Особливості втілення гротескної образної сфери у камерно-інструментальній творчості Дм. Шостаковича (на матеріалі струнних квартетів)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особливості втілення гротескної образної сфери у камерно-інструментальній творчості Дм. Шостаковича (на матеріалі струнних квартетів)

Поляковська С.П.

Вінницьке училище культури і мистецтв

імені М. Д. Леонтовича

Серед композиторів середини ХХ століття, у творчості яких віднайшла втілення гротескна образність, насамперед називають Дм. Шостаковича та С. Прокоф'єва. Загальне відчуття кризової фази розвитку мистецтва, властиве минулому століттю, вилилось у емоційну та інтелектуальну рефлексію, що обумовило діалогічний характер мови цього історичного періоду. Гротеск виступає як яскравий полемічний засіб, посередництвом якого будується діалог з мистецтвом попередніх епох. Ще однією з причин звернення Дм. Шостаковича до гротескної образності можна назвати історично-соціальний контекст. Адже за умов глибокого внутрішнього неприйняття соціальних реалій свого часу і, одночасно, необхідності вписуватись у жорсткі ідеологічні рамки, часто саме гротеск виступав найбільш адекватним способом змалювання оточуючої реальності. І якщо гротескні прийоми у літературі та живописі відверто наочні, то засоби музичного гротеску більш завуальовані, розкривають ширше поле для інтерпретації і тому у меншій мірі викликали підозру у заідеологізованих цензорів.

Ця образна сфера яскравіше виявляється у театральних жанрах або вокальних творах, де засоби гротеску передбачені програмою (наприклад, опера «Ніс» за сюжетом М. Гоголя або вокальний цикл «Антиформалістичний райок»). Однак гротеск як специфічний творчий метод, як особливий засіб втілення картини світу властивий і інструментальній творчості композитора. Виявлення особливостей втілення гротескної образної сфери є цікавим і досить не простим завданням, оскільки і саме поняття гротеску у музиці досі залишається не цілком визначеним. У межах статті на матеріалі струнних квартетів Дм. Шостаковича робиться спроба встановити, на скільки вагомими є гротескові прийоми у камерно-інструментальній творчості композитора та яким чином гротескна образна сфера втілюється на мовно-стилістичному рівні.

Звернення саме до квартетної музики обумовлене особливим значенням цього жанру у творчості Дм. Шостаковича. Композитором написано 15 квартетів, як і 15 симфоній, тобто квартет стає своєрідним «камерним двійником» симфонії. До цих жанрів композитор звертається протягом всього творчого шляху. Розвиваючись паралельно з симфонією, квартет повторює її композиційну структуру і вирішує ті ж задачі: втілення концепції «людини свого часу», відображення складних переживань, що виникають як наслідок зіткнення людини з оточуючим світом. Однак як жанр, не орієнтований на масову аудиторію, квартет набуває значення авторського, заглиблено-інтимного жанру, «музики для себе». Цим обумовлюються такі риси квартетної музики, як психологізм та автобіографічність.

Саме в жанрі квартету більш яскраво та сміливо виявляються інтонаційні новації композиторської мови, спостерігається стійкість відображення основних ідей творчості та ясність композиторського мислення на рівні жанру як цілого. Образний світ квартетної музики Дм. Шостаковича всебічно розкриває взаємодію антиномій людського життя: внутрішнього та зовнішнього, суб'єктивного та об'єктивного, індивідуального та колективного, особистісного та надособистісного, буденного та вічного.

Отже, повернемося до явища гротеску та коротко нагадаємо існуючі у мистецтвознавстві визначення цього поняття. Найбільш розроблена теорія гротеску у літературознавстві представлена М.М. Бахтіним у його дослідженні «Творчість Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя і Ренесансу» [1]. Автор визначає такі риси гротеску, як амбівалентність, «зниження» (перенесення всього ідеального в матеріально-тілесний план), ставлення до часу, невідповідність вимогам естетики прекрасного та піднесеного, схильність до протиріччя.

Сучасна довідкова література з естетики та літературознавства трактує гротеск як тип художньої образності, заснований на примхливому поєднанні протилежностей (фантастичного і реального, прекрасного і потворного, трагічного і комічного, вірогідності і карикатури). Сутнісними рисами гротеску називають комедійне загострення та перебільшення, покликане зламати штампи звичного сприйняття, представити дійсність у всій множинності її проявів. Це прийом або одночасного осягнення двох різнобічних явищ, або віднесення одного явища до двох семантичних рядів, погляд критичний і приймаючий одночасно. Викликаючи сміхову реакцію, гротеск разом з тим унаочнює прихований у життєвих явищах трагізм.

Щодо музикознавчого розуміння цього терміну, то один з перших дослідників особливостей музичного гротеску В. Цукер [3] визначає його сутність як логічний алогізм, тобто як навмисну невідповідність стилю - засобам, форми - змісту, протиріччя, несподіване виявлення яких здатне викликти сміхову реакцію.

Однією з ознак композиторського стилю Дм. Шостаковича є втілення образного змісту посередництвом жанрової семантики, стійкий вибір жанрово-семантичних прототипів тематизму. Прийом узагальнення через жанр композитор використовує як у сценічно-театральних творах, так і у інструментальній музиці. Певні жанрові моделі зі стійким семантичним змістом виступають як дійові особи драматургічної дії. «Жанрові інкрустації» В. Бобровський визначає як один з показників емоційно-смислової поліфонії, властивої компози-торському мисленню Шостаковича.

Практично весь тематизм квартетів є «жанрово орієнтованим». У якості носія жанрової формули можуть виступати тип інтонування, фактурне рішення, ритмо-формула або тип звуковидобування. У деяких випадках стилістична модель жанру доведена до формульності, що вказує на символічні якості окремих виражальних прийомів у Дм. Шостаковича. Зокрема у сфері гротескної образності автор часто вдається до прийомів «згортання жанрових ознак», як то редукція жанру вальсу до метро-ритмічної формули. В результаті жанр з глибоко ліричного перетворюється на відсторонено-гротескний.

Способи пародіювання на музичному рівні ледь вловимі і, водночас, створюють ефект гротескного викривлення матеріалу. Композитор вдається до таких прийомів, як «загострення» жанрових ознак, зведення їх до зовнішніх формальних атрибутивних характеристик, несподіване поєднання жанрових елементів з різною семантичною програмою, порушення закономірностей побудови музичної форми, «трансформація» жанрово-орієнтованого тематизму, в наслідок якої він «модулює» у протилежну семантичну сферу. Отже, жанрові стереотипи речитативу, хоралу, скерцо, маршу, вальсу, серенади, колискової, які покладені в основу тематизму квартетів, у кожному конкретному випадку отримують різне семантичне навантаження. Така якість, як амбівалентність, смислова неоднозначність, і визначає їх належність до гротескної образної сфери.

Жанри популярної музики - складові масової культури - часто наділяються у творчості композитора негативним семантичним навантаженням. Агресивна маршевість, «розгульна» танцювальність, примітивізована пісенність сприймаються як символи низькопробної культури. Ця тенденція пізніше віднайшла своє продовження у творчості А. Шнітке.

У працях радянських дослідників творчості Дм. Шостаковича з'явився термін «злі скерцо» по відношенню до відповідних частин симфонічних циклів. Саме скерцо найчастіше стають ареною для гротескного змалювання популярних жанрів. Так жанр вальсу у третій частині Allegretto з квартету № 8 підлягає карикатурній трансформації. Чітко окреслена ритмоформула (тридольний розмір, з типовим фактурним викладом бас - акорд) презентує вальсовість. Однак мелодія, побудована на багаторазово повтореному примітивному мотиві, викладається на стакато, внаслідок чого танець набуває рис токатності й скерцозності.

Прийом наділення жанрового образу смислом, невідповідним його первинній семантичній програмі, композитор використовує у першій частині Дванадцятого квартету, де вальсова тема шляхом вже згадуваного прийому згортання жанрових ознак набуває рис відстороненості, що викликає ефект пародійності. Друга частина квартету № 15 має назву «Серенада», однак її тематичне рішення змальовує образ, далекий від ліричної «вечірньої пісні». На початку фактура утворюється окремими звуками, що почергово виконуються інструментами ансамблю на крещендо від ppp до sffff. Низхідний каскадний вступ голосів переривається різкими акордами, що виконуються на ff pizzicato. Сама мелодія другої частини інструментального типу з широкими мелодичними рухами у супроводі сухих стакатних акордів сприймається як «серенада смерті».

Ще одним з жанрових прообразів, посередництвом якого реалізуються драматургічні колізії циклів, виступає хорал. Він у квартетах Дм. Шостаковича проявляє себе у двох образно-смислових функціях. По-перше, як носій позитивного, світлого, соборного образу (у бахівському розумінні цього жанру), він виступає у взаємодії з речитативно-монологічними побудовами. Однак, починаючи з Дванадцятого квартету відбувається переосмислення хоральної жанрової сфери, що веде до її відсторонення та образно-смислової модуляції у бік негативної семантики.

Так, розділ Adagio з другої частини Дванадцятого квартету, що являє собою смисловий центр драматургічного розвитку всього циклу, побудований як діалог речитативу та хоралу. Патетичні репліки віолончелі чергуються з хоральним звучанням трьох верхніх голосів. Речитативні фрагменти щоразу трансформуються, в той час як хорал, побудований на зменшеній інтерваліці, тричі звучить на тій самій висоті і на тому ж динамічному рівні і тільки у момент з'єднання з речитативом досягає звучання ff. Це протистояння особистісного, втіленого у речитативних висловлюваннях, та колективного, закріпленого за звучанням хоралу, закінчується підкоренням першого другим, яке автор сприймає трагічно.

Ця тенденція трансформації хоралу призводить до його з'єднання з Траурним маршем у п'ятій частині Пятнадцятого квартету. Злиття стилістики хоралу та траурного маршу переводить хорал як символ позитивної колективної релігійної свідомості зі сфери позитивної образності у негативну.

Отже, неоднозначність трактування жанрових прототипів, прийоми «семантичної модуляції» музичного матеріалу призводять до появи у музиці Дм. Шостаковича не тільки «злих скерцо», а і «злих вальсів», «злих маршів», «злих хоралів».

У створенні гротескних образів також активно задіяні також ладогармонічні засоби. Ускладнена ладовість, властива творчості композитора, та дисонуючі гармонічні комплекси суперечать типовим для масових жанрів засобам музичної виразності, створюючи ефект пародійного викривлення. Долучаються до формування загальної картини темброва драматургія та прийоми звуковидобування. Так, у третьому розділі Тринадцятогого квартету композитор вводить прийом удару смичком по деці інструменту. Сухі неприродні постукування, що сполучаються з короткими гостроритмізованими танцювальними мотивами, створюють колорит містичного жаху. Таким чином в обрамлені траурно-філософічних розділів виникає гротесково-скерцозний розділ.

Хоча межі статті не дозволяють у повному обсязі висвітлити втілення гротескної образної сфери у камерно-інструментальній творчості Дм. Шостаковича, аналіз квартетної музики дає підстави стверджувати, що гротескні прийоми стають сутнісною складовою композиторського мислення. Вільно оперуючи жанровою семантикою, композитор шляхом внутрішньої трансформації жанрових ознак або з'єднання типологічних рис протилежних за семантичним навантаженням жанрів досягає ефекту гротескного викривлення.

Неоднозначність трактування жанрових прототипів, їх амбівалентність стають однією з типологічних рис творчого методу композитора. Спрямованість авторського погляду на больові аспекти людського існування обумовлює його звернення до гротеску, у якому за зовнішньою невірогідністю приховане глибоке художнє узагальнення важливих життєвих явищ.

камерний інструментальний шостакович гротеск

Література

1. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса /М. Бахтин. - М. : Художественная литература, 1990. - 543 с.

2. Бобровский В. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов (статья вторая)/ В. Бобровский // Музыка и современность. Вып. 9. - М. Музыка, 1975. - С. 39-78.

3. Цукер А. Особенности музыкального гротеска /А. Цукер // Советская музыка. - 1969, - № 10. - С. 42-45.

Размещено на Allbest.ru