мораль» («морализаторство»), что и приводит к совсем не безобидной подмене понятий.

Смысл самого слова «идея» (и уже тем более - в искусстве) не имеет никакого отношения к идеологии, которая понимается сегодня, как «система политических, социальных, правовых, философских, нравственных, религиозных, эстетических идей и взглядов, исповедуемых партиями, политическими течениями, общественными движениями, научными школами, отражающих их мировоззрение, идеалы, целевые установки. В идеологии осознаются, отражаются, оцениваются отношения людей к окружающей действительности, общественные отношения, социальные проблемы, положение социальных групп и слоев, их интересы, цели социально-экономического развития» [19, 171].

Термин «идеология» был впервые пущен в обиход в XVIII в. французским философом Антуаном Дестют де Траси [24], который понимал идею, как оформленную и утвержденную систему взглядов большинства, как средство, позволяющее дать четкие критерии политики и этики для большинства, что в свою очередь, влекло за собой разработку четких критериев оценочных суждений. Минуя все двухвековые споры на тему идеологии, которым тут совершенно не место, следует выделить из них лишь те характерные черты, которые объединили всех авторов, разрабатывающих эту категорию, и которые помогут нам разобраться в образовавшейся в режиссёрской теории и практике терминологической путанице.

Итак, господствующие в той или иной массе людей одинаковые убежденияпретендуют на то, чтобы быть абсолютной истиной, всегда подкреплены безусловными авторитетами, и считаются выражением мнения абсолютного большинства. Таким образом, создается некая «верная» точка отсчета, согласно критериям которой можно точно оценить, что можно считать полезным для данной категории большинства, а что - принципиально вредным. То есть для идеологии характерна четкая дуальностьпротивопоставления «верных» и «неверных» утверждений, что и порождает ее социально - политическую функцию: одобрение большинством категорий, соответствующих идеологическим установкам или агрессивное отрицание всего, что этим закрепленным в идеологии нормам не соответствует.

Однако, если следовать строгости определений, то получается, что понятие «идея» мало соответствует той роли, которая навязана ей социологами. Как известно, слово введено в обиход еще Платоном и образовано от древнегреческого слова ?дЭб, которое в прямом переводе с греческого означает видность, внешний вид предмета, форма, в том числе и мысленный прообраз какого-нибудь предмета, явления, принципа, выявленный в видимой форме в наиболее характерных для этого предмета чертах [13, 3]. Очевидно, что такое исходное понимание идеи вряд ли может претендовать на критерий оценки верности или не верности чьих-либо убеждений.

Для этого существует другое понятие, которое идеально соответствует понятию «идеологии».

«Мораль (от лат. moralitas, moralis, mores -- традиция, народный обычай) -- 1) нравственность, правила нравственного поведения, система норм, определяющих обязанности человека а по отношению к обществу и другим людям»[20, 423].

Ключевым для понимания сути понятия «мораль» является слово «норма» или «система норм», жёстко установленная в зависимости от царящих в том или ином обществе устоев.

Для идеологии, как мы видим из того же сопоставления понятий, более подходит категория «мораль» уже потому, что она, как и идеология, строго дуальна: механизм ее функционирования описывается всего двумяпротивопоставленным категориями (оценочным суждениями): «хорошо-плохо», «добро-зло», «прогресс-регресс», «умный-глупый» и т д. Идея же, как первооснова вещи, проявленная в самой вещи, имеетбесконечное количество структурных связей, которые, при грамотном с ней обращении, ещё и множат сами себя (т.е. углубляет понимание невидимой сути, конструкции вещи).

Еще одна характерная деталь, которая более роднит морализаторство с идеологией, чем идею. Мораль всегда защищает норму, господствующую у большинства и, соответственно, отвергает то, что противоречит мнению большинства. Иначе говоря, морализаторство осуществляется всегда в чью-то пользу или защиту. Воспринимающему информацию подсказывают таким образом, что и по какому поводу он должен переживать: ратовать за кого-то умного и презирать кого-то глупого, выделять кого-то доброго и ненавидеть кого-то злого и т.д. Соответственно, и произведения искусства, интерпретированные сквозь призму морали, обладают жёстко нормативной установкой, как бы негласно агитирующей зрителя «за» что-то «против» чего-то, в пользу чего-то против чего-то иного.

Идею же сложно обвинить в намеренном акцентировании какой-то одной структурной связи в ущерб другой с целью защиты правоты этой связи против другой. Идея сквозь все индивидуальные черты вещи путем акцентирования проявляет все те, которые характерны именно этой вещи, т.е. обнажает устройство, структурупредмета, не давая оценок, полезен он или вреден, хорош он или плох. Идея просто показывает, как он устроен и как функционирует, в чем его коренная суть.

Социально-моральную норму для общества устанавливает либо естественный ход жизни и развитие человеческого опыта, либо жёстко прописанная государственная установка на то, что считать вредным, а что полезным. Идея вещей, явлений не может быть установлена никем, поскольку она и есть этот предмет, суть самого предмета; следствием идеи является сама форма предмета. Кроме тех случаев, когда вещь или предмет кем-то создаётся: тогда человек придумывает систему логических связей, которые образуют форму предмета, определяют ее своеобразие и отличие от других вещей. Тогда по отношению к этому предмету человек считается автором идеи. Исполнив идею в каком-нибудь материале, автор становится создателем оригинальной формы предмета, как материализации идеи.

Наконец, если идеи и может функционировать в системе социологии, то в соответствии со своим назначением, идея будет показывать как устроено то общество, которое определило для себя те или иные моральные нормы. Т.е. морально-нравственные, идеологические категории по отношению к идее будут вторичными. Сами моральные нормы не смогут проявить устройство этого общества, а лишь разделят его на две составные части: тех, кто разделяет установленную норму и тех, кто принципиально против нее. Мораль, таким образом, не будет объективно отражать устройство этого общества, она лишь охарактеризует его только с одной стороны, в то время как идея, показав все существующие между людьми в этом обществе связи, выявит саму суть этого общества, его реальную упорядоченность и смысл объединения.

Уже на данном, сугубо научном, категорийном уровне видно, что смешение понятий идея и мораль принципиально опасно и для социологии и для политики, поскольку сведение идеи до уровня морализаторства серьезно сужает знание о предмете, примитивизируя его и делая его однобоким.

Однако, совершенно трагическая ситуация складывается и в теории режиссуры, когда постановщик спектакля не различает, каким инструментом он берется пользоваться. Сводя идею к простому морализаторству, художник как раз и попадает под влияние идеологии, а его продукт становится прямым следствием ангажированного, социологического (идеологического) подхода к анализу литературного или музыкального произведения. Четко расставляя в постановке спектакля «точки отсчёта» «за» которые должен «переживать» зритель и «против» которых он должен быть, постановщик не выявляет, а напротив, скрывает самоустройство этого произведения, сводит все многообразие его структурных связей к всего двум произвольно им самим избранным. Таким образом, по отношению к исходному материалу, как государство по отношению к своим гражданам, режиссер-постановщик становится тем жёстким идеологом, который диктует систему координат. То есть, насколько философично или насколько социологично мышление постановщика, наколько способен он оперировать в своем анализе партитуры категориями идеи или морали, настолько он способен создать подлинное жизненное обобщение или «социальную агитку». Поэтому недаром мастера сцены отводили такую большую роль воспитанию мироощущения своих студентов, понимая, что чем шире горизонты познания, тем более широкими будут обобщения, к которым придет постановщик в своей работе. И чем жетсче и примитивнее буду жизненные установки личности, тем быстрее он сведет анализ многоаспектного художественного произведения к идеологии и социологии, тем более «изуродует» изначальное богатство замысла автора.

Между тем именно многоаспектность, многозначность и объективность идеи, заложенной автором в свое творение, в отличие от двухмерности и однозначности морали, и дает постановщику огромные возможности для новой, современной интерпретации пьесы или партитуры без искажения авторского замысла. Об этом не раз писали все без исключения классики оперной режиссуры. Б.В.Асафьев, говоря об «образно-познавательной деятельности сознания», утверждал, что «музыка - это искусство интонируемого смысла» [3, 5]. Б.Покровский настаивал на том, что «Каждое талантливое оперное произведение имеет масштабную эмоционально-жизненную идею <…> идеи не выдумываются. Они существуют по непреложным законам жизни, носятся в воздухе и проявляются в искусстве тем острее, чем талантливее автор» [17, 50]. «Искусство театра по своей природе очень конкретно. Оно требует четко формулировки задач, конкретного определения линии действия, ясного понимания характеров и взаимоотношений. Оно не терпит никакой неясности, неопределённости сценических решений. В основе спектакля всегда лежит чётко формулированная идея - главная мысль спектакля, во имя которого он ставится» - писал Е.А. Акуллов. [1, 24]. «Опера скучна не потому, что она плоха, а потому, что не несет мысли в зал. Мысль первична, эмоция вторична» - вторит ему Г.П. Ансимов. [2, 29]. «Новое ищут не ради того, чтобы оно было непременно новым, - утверждает Л.Д.Михайлов.- Ищут свою единственную, свою точку зрения с убеждением, что она не только единственная, но и верная. И мы в нашей «Пиковой даме» ищем собственную разгадку ее тайны. На сегодняшний день. А через три года другой режиссер, быть может, найдет другое решение этого произведения» [14, 222]

«Морализаторство» же даже не подразумевает многоаспектности решений в зависимости от собственного видения, потому что постановщику и выбирать-то по сути не из чего. Режиссер, пользующийся инструментом морализаторства всегда имеет всего две пары вариантов трактовок художественного произведения: в первом случае за точку отсчета берется один главный герой «хороший», а второй - «плохой», во втором, тот, кто был «плохим», становится «хорошим», а «плохим» называется первый. Так, по сути, и реализуется «идеологический заказ»: сменяется время и социальные установки, и вчерашний «злодей» оказывается героем, а спектакль, еще вчера осуждавший злодея, в постановке другого режиссера сегодня уже его прославляет. Однако, никаких других трактовок данного материала морализаторство более не представит, поскольку видит всего две противопоставленные категории из всего многообразия связей, образующих художественное произведение.

В то время, как идея «агитационной функции» за доброго или злого героя выполнить просто не в состоянии в силу своей специфики. В отличие от дуальнойморали, идея изначально многоаспектна, она не складывается из выявления только двух противоборствующих начал. Идея скорее показывает в вещи или явлении системубесконечного количества «сдержек» и «противовесов», ни на каком не акцентируя внимания, как на главном. Этим самым синтезированием множества (а не двух) противоположностей в нечто целое, идея тем самым выявляет подлинные причины противоречий, в то время, как мораль останавливается на констатации самих противоречий, на фиксации и наличия, ничего не объясняя. Поэтому от постановщика, который осознает смысл и назначение идеи, требуется довольно сложно умение изучить систему структурных связей, всех этих «сдержек» и «противовесов», заложенную авторской идеей и отражённую в форме произведения, поскольку именно идея является для произведения обще-организующим фактором. А изучив, несколько изменить, «переакцентировать» авторские структурные связи в соответствии со своим замыслом. И чем богаче количество смысловых связей (а, как правило, классическое произведение бесконечно богато ими!), т.е. идея, тем многообразнее качество ее структурных связей в пьесе или партитуре, тем более возможностей у постановщика к их переакцентировке (интерпретации) При общем структурном (идейном) единстве, например, «Травиаты» Верди, при общей «первопричине»-идее, заложенной композитором в основание партитуры оперы, у разных постановщиков появится огромное количество вариантов идей спектакля за счёт акцентирования тех или иных логических связей и «притемнения» других. Не вдаваясь конкретно здесь в сложные подробности анализа материала, мы можем сказать, что как минимум, этот спектакль можно поставить и о самопожертвовании в любви; и о родительской заботе, которая своим практицизмом убивает в детях живые чувства; и о чувственной любви, которая губит неокрепшие души; и о неправильном понимании любви, как удовольствии, не терпящем ограничений, и тем самым порождающем цепочку трагических событий и т.д. Однако, этот спектакль точно нельзя поставить о том, например, что «буржуазное общество губит светлые души» (по трагической аналогии с «Грозой» А.Н. Островского, которой так не повезло с постановками после морализаторских откровений Н. А. Добролюбова!). Поскольку мы сведём множественность и богатство логических связей исходного материала (идеи) к прямой дуальной социологии, которая в свою очередь реализуется в плоскости морали, с которой так откровенно путают идею. И если идея обогащает постановку, то морализаторство предельно огрубляет и нивелирует все богатство смыслов, заложенное в классическом произведении, выхолащивая его общечеловеческое, философское содержание.

Именно морализаторство, а не идея является следствием «ангажированности», «социологичности» мышления режиссера и порождает чудовищные искажения исходного классического оперного материала. Именно оно превращает классическое оперное произведение в чистую идеологию: в «агитку на злобу дня», («Князь Игорь» А.П. Бородина в Метрополитен-опера, 2014, «Евгений Онегин» П.И. Чайковского, 2006, который великая Галина Вишневская назвала «актом вандализма»[11], в «капустник для своих», в некое действо, наполненное намеками и «экивоками», или, как модно сегодня писать в критических статьях - «аллюзиями».

При отсутствии философичности мышления, режиссёру-социологу исследованиемногоаспектности связей партитуры совершенно не требуется. Достаточно оценить, какие персонажи какую моральную норму, заданную постановщиком, отстаивают и противопоставить их в глазах зрителей тем, кто выступает против этой моральной нормы. Чаще всего такие нормы не берутся из самого автора, а придумываются и встраиваются в драматургический материал как бы извне, исходя из личных пристрастий постановщика, почему-либо решившего сделать «положительными» персонажами одних и отправить в «злодеи» других. И тогда «плохая» Кабаниха в определении Н.А. Добролюбова, с ее жёсткими запретами на «свободу чувств» жестко противопоставлена «хорошей» Катерине (забавно, что при желании, можно противопоставить и наоборот!). При анализе с точки зрения морали оперы «Травиата» можно вполне обнаружить, как «плохой» отец Альфреда Жорж Жермон четко противопоставлен «хорошим», «обманутым» «страдающим» Виолетте и Альфреду. Однако, опять же при желании, «непослушные» Виолетта и Альфред в глазах зрителей могут стать «плохими» по отношению к «хорошей отеческой заботливости» Жермона.

Если для извлечения авторской идеи требуется анализ не только сюжета, но ивсех средств выражения: речевые характеристики персонажей, предлагаемые обстоятельства, конфликт, система темпов и ритмов и т.д. (а в оперном спектакле, при анализе партитуры и того сложнее: система задействованных музыкальных инструментов, тембры, лейтмотивы и т. д.!), то для выявления морали все это совершенно не требуется. Инструмент морали в произведениях искусства всегда способен выявить и выделить только тех персонажей, которые являются носителями жёсткого морального противопоставления, заданного постановщиком и здесь примитивно понимаемого, как конфликт. Получается, что существует «герой», «злодей» и масса безликого народа, которая является лишь полем, ареной для борьбы центральных персонажей. Остальных персонажей, не «помещающихся» в «концепцию» морализатора либо вычёркивают, либо, если они претендуют на значимость в сюжете, но не могут быть «притянуты» к чёткой и однозначной позиции героя, покрывают безликими масками, возникающими за спиной героя, как его моральная поддержка или как его «враги». Они становятся как бы приятным «соусом», атмосферой, окружением носителя главного морального принципа и тоже довольно жёстко делятся по отношению к нему на «хороших» и «плохих». Так морализаторство никогда не может ответить на вопрос, например, зачем в «Дяде Ване» автором выписана нянька или Вафля? Как «приятное дополнение», атмосферное окружение» борющихся между собой за Елену Дядя Вани и Астрова? Почему в «Вишщневом саде» существует Фирс и лакей Яшка? Такие персонажи обычно либо вообще отбрасываются постановщиком, либо существуют бледными неживыми тенями с неясной психологией, в виде сюжетного «обрамления», так сказать, приятной разнообразной «приправы» к ходу сюжета.

Между тем, зачем-то написанные автором, они вероятно, в идейной структуре, имеют своё место и смысловое предназначение. Таких «ненужных» запчастей (персонажей, предлагаемых обстоятельств, мест действия, эпизодов и т.д.), как уже было сказано выше, у постановщика-морализатора всегда остаётся очень много и это всегда значит только одно: исходное произведение искажено. Моральная система анализа авторского произведения как правило оправдывает «выпадающие» из противопоставления персонажей или «детали» «устареванием» классического материала, и их обычно либо искусственно притягивают к конфликту, спрямляя или изменяя их психологию, либо пренебрегают ими вовсе. Так, например, произошло со «Сном в летнюю ночь» в постановке Кристофера Олдена, где персонажи, места действия и детали как могли «сопротивлялись» морализаторской трактовке исходного материала, но их «бунт» был «жёстко продавлен» под «творческое видение» постановщика путём предельного искажения их биографий и черт характера. В плоскостной дуальной системе координат морального анализа большинство «деталей», как правило, не укладываются, и потому зачастую насильно «втискиваются» постановщиком в придуманную им, встроенную дуальную конструкцию, лишаясь заданных автором черт характера и, естественно, авторской смысловой нагрузки. Вот тогда на сцене и появляются Онегины в сталинских френчах, а Ленские -- в интеллигентских пиджаках 30-х годов ХХ века, «моноспектакли Князя Игоря», в которых постановщик, по его же собственным словам «более широко не берет» при наличии 160 участников действия («Князь Игорь» в Нью-Йорке, 2014), а Летучие Голландцы осеняют берег пляжа в Ницце в 60-годах ХХ века («Летучий Голландец» Р.Вагнера, 2013).

Именно потому, что морализаторство оперирует только ключевыми фигурами сюжета, постановщик, как правило, не вдается в подробности, для чего автором на сцену выводятся огромное количество «проходных» персонажей. Такой подход значительно сужает смысл исходного «высказывания» драматурга или композитора, поскольку данные персонажи выбраны им зачем-то, сделаны участниками событийпочему-то, и для чего-то были нужны автору, а значит -- и зрителю.

Для раскрытия идеи такие «мелкие» фигуры, как Фирс в «Вишнёвом саде» или Нянька в «Дяде Ване», или французик из Бордо, которому композитором дана зачем-то целая ария в «Онегине», или Полина в «Пиковой даме», могут стать ключевыми. В то время, как для морализатора они останутся просто «вставными номерами» «для красоты», для сюжета», для «обрамления», главных персонажей, которые не могут в сюжете существовать в «безвоздушном пространстве». Судьбы этих персонажей, их роль в действии, а не в сюжете, морализатором проигнорируется. Неумелый или заведомо морализующий постановщик сочтёт, что автор написал этих персонажей, как и огромное количество деталей и подробностей, «просто так», для сюжета, для придания «колорита» и «атмосферы» действия. И если при анализе и поиске идеи у постановщика не может быть никаких «ненужных» деталей, мелочей, никаких «запчастей», которые при «сборке» не найдут своего места, то мораль, как правило, оставляет огромное количество персонажей и фактов сюжета лишними.

Для постановщика, пользующегося идеей, любой парадокс, заданный автором, становится увлекательной загадкой, которая приводит к вскрытию смыслапроисходящего, а значит - к действию. Морализатор, упираясь в те же «парадоксы», либо игнорирует их, откровенно нарушая логику действия, либо делает купюру, не давая себе труд задаться вопросом: а зачем в этом месте партитуры существует откровенное нарушение сюжетной логики поведения? Между тем, Е.А Акулов настаивал на том, что «Вскрывая логику композитора, пытаясь понять, почему он дает то, а не иное иногда не понятное на первый взгляд музыкальное решение, мы обязательно найдём какой-то скрытый от нас, неожиданный и всегда интересный ход его драматургического мышления. Как это часто бывает не только в искусстве, но и в науке, если мы обнаруживаем неожиданную для себя нелогичность, неясность в изучаемом нами круге явлений, то это почти всегда означает, что нас ждет какое-то интересное открытие. Поиски логики в такого рода кажущихся «неясностях» и «нелогичностях», понимание их внутреннего смысла при изучении музыкально - драматургических закономерностей партитуры - это верный путь к интересному прочтению и новому решению спектакля для режиссера и для исполнителей [1, 28]

Хорошим примером такого добросовестного анализа структурных связей, образуемых идеей произведения, может служить работа Л.Д. Михайлова над «Пиковой дамой» П.И. Чайковского. Так Александр Титель вспоминает, что Л.Д.Михайлов долгое время мучился загадкой «проходного» образа Полины. Какое-то время он считал, что романс, который она поет Лизе, выбран ею не случайно: «Полина специально выбрала именно этот романс? По вашему, она что-то знает?<…> Скорее, догадывается. Может быть, она прошла уже через нечто подобное, но только заглянула в пропасть. Не стала прыгать…<…> … если она все знает и все понимает, через многое прошла и о многом догадывается, то почему она не участвует в квинтете? Почему не поет «Мне страшно…» <…> У Чайковского случайностей в драматургии не бывает. Значит, все, что мы насочиняли про Полину - от лукавого» [40-241]

Морализатора подобные подробности интересовать не будут. Опираясь на видимый конфликт главных героев, акцентируя на нем свое внимание, он игнорирует сложное смысловое участие в основном, скрытом, философском, действенномконфликте остальных «мпелких» действующих лиц. Более того, к этому видимому, сюжетному конфликту морализатор искусственно будет притягивать «эпизоды», четко деля их «по разные стороны баррикады», даже если логика поведения персонажей будет противоречить его замыслу. При этом постановщику зачастую приходится произвести с исходным драматургическим материалом сложнейшую хирургическую операцию. А именно - вычеркнуть из текста те сцены, те тексты, ликвидировать те авторские средства выражения, которые противоречат моральной норме, приписываемой главному герою автором спектакля. От этой операции герои - как главные, так и второстепенные - теряет многоплановость, сложность личности, а с ними - жизненную узнаваемость. И приобретает взамен некий топорный, грубо очерченный масочно-плакатный характер своего облика и поступков. Сами персонажи, как заложники морали, словно бы очищаются от лишних деталей, становясь, по сути, персонажами карнавальными и плакатными, карикатурными: очевидно-плохой злодей всегда противостоит очевидно-хорошей героине или герою. От них, от их судеб остаются лишь те черты, которые однозначно характеризуют их как носителя той или иной стороны заданной постановщиком нормы: Кабаниха утратит часть своей подлинно глубинной, традиционной народной мудрости в пользу злобности и подозрительности, а Катерина -- часть своей порочности в пользу ангелоподобного облика жертвы произвола. Гоняясь за жёсткой категориальной оценкой, морализаторство, таким образом, всегда искажает исходный материал, дабы акцентировать только два из всех выписанных драматургом господствующих противоречия и пренебрегая заложенным в классическом произведении многообразием и многоаспектностью этих противоречий. Что и порождает вульгарное социологизирование (ангажированность, идеологичность) в трактовке авторского произведения. В системе морализаторства Лиза в «Пиковой даме» всегда будет «лирической жертвой», Герман - одержимым страстолюбцем, а Графиня - зловещей куклой. Морализаторство не позволит вариативность трактовок и интерпретаций. Морализуя, не возможно будет даже услышать и объяснить, почему на «вопрос Германа «Князь, кто твоя невеста?» музыка дает Лизе такую характеристику, что становится страшно. … почему-то принято думать, что тема рока связана только с Графиней. Но дело в том, что Лиза тоже есть рок для этих мужчин - Германа и Елецкого. Это даже не рок, а - бесы» [14, 236]. Морализуя, невозможно будет понять, «почему Чайковский, такой знаток человеческого голоса, пишет арию в нечеловеческой тесситуре! Не случайно ни один певец не поет ее в той тональности, которую написал композитор»[14, 236]

Да и сами события с участием «картонных» персонажей становятся примитивными, плоскими и чтобы как-то «оживить» их, постановщику приходится придумывать огромное количество «расцвечивающих», искусственно динамизирующих сюжет деталей.

В заблуждение постановщиков и теоретиков вводит внешняя похожесть механизма идеи и морализаторства. В основе их всегда лежит противостояние, конфликт. И сам механизм морали в силу её дуалистичности вполне отвечает понятию «конфликт», который, как известно, имеет две противоборствующие стороны. Более того, кажется, что морализаторство как раз и выявляет конфликт: при моральной интерпретации авторского материала совершенно точно можно сразу сказать -- кто против кого.

Однако проблема заключается в том, что мораль предельно упрощает понимание конфликта. Из столкновения идей и понятий морализаторство превращает конфликт изсистемы «противовесов» в видимый, узнаваемый конфликт интересов, в своеобразный «базар» (что, кстати, отчётливо отражается и на трактовке персонажей: они становятся грубее, теряют многоаспектность обаяния, актёрам приходится много кричать, якобы доказывая свою правоту и т.д.). В таком спектакле позиция автора и постановщика сводит все богатство философски- драматургической разработки сюжета к примитивной агитационной борьбе двух видимых материальных сил. Так, в «Евгении Онегине» 2006 года все богатство оперы сведено постановщиком к узкому, моральному противостоянию свободолюбивого художника и косного, примитивного, погрязшего в быте и страхе за свою жизнь «сталинского» общества 30-х годов ХХ века. Все средства выражения спектакля, все персонажи намеренно искажены под эту мысль: по сути ключевой является не финальная сцена Онегина и Татьяны, где, как в главном событии, реализовано все богатство идеи самого композитора, а сцена бала у Лариных. Она отчётливо решена как забава «сталинского любимца» Онегина над беспомощным «свободным художником» Ленским, поддержанная «сталинским» обществом трясущихся за свою жизнь обывателей, чем искажены и аннулированы все сложные структурные философские связи, заложенные в оперу самим П.И. Чайковским.

Однако, проблем заключается в том, что понимание конфликта, как сюжетного противостояния одного героя другому, или героя и общества не исчерпывает пони мания сценического конфликта, как такового. Это как раз и есть сугубо социологический подход, порождающий морализаторство. Это в сюжете конфликт понимается, как борьба интересов, в то время, как в действии конфликт лишен социологической конкретики и в основе своей имеет борьбу нескольких, многих (а недвух, как в морализаторстве) философских начал. Именно поэтому идея, реализуемая через противоборство многих, а не двух концепций жизнеустроения будет реализована через всех, даже самых «проходных» персонажей сюжета. Морализаторство же всегда будет отбирать четко противостоящие два начала, пренебрегая богатством множественности.

Выбирая жестко между «правотой» или «не правотой» героев, мораль всегда навязчиво «подсказывает» (а чаще всего - буквально навязывает) зрителю, в пользу чьих интересов должны склониться его симпатии в решении конфликта, не оставляя зрителю места для самостоятельности суждения. Поэтому моральный механизм интерпретации авторского материала это всегда -- пусть даже на первый взгляд оно и не выглядящее таким -- строгое назидание, поучительство как следует сделать, а как -- нет, что должно нравиться, а что - нет. Иными словами, у воспринимающего в результате явно видной, четко визуализированной развернувшейся на сцене борьбыдвух (и не более!) начал, должно сложиться однозначное решение, кто «хороший», а кто «плохой», кто «прав», а кто «виноват», как ему, зрителю в жизни «надо» поступать, и как «не надо» (и т.д.). То есть в отличие от идеи мораль всегда жёстко защищает только одну сторону возникшего противоречия, устанавливая чёткую норму и отбрасывая то, что норме не соответствует. Иначе гвооря, морализаторство строгосубъективно.

Идея же никогда не расставляет точки над «i», она предельно объективна, поскольку всегда в конфликте отражает множественность точек зрения на выбранную проблему, выраженную через события сюжета. И это еще одна особенность идеи: для нее сюжет лишь средство проявления множественнсоти противостоящих концепций. Для морализатора же сюжет всегда важнее «подводных течений» действия, да и само действие он понимает лишь как движение сюжета и потому получает иллюстрацию противостояния двух начал.

Идея же, представляя саму картину явления или события во всей её полноте и многоаспектности, не предполагает акцентирования правоты какой-нибудь из сторон конфликта. В силу этого, идея не навязывает оценочных суждений, а морализаторство намерено акцентирует те черты, которые должны «не нравится» и те, которые обязательно должны считаться «хорошими» в той дуальной системе координат, которую задал постановщик. Моральный подход к анализу драматургического произведения, в отличие от «идейного», поэтому огрубляет средства выражения, делая их плакатно-выпуклыми, примитивно-ясными и не допускающими многозначности мнений на их счет. Идея делегирует зрителю возможность сделать любой собственный вывод по факту увиденного. Любой, а не один единственный, продиктованный и продемонстрированный постановщиком. У морализатора результат всегда закреплен: Ленский в любом случае должен вызывать сочувствие, а Ларины и Онегин - ненависть и злобу. Идея предоставит зрителю сделать свой собственный вывод, посколькувскрывает смысл происходящего, обнажает невидимые пружины хода процесса жизни, а не гоняется за оценкой чьй-то правоты или не правоты, не стремится установить новые «правила игры», где то, что вчера казалось «плохим» должно восприниматься «хорошим» и наоборот.

Идея никогда не преследует цели склонить зрительское восприятие в чью-то конкретную пользу. Более того, называя, выявляя и визуализируя причины приходящих в сюжете событий при помощи действия, идея предоставляет зрителю возможность взглянуть на знакомые жизненные явления с принципиально иного угла зрения, а, значит, обогатить свой эмоциональный жизненный опыт. Морализаторство, к сожалению, служит инструментом скрытия подлинных причин происходящего, останавливая внимание зрителя лишь на том, что эти противоречия существуют.

В результате терминологической путницы по русским сценам сегодня кочуют спектакли, отчетливо претендующие на «новизну» прочтения, а между тем являющиеся лишь морализаторскими, идеологически-ангажированными поделками. Таковыми они являются по механизму разбора изначального авторского материала и по способу реализации его на сцене. Поскольку никакого другого инструмента, кроме как плоская дуалистичность противопоставления одних персонажей другим, как правило, такие постановки не демонстрируют.

Выплёскивая изначальную идею автора, не стремясь, не умея её выявить, пренебрегая важнейшими логическими причинно-следственными связями, которые есть суть идея произведения, современный «реформатор»-постановщик действительно использует авторский текст, как повод к своему высказыванию [12, 66]. Он скорее самобычно сочиняет, задаёт и искусственно втискивает морально-дуальную установку такой пьесе или опере. И поэтому оперные спектакли в стиле театра «.doc», вроде скандального «Сна в летнюю ночь», которые позиционируются, как принципиально не идеологические, на самом деле, по механизму своего построения еще более идеологичны, как какой-нибудь «Протокол одного заседания» или «Сталевары» в советское время. Разница состоит лишь в том, за что, в пользу чегосмещаются акценты. Сегодня постановщиками заданы просто другие системы моральных координат: например, то, что считалось «плохо» в 70-80 годах ХХ века порочным, теперь намерено называется «хорошо». То, что считалось аморальным - романтизируется, то, что считалось отсталым -- преподносится, как прогресс и т.д. Иначе говоря, сменилась лишь тематика морализаторства, ибо понятия «идеология», «идеологичный», «морализующий» не касаются только «запретов» на «запретные темы» или коммунистической агитации. Дело не в тематике, дело в самом механизмедуального противопоставления добра и зла, неумолимо провоцирующего зрителя на однозначность выбора в чью-то пользу.. Романтизируя одни темы и демонизируя другие, авангардные постановки являются просто глашатаями, рупорами, инструментами тематически другой идеологии. Сменилась лишь тема, а не сам механизм, поскольку основным признаком идеологии является то, в чью конкретно пользу формируется норма, т.е. в чью пользу постановщик старается склонить одобрение публики, какое мнение навязать, чему «научить», какое плечо дуального построения должно показаться зрителю лучшим, «хорошим», «правильным», в защиту какого явления, какой мысли выступает сам постановщик.

Таким образом, получается, что идея есть некое личностное, и одновременно -- всеобщее суждение о причине вещи или явления, зашифрованная в структуре этой вещи или явления. Идея -- это постоянно обновляющийся эмоциональный жизненный опыт, отрефлексированный автором из окружающей человека реальности и зафиксированный в некоей сумме выводов. В своей полноте и сложности идея может быть транслирована только языком художественного образа -- при речевом пересказе, поэтому, идея «уплощается», теряет огромное количество своих смысловых обертонов, которые в зрелище воспринимаются публикой не на интеллектуальном, но на чувственном уровне. Именно поэтому спектакли, которые построены в системе «идеи», как правило, имеют прекрасное, ёмкое образное стенографическое решение, в смысловом плане развивающееся в пространстве и времени.

Спектакли, решённые в системе морализаторства, как правило, имеют либо бытовую (пусть и даже роскошную) декорацию, либо - эффектную конструкцию, претендующую на метафоризм. Однако, морализаторство не предполагает развития смысла в пространстве и времени, и потому такие эффектные сценографические «ходы» не несут, как правило, никакую смысловую нагрузку. Прекрасным примером «морализаторского» театрально-декорационного (не сценографического - это разные вещи!) решения является роскошная постановка «Князя Игоря» в «Метрополитен-опера». Декларировано, что в сценографическом решении противопоставлены «два мира» - мир каменный и мир поля красных цветов.

Хорошо знакомый с политической символикой человек без труда опознает в «каменном мире» отсылку к характерным чертам русского классицизма (причём, в редакции сталинского времени), а поле цветов (поле духовной свободы по мысли постановщика!) -- к традиции чтить героев Англии, погибших в Первой мировой войне. В день поминовения во дворах церквей Британии появляются «поля памяти» из маленьких крестов с маками, где каждый мак символизирует погибшего героя. Таким образом, русский князь Игорь осознает свою духовную свободу в поле культуры Англии и задыхается в «сталинском ампире»… Более «в люб», более морально-дуалистического, агитационного, прямого, идеологического решения спектакля придумать наверное сложно. Сложно представить себе и самого композитора А.П. Бородина, одобрившего бы такое «современное прочтение» его глубоко национальной и патриотической оперы. Здесь нет ничего от идеи, но все - от ангажированной, политизированой идеологии. И остаётся только гадать, сознательно ли постановщик задаёт это политическое противопоставление, которого точно «не выдерживает» ни исходный драматургический материал, ни русское зрительское восприятие, или же действует по принципу «красивой» картинки, обращаясь со сценическим пространством и восприятием зрителя примерно с тем же умением, как в анекдоте означенный зверёк с взрывоопасным оружием.

Таким образом, механизм профессионального анализа исходного сценического материала (пьесы, партитуры) всегда лежит в области идеи и не имеет к «идеологии» никакого отношения. В то время как механизм морали предельно социологичен и идеологичен, отчётливо искажает исходный авторский материал, делая постановку ангажированной в пользу чьих-то морально-политических интересов. Между тем, методология, разработанная классиками русского театра, теоретиками режиссёрского искусства, такими, как К.С. Станиславский, который призывал постановщиков раскрывать зрителю «жизнь человеческого духа» [22, 37] в наименьшей степени относится к морализаторству. Профессиональный режиссёр не может и не должен пользоваться морализаторством, его задача - обогащение личного эмоционального опыта человечества путём изучения идей (причин) вещей и явлений, судеб и событий, в многообразии своём проявляющих себя в окружающей нас действительности.

идея мораль спектакль режиссер

Библиография

1. Акулов Е.А. Оперная музыка и сценическое действие. М.: ВТО, 1978. 453 с.

2. Ансимов Г.П. Режиссер в музыкальном театре М.: ВТО, 1980. 320 с.

3. Асафьев Б.В. Музыкальная форма, как процесс. Интонация // Избр. труды. Т. 5. М., 1957. 227 с.

4. Блиц-PS. Князь Игорь. Дмитрий Черняков. Метрополитен-опера // http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=OQC7W2Wm2Xk.

5. Волкострелов Д. «...Не думать о зрителе» // Искусство кино. 2013. май. № 5.

6. Гегель Г.В.Ф. Лекции по философии истории. СПб., 1993, 2000. 480 с.

7. Георгий Товстоногов репетирует и учит. СПб., 2007. 608 с.

8. Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. 485 с.

9. «Князь Игорь» в Нью-Йорке. Телерепортаж о постановке оперы Бородина: "Князь Игорь" в новой редакции Д. Чернякова в Метрополитен-опера. Авторы: А. Лахман, А. Беликов, Р. Чернина. 3 февраля 2014 г. // http://www.youtube.com/watch?v=Gfa89FUWuw4

10. Курмачев А. «Евгений Онегин» Чернякова: восемь лет спустя // http://www.bbc.com/russian/entertainment/2010/08/100818_onegin_bolshoi_london.shtml

11. Леманн Х.-Т Постдраматический театр / Пер. с немецкого Н. Исаева // Театр. М., 2013. № 10. С. 175-183.

12. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993. 960 с.

13. Михайлов Л.Д. Семь глав о театре. М.: Искусство, 1985. 355 с.

14. Молочевская И.Б. Режиссерская школа Товстоногова. СПб., 2003. 160 с.

15. Поламишев А.М. Мастерство режиссера: действенный анализ пьесы. М., 1982. 224 с.

16. Покровский Б.А. размышления об опере. М.: Сов композитор, 1979. 272 с.

17. Покровский Б. . Сотворение оперного спектакля. М., 1985. 144 с.

18. Райзберг Б.А. Современный социоэкономический словарь. М., 2012. 629 с.

19. Словарь иностранных слов. М., 1964. 608 с.

20. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Т. 1. М., 1980. 353 с.

21. Топорков В. О. Станиславский на репетиции. М., 2002. 272 с.

22. Черняков Д. Любой спектакль-это разговор о важном // Континент. 2009. № 141.

23. Destutt de Tracy. Elements d'ideologie,v. l-- 4.P.,1801--15

References (transliterated)

1. Akulov E.A. Opernaya muzyka i stsenicheskoe deistvie. M.: VTO, 1978. 453 s.

2. Ansimov G.P. Rezhisser v muzykal'nom teatre M.: VTO, 1980. 320 s.

3. Asaf'ev B.V. Muzykal'naya forma, kak protsess. Intonatsiya // Izbr. trudy. T. 5. M., 1957. 227 s.

4. Blits-PS. Knyaz' Igor'. Dmitrii Chernyakov. Metropoliten-opera // http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=OQC7W2Wm2Xk.

5. Volkostrelov D. «...Ne dumat' o zritele» // Iskusstvo kino. 2013. mai. № 5.

6. Gegel' G.V.F. Lektsii po filosofii istorii. SPb., 1993, 2000. 480 s.

7. Georgii Tovstonogov repetiruet i uchit. SPb., 2007. 608 s.

8. Knebel' M.O. O tom, chto mne kazhetsya osobenno vazhnym. M., 1971. 485 s.

9. «Knyaz' Igor'» v N'yu-Iorke. Telereportazh o postanovke opery Borodina: "Knyaz' Igor'" v novoi redaktsii D. Chernyakova v Metropoliten-opera. Avtory: A. Lakhman, A. Belikov, R. Chernina. 3 fevralya 2014 g. // http://www.youtube.com/watch?v=Gfa89FUWuw4

10. Kurmachev A. «Evgenii Onegin» Chernyakova: vosem' let spustya // http://www.bbc.com/russian/entertainment/2010/08/100818_onegin_bolshoi_london.shtml

11. Lemann Kh.-T Postdramaticheskii teatr / Per. s nemetskogo N. Isaeva // Teatr. M., 2013. № 10. S. 175-183.

12. Losev A.F. Ocherki antichnogo simvolizma i mifologii. M.: Mysl', 1993. 960 s.

13. Mikhailov L.D. Sem' glav o teatre. M.: Iskusstvo, 1985. 355 s.

14. Molochevskaya I.B. Rezhisserskaya shkola Tovstonogova. SPb., 2003. 160 s.

15. Polamishev A.M. Masterstvo rezhissera: deistvennyi analiz p'esy. M., 1982. 224 s.

16. Pokrovskii B.A. razmyshleniya ob opere. M.: Sov kompozitor, 1979. 272 s.

17. Pokrovskii B. . Sotvorenie opernogo spektaklya. M., 1985. 144 s.

18. Raizberg B.A. Sovremennyi sotsioekonomicheskii slovar'. M., 2012. 629 s.

19. Slovar' inostrannykh slov. M., 1964. 608 s.

20. Tovstonogov G.A. Zerkalo stseny. T. 1. M., 1980. 353 s.

21. Toporkov V. O. Stanislavskii na repetitsii. M., 2002. 272 s.

22. Chernyakov D. Lyuboi spektakl'-eto razgovor o vazhnom // Kontinent. 2009. № 141.

23. Destutt de Tracy. Elements d'ideologie,v. l-- 4.P.,1801--15

Размещено на Allbest.ru