Функціональна та рольова характеристика супроводу в романсах С. Прокоф’єва

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сумський державний педагогічний університет імені А.С. Макаренка

Функціональна та рольова характеристика супроводу в романсах С. Прокоф'єва

Петренко М.Б.

Визначення функціональної та рольової характеристики супроводу сприяє створенню "партитур смислу" музично-ансамблевих зразків, які специфічні за своєю будовою, є результатом поєднання двох видів мистецтв - поезії і музики. Супровід як компонент вокально-інструментального твору "є складний комплекс виражальних засобів, який містить виразовість гармонійної опори, ритмічної пульсації, мелодійної будови, регістрів, тембрів. Разом з тим становить смислову єдність, є репрезентантом емоційно-чуттєвої та драматургічної програми твору, що вимагає особливого виконавсько-художнього рішення" [4, 20-21].

Усвідомленню "художнього надзавдання" партії супроводу допоможе аналіз діалектичного співвідношення літературного та музичних текстів. Саме синтез двох видів мистецтв (літератури і музики) істотно посилює художньо-образну виразність вокально-інструментальних творів. Це не механічне, елементарне поєднання декількох видів мистецтв, а органічне злиття різних "складових", які створюють єдиний і багатогранний музично-художній текст. Такий художній синтез - створення нового, неповторного художнього образу, якісно новий художній результат.

Більшість музикознавців пов'язують мистецтво поезії з конкретикою, визначеністю (Ю. Малишев та ін.). Але інші дослідники вказують, що слово є більш хиткою субстанцією і конкретика його досить відносна. Так Р. Якобсон стверджує: "Мова - це єдина у своєму роді система, елементи якої будучи означаючими, разом з тим позбавлені значення" [7, 66], І. Степанова вказує, що форма слова може бути "більш зрозумілою і однозначною, або менш ясною й обкутаною аурою різних символів" [6, 131], що вказує на варіативний потенціал літературного джерела. Цим пояснюється множинність створених музичних зразків на один і той же літературний текст, безліч смислових підтекстів музичних еквівалентів літературного першоджерела. Це актуалізує виявлення принципів перекладення віршів на музичну мову. В своєму дослідженні І. Степанова виявляє принципи музичного відтворення поетичних текстів у конкретній семантичній системі, серед яких для проблематики нашого дослідження важливими є: принципи узагальненого й деталізованого "прочитання" поетичних першоджерел, що розкривають зміст цілого, або зміст частковостей [6, 154].

Виявлення того, чи іншого принципу музичного відтворення поетичних текстів сприяє визначенню функціональної характеристики супроводу у виконавському відтворенні художньо-образного змісту вокально-інструментального твору. Так Ю. Малишев [3] визначив такі функції супроводу, що на наш погляд є найчастіше вживаними в реаліях ансамблевої взаємодії: функція образного узагальнення (втілення узагальненого, "результативного" образно-емоційного змісту; підкреслення, підсилення образного змісту поезії. Деталі, нюанси літературного тексту не мають для музики істотного значення, подробиці літературного тексту нівелюються заради втілення головної ідеї та відтворення загального настрою); функція образної деталізації (чутливий відгук на деталі й нюанси поетичного тексту, розкриття найтонших образних підтекстів, створення неповторного варіанту "озвучування" літературного тексту, його нової образної концепції. Це не єдиний узагальнений музичний образ, а низка самостійних образів, які розвиваються, зіставляються, протидіють).

Третя функція супроводу, за визначенням Ю. Малишева, - мінімального образного навантаження (відсутність самостійної образної функції супроводу), на наш погляд, неприйнятна в музично-ансамблевій взаємодії, так як, незалежно від рівня фактурної розвиненості й технічної складності, фортепіанна партія супроводу завжди є носієм виразової своєрідності, символом конкретного художньо-образного смислу. Отже, розглянута вище класифікація не завжди існує у "чистому" вигляді, частіше спостерігається взаємодія узагальнюючого й деталізованого "прочитання" поетичних першоджерел.

Не менш важливим чинником усвідомлення "художнього над завдання" партії супроводу, прийняття виконавсько-ансамблевих рішень концертмейстером є дослідження рольових відносин ансамблевих партій. Так, Л. Повзун, наголошує, що виконавська практика ансамблевого мистецтва ґрунтується на "максимальному вивільненні "енергії функціональної перемінності" головного - допоміжного, опірного - неопірного, ведучого - акомпануючого" [4, 50], О. Люблінський виділяє три ступеня активності супроводу, підпорядковуючи їх характер таким художньо-образним поняттям як: фон, діалог, конфлікт [2].

Г. Бошук пов'язує успішне виконання акомпанементу з усвідомленням тієї ролі, яку він виконує в кожному конкретному випадку ансамблевої взаємодії: підпорядкованої, рівноправної чи ведучої [1]. Як бачимо, на емпіричному рівні вищезазначені музиканти-науковці роблять спробу визначити різновиди рольової взаємодії ансамблевих партій.

На науковий рівень розгляд цього питання піднесли такі дослідники як І. Польська, О. Степанідина та ін. За їх визначенням, існують різні комунікативні моделі рольової взаємодії ансамблевих партій у вокально-хорових ансамблевих жанрах: модель нерівноправної, ієрархічної взаємодії: а) "соло-акомпанемент" (провідна функція сольної партії); б) провідна функція супроводу; модель рівноправної взаємодії: а) "діалог-згода", "діалог-суперечність", "діалог-конфлікт", "діалог-бесіда, розмова" (перемінне проведення тематичного матеріалу у вокально-хоровій і фортепіанній партіях); б) "дует-згода", "дует-розбіжність", "дует-суперечність" (одночасне поєднання вивершеного в образному сенсі тематизму у вокально-хоровій і фортепіанній партіях) [5, 258].

Виконавсько-ансамблева практика засвідчує, що такий розподіл досить умовний. Як правило, спостерігається взаємодія диференційованих вище моделей рольової взаємодії, пояснювана особливостями музичної драматургії, принципами розвитку тематичного матеріалу ансамблевих творів. романс музичний супровід поезія

Розглянемо амплітуду художнього вираження супроводу в деяких вокальних творах С. Прокоф'єва. Необхідно зазначити, що і у галузі камерно-вокальної музики композитор розширив кордони музичної творчості, виявився новатором зазначеного жанру. Серед суттєвих ознак "віршів з музикою", в ракурсі нашого дослідження, можна виокремити такі:

· посилення процесів "інструменталізації" вокального циклу;

· збільшення та збагачення інструментальної складової вокального циклу;

· новий підхід до супроводу, який може виступати у ролі своєрідного оркестрового інструменту, учасника єдиного контрастно-поліфонічного цілого;

· ускладнена (діалогізована) монологічність викладу - як шлях до психологічного зосередження або до драматизації музичного образу;

· зближення семантичних функцій вокальної й інструментальної партій, одночасно, їхня автономізація і своєрідна "боротьба за першість" між ними, тобто характерні для діалогічного мислення "неподільність і незлиянність".

Новаторство в чітких межах жанру - риса, що відмічає собою цикл "П'ять віршів А. Ахматової", новий ступінь розвитку С. Прокоф'єва як вокального композитора. Зазначений цикл - справжній ліричний шедевр, що підкорює багатством образно-чуттєвої палітри.

Так, у романсі "Сонце заповнило кімнату" з яскравістю виявляється принцип образної деталізації партії фортепіанного супроводу, продукується неповторний варіант "озвучування" літературного тексту, спостерігається чутливий відгук на деталі й нюанси поетичного тексту. Зближення семантичних функцій вокальної та інструментальної партій романсу відбувається шляхом взаємодії речитативно-розспівної мелодії з токатною стихією, наполегливою ритмікою, рівноритмічною життєстверджуючою пульсацією супроводу, який відбиває всю амплітуду художнього вираження літературного першоджерела.

У романсі спостерігається діалогізована монологічність викладу, модель рівноправної взаємодії вокальної і інструментальної складової. Головним структурним принципом діалогу в зазначеному романсі є взаємодія вокальної й інструментальної сторін як двох провідних суб'єктів діалогу в їхній спрямованості до смислової цілісності музично-ансамблевого твору.

Отже, виявлення функціональної та рольової характеристики супроводу сприяє визначенню особливостей його звучання в синтетичному музично-ансамблевому цілому, забезпечує доцільність виконавсько-інтерпретаційних рішень.

Література

1. Бошук Г.А. Педагогические основы творческой самореализации личности студента в концертмейстерской практике в вузе: дис. … кандидата пед. наук: 13.00.02 / Бошук Галина Анатольевна. - Краснодар, 2004. - 196 с.

2. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента. Методологические основы / Александр Александрович Люблинский. - Л. : Музыка, 1972. - 80 с.

3. Малышев Ю.В. Принципы образного синтеза музыки и поэзии в современном романсе (опыт анализа творчества Ю. Мейтуса): дис. ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Малышев Юлий Владимирович. - K., 1977. - 196 с.

4. Повзун Л.І. Наукові і художні аспекти мистецької діяльності піаніста-концертмейстера: дис. ... кандидата мистецтвознавства: 17.00.03 / Повзун Людмила Іванівна. - К., 2005. - 189 с.

5. Польська І.І. Камерний ансамбль: теоретико-культурологічні аспекти: дис. … доктора мистецтвознавства: 17.00.03 / Польська Ірина Іллівна. - К., 2003. - 432 с.

6. Степанова И.В. Слово и музыка. Диалектика семантических связей / И.В. Степанова. - М. : Книга и бизнес, 2002. - 288 с.

7. Якобсон Р.О. Работа по поэтике / Роман Осипович Якобсон. - М. : Прогресс, 1987. - 460 с.

Размещено на Allbest.ru