Семен Котко – "сын трудового народа": о повести В. Катаева как основе либретто оперы С. Прокофьева

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сумской государственный педагогический университет имени А.С. Макаренко

СЕМЕН КОТКО - "СЫН ТРУДОВОГО НАРОДА": О ПОВЕСТИ В. КАТАЕВА КАК ОСНОВЕ ЛИБРЕТТО ОПЕРЫ С. ПРОКОФЬЕВА

Панасюк В.Ю.

История вражды - один из самых распространенных сюжетов мировой литературы. Стоит только вспомнить трагедию В. Шекспира или одну из "миргородских" повестей Н. Гоголя. Но и сама история словесного искусства пестрит "сюжетами ссор", возникающими между писателями и переходящими на десятилетия в "непримиримую вражду".

Так, известна взаимная и долговечная (до самой кончины обоих) неприязнь В. Шкловского и В. Катаева, двух неоспоримых классиков и общественных авторитетов советской литературы. По одной из легенд, "ссора произошла, когда Катаев пригласил Шкловского в свою новую квартиру. В квартире все было новое - мебель, ковры, хрусталь. Все сверкало и говорило о достатке. Катаев, любивший комфорт, якобы спросил Шкловского:

- Ну, чего мне еще не хватает, Виктор Борисович?

Шкловский ответил:

- Октябрьской революции.

И ушел не прощаясь" [10].

Так вот, возникает вопрос, а знал ли В. Катаев, что такое Великая Октябрьская социалистическая революция, которой, по мнению В. Шкловского, не хватало в пространстве вопиющей роскоши? Ответ однозначный: конечно же, знал, а поэтому и обиделся на всю оставшуюся жизнь. И знал вовсе не понаслышке, ибо сам был не только посторонним наблюдателем, но и активным участником тех далеких, почти вековой давности событий. Следует отметить, что, начиная с 2000-х годов, жизнь и творчество одиозного классика советской литературы, автора произведений из школьной программы ("Белеет парус одинокий…" и "Сын полка"), классика ленинианы (повесть "Маленькая железная дверь в стене"), активно изучаются с применением, казалось бы, самой неожиданной исследовательской оптики. С учетом писательских техник последней трети ХХ века и собственного метода В. Катаева - "мовизма" (от французского "mauvais" - "плохой") - автор романов "Кубик" (1968), "Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона" (1972), "Кладбище в Скулянах" (1975) был объявлен "предтечей русского постмодернизма".

События, описанные в самой популярной и до сей поры активно читаемой книге "Алмазный мой венец", успешно выдержали тестирование на предмет достоверности. Поэтому роман стал восприниматься не только как достойное продолжение традиции "романа с ключом", вписываясь в один ряд с классикой жанра ("Ворон" и "Сумасшедший корабль" О. Форш, "Театральный роман" М. Булгакова), но и своеобразным документом литературного быта 1920-1930-х годов c одновременной "общественной реабилитацией" самого В. Катаева [4]. Стоит напомнить, что со времени первой публикации книги, то есть с 1978 года, возникло стойкое представление об ее авторе, емко сформулированное в эпиграмме все того же ненавистного В. Шкловского:

Из десяти венцов терновых

Он сплел алмазный свой венец,

И оказался гений новый -

Завистник старый и подлец [цит. по 4].

Апофеозом интереса к личности и творчеству В. Катаева можно считать читательский резонанс по поводу вышедшей в 2016 году в популярной серии "Жизнь замечательных людей" (Москва, издательство "Молодая гвардия") книге С. Шаргунова как исследованию, "лишенному идеологической предвзятости". Сам автор считает, что "разговор о Катаеве неизбежно воскрешает огромный литературный и исторический контекст": "Есенин и Маяковский (оба зарифмовали его фамилию: один - "раев", другой - "глотая"), Булгаков, Сталин, Солженицын и Хрущев, Евтушенко и Горбачев, войны, ранения, любви, благородство, расчет, отвага, страх, темная камера смертников в ЧК и золотая звезда Героя Соцтруда… Но отличие Катаева от многих в том, что он стал бы писателем при любом режиме. Тут ключ к пониманию его личности, и повод для зависти и недоброжелательства. То, что одним прощали легко, ему не прощают. Он дожил почти до девяноста, и прожил сто жизней, неотделимых от времени. Однако - при всем богатстве биографии - словно бы прожил, не свою, а чужую жизнь" [11].

В условиях возрожденного интереса к личности и творчеству В. Катаева вне фокуса исследовательского внимания оказывается наследие писателя 1930-х годов, в том числе и повесть "Я, сын трудового народа…" - литературная основа либретто оперы С. Прокофьева "Семен Котко". Завершенная в сентябре 1937 года, она переносит читателя в Украину поры Октябрьской революции и последовавших за ней трагических событий. С учетом биографического подхода, а именно широко обнародованных фактов из жизни писателя и литературоведческих методов исследования стоит проанализировать повесть как исходный текст прокофьевского произведения.

Итак, возвращаясь к ранее поставленному вопросу о том, знал ли В. Катаев, что такое Октябрьская революция… Знал и знал очень хорошо, ибо сам был активным участником… Белого движения. Будущий Герой Социалистического Труда (1974), советский орденоносец, лауреат Сталинской премии, вступил в гражданскую войну кавалером двух Георгиевских крестов и ордена Святой Анны четвертой степени, полученных на фронтах Первой мировой. В "послеоктябрьские" годы В. Катаев был командиром первой башни бронепоезда "Новороссия", принимавшего участие в борьбе с петлюровскими войсками и войсками Красной Армии. Именно этот "военный опыт" отразился в одном из катаевских стихотворений той поры:

Ни крестом, ни рубахой фланелевой

Вам свободы моей не купить.

Надоело деревни расстреливать

И в упор водокачки громить [цит. по 8].

Конечно, в сентябре 1937 года, когда была завершена повесть, то есть в самый разгар Великого сталинского террора, этот "фрагмент биографии" писателю важно было "забыть". Отсюда выбор художественной оптики в освещении событий гражданской войны на территории Украины 1918-1919-х годов. Конечно, текст повести свидетельствует о фронтовом опыте писателя, например, особенно в части описания армейской амуниции. Но сама Украина и события, на ее земле происходящие, подаются в системе художественных координат гоголевского мировосприятия и гоголевской поэтики.

Конечно же, имеется в виду Украина, явленная писателем в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" и "Миргороде". Абрам Терц (Андрей Синявский) подчеркивает, что "Малороссия у Гоголя несла не просто местные, областные приметы,… но неизмеримо более важные и широкие, касающиеся России в целом, определения национальной традиции" [1, 516]. В результате возникла широкая эпическая картина Украины, "полулегенда-полуправда о "племени поющем и пляшущем" (Пушкин о Гоголе), в лучезарном сиянии юга, плывущего на север к России, как родственное нам облако, еще полное недомолвок" [1, 514].

Украина в повести В. Катаева - это пространство, где вся жизнедеятельность регламентируется устоявшимися традициями, уходящими своими корнями в далекую архаику. Отсюда этнографическая детализация в описании обрядов и ритуальных процедур с воспроизведением фрагментов аутентичного фольклора. Например, сельских вечерниц.

Фольклорными цитатами пестрит и глава "Змовины", где В. Катаев с добросовестностью этнографа воспроизводит соответствующий обряд:

"Тут подружки запели:

Что вы, старосты, сидите?

Чом до дому не идете?

Ще ж Сонечка не ваша - наша,

Хоть заручена, да не звинчана,

Ще ж вона таки наша.

- Теперь можешь наливать, - сказал голова. - Понятно?

- Чего ж непонятно? Понятно. - И матрос мрачно налил.

Все выпили по второй.

Мать вынесла и подала голове другой хлеб в обмен на тот, который получила от него. Затем сваты церемонно раскланялись и пошли сообщать жениху, что предложение его принято" [3, 216].

Правда, в этом случае проявляется тот конфликт, который возникает между охранителями традиции и их непроизвольными нарушителями. Последние - "люди пришлые", вторгшиеся в устоявшийся и преисполненный жизненной гармонии мир Украины. Таковым в повести является матрос Царев. Матрос (а точнее "красный матрос") - образ обобщенный, в советской идеологии константный символ разрушителя старого и силового обновления жизни. Семеном Котко он приглашен в качестве одного из сватов, становясь тем, кто нарушает устоявшийся веками поведенческий регламент в обряде "заручин": "Женщины поклонились гостям.

- Кланяется вам молодой князь, - с легким раздражением сказал матрос, - известный вам человек Семен Федорович, под фамилией Котко. Какой будет ваш ответ? - и при этом посмотрел на Ременюка: - Так?

- Нехай так.

Ткаченко исподтишка посмотрел на дочь яростными глазами на усмехающемся лице. Он еще надеялся. Ей стоило только спеть:

Не ходи ко мне,

Не суши ты мене.

Коли я тебе не люба -

Обойди ты мене.

Это бы означало отказ.

Софья сделала угловатое движение плечом, поправляя неудобную кофту, и стала перед отцом и матерью на колени.

- Благословите меня за Семена.

- Сеанс окончен, - сказал матрос и поставил на стол штоф" [3, 215].

Собственно, таким "обновленным" прибывает в мир традиции - в Украину - и сам Семен Котко, и маркируется это все тем же фольклорным материалом, но на сей раз армейским: "Сердце сжалось у Семена.

- Хорошая была орудия, - строго нахмурившись, сказал он незнакомому часовому. - Произведено из нее три тысячи восемьсот двадцать девять боевых выстрелов. Всего-навсего.

И не дожидаясь ответа, решительно пошел со двора, подкидывая спиной ранец.

Он шел и про себя пел известную фронтовую песню:

Шумел, горел лес Августовский,

То было дело в феврале.

Мы шли из Пруссии Восточной,

За нами немец по пятам" [3, 202].

Итак, даже на уровне цитирования фольклорных текстов обнаруживается конфликт между "старым" и "новым", столь традиционный для всего советского искусства и от частоты разработки исчерпавший свой идеологический и художественный ресурс. В катаевском случае это противостояние приобретает эпический масштаб, благодаря применению все той же гоголевской поэтики в описании Украины, на земле которой этот конфликт и разворачивается.

Принципами гоголевской поэтики объясняется и авторское внимание к вещному миру. В. Катаев фиксируется на нем, решая попутно несколько задач. Во-первых, через "ближний круг" вещей характеризуется описываемый герой.

Во-вторых, через быт, отдельный предмет повседневного обихода воспроизводится та "Вселенная народа", которая, собственно, и составляет смысл его существования, делает его уникальным, отличным от представителей прочих этнокультурных образований. Например, так В. Катаевым описывается пробуждение героя в родной хате после возвращения с фронта: "Семен Федорович выспался на славу. Уже было позднее утро, когда он открыл глаза. Но что за странное пробуждение для солдата: проснуться от жары! Яркий солнечный свет смешивался с розовыми отблесками печки, затопленной сухими кукурузными кочанами. Стеклам тоже было жарко - они потели.

Семен Федорович скинул с себя ватное ситцевое одеяло, чересчур большое, тяжелое и плоское, как галушка. Старая еловая кровать затрещала. Бедная хата была наполнена превосходными солдатскими вещами.

Одежда и оружие занимали стены и подоконники, так что за ними скрылась вся домашняя утварь: сита, часы-ходики, картинки, восковые пасхальные писанки.

- Ишь чего только может нанести с фронта домой один солдат! - не без хвастовства подумал Семен Федорович, опоминаясь ото сна. - Полная хата вещей! Да еще полный ранец!" [3, 171].

Абрам Терц (Андрей Синявский) пишет о том, что после публикации "Вечеров на хуторе близ Диканьки" Н. Гоголь "очаровал Петербург галушками, козачками, горилкою, простонародными байками, песнями и легендами" [1, 515]. В одном ряду с явлениями литературного, песенного и хореографического фольклора оказываются и блюда народной кухни. Общеизвестно, что гастрономический компонент - один из наиважнейших не только в творчестве, но и в повседневной жизни писателя. Продолжая традиции Н. Гоголя, в повести В. Катаева со сладострастьем гастрономического гурмана воспроизводится, например, процесс поедания борща: "Давненько не ел Семен такого густого и горячего борща с красным перцем, с чесноком, с хорошей картошкой. Серый плетеный хлеб из чистой пшеничной муки грубого помола показался ему вкусней белых румынских булок.

От сала трудно было оторваться. Сало это специально хранилось для него с прошлой пасхи, когда в последний раз кололи кабанчика. Густо посыпанное крупной солью и завернутое в полотняную тряпку, оно было закопано глубоко в землю и в таком виде могло лежать не портясь хоть три года. От долгого лежания в земле оно только становилось нежным, как масло.

Какое наслаждение было делить его толстый мраморный брус на тонкие ломти, счищая походным ножиком землю и соль и срезая твердую кожу, желтоватую и полупрозрачную!" [3, 177].

Но наиболее отчетливо гоголевская традиция проявляется в том, что принято называть "писательской техникой", особенности которой обнаруживаются в процессе лексико-семантического и синтаксического анализа текста. Во-первых, для Н. Гоголя характерным было активное использование украинизмов. Именно благодаря им воспроизводится региональный колорит вообще и даются точные речевые характеристики персонажей. Тем же приемом пользуется и В. Катаев. Так, одна из центральных героинь повести Фрося, младшая сестра Семена Котко, говорит: "Приходь сегодня на вечерку в хату Ременюков… Там можешь встретить того человека. Гроши у тебя е, чтоб дивчат пряниками угощать?

- Гроши найдутся.

- Не надо. Я смеюся. С демобилизованных дивчата ничего не берут.

А уже в хату входила мать, на вытянутых жилистых руках подавая сыну вынутый из сундука праздничный утиральник, богато вышитый в крестик черной и красной бумагой" [3, 176-177].

Во-вторых, В. Катаев строит предложения с учетом гоголевского синтаксиса. Андрей Белый фразу Н. Гоголя определяет как "асимметрическое барокко, обставленное колоннадой повторов, взывающих к фразировке и соединенных дугами вводных предложений с вплетенными над ними восклицаниями, подобными лепному орнаменту" [цит. по: 9, 213]. (Кстати, Андрей Белый иллюстрирует свои выводы соответствующей схемой, где довольно подробно воспроизводит слагаемые синтаксической конструкции писателя и специфику их взаимоотношений.)

Действительно, "барочная" природа гоголевской прозы угадана необыкновенно точно. В исследованиях последних лет убедительно доказывается мысль о связи творчества русского писателя с традициями украинской прозы эпохи Барокко [5; 6]. В частности, речь ведется о соблюдении принципов так называемой "высокой риторики", которая проникла в различные литературные жанры из ораторской прозы. Именно поэтикой барочного красноречия регламентируется обязательное соблюдение определенных речевых фигур. Например, наличие лексических повторов в пределах одного предложения (в терминах М. Довгалевского "фигуры слов" [2, 322]), особенности построения развернутых синтаксических конструкций, например, таких, как "период-пневма" и "период-растяжение" [2, 347-348] или "ритмические сбои", предполагающие с целью драматизации чередование длинных и коротких предложений.

Все эти принципы барочной поэтики, в том числе и "регламент" описания "безгласных предметов", казалось бы, к 1930-м годам утратившие свою "технологическую" значимость и воспринимаемые как "литературный анахронизм", благодаря опыту Н. Гоголя актуализируются В. Катаевым в решении задач художественного осмысления трагических страниц из истории украинского народа.

Итак, именно этот материал, названный исследователем оперного творчества С. Прокофьева "счастливой находкой для композитора" (Л. Данько), становится основой либретто "Семена Котко". И в этом случае можно обратиться к самому тексту либретто, сравнив его с исходным литературным первоисточником.

В первую очередь обращает на себя внимание изменение названия. Из обезличенного "Я, сын трудового народа…" (слова заимствованы В. Катаевым из клятвы будущих красноармейцев) оно превращается в индивидуализированное, концентрирующее внимание читателя на судьбе отдельного персонажа.

Во-вторых, принципиально важным оказывается изменение конфликта. Если у В. Катаева он, идеологически мотивированный, возникает между "старым" и "новым", то в либретто приобретает все черты противостояния "своего" и "чужого", представленного в образах немецких оккупантов и их пособников. "Стоять за народ против иноземного ига!", - призывает партизан-односельчан Ременюк, один из главных героев оперы.

Возможно, этим и объясняется тот факт, что в либретто сохранена вся гоголевски-барочная поэтика, а вместе с ней и эпический масштаб повествования, свойственные катаевскому тексту. И не только сохранены, но и усилены, о чем свидетельствует кульминационная сцена четвертого акта - похороны Царева и Ивасюка, погибших от рук захватчиков. Они сопровождаются масштабным вокальным номером - хором партизан на слова "Заповіта" Т. Шевченко в переводе Н. Тихонова. Ему предшествует клятва-монолог Ременюка, председателя сельского совета и командира партизанского отряда, который является традиционным набором речевых фигур ритуального прощания и обещаний народного гнева: "…придет час - народ встанет. Как один человек он встанет, и месть его будет ужасна. Повстанцы, клянитеся!".

И хотя партизаны, клянясь именем Ленина, демонстрируют в состоянии экстатического гнева свою лояльность большевистскому режиму, отстаивают они все-таки независимость Украины. Это доказывает и словесный рефрен в развернутом финальном номере третьего акта (женский хор и солисты): "Пропала наша Украина, все пропало!".

Он смыслово рифмуется и с текстом песни бандуриста в самом начале пятого акта:

"Черный, горький дым поднялся

Над родной Украиной".

Кстати, образ бандуриста отсутствует в катаевской повести. Но его появление в либретто совершенно оправдано общим национально-эпическим пафосом, на укрепление которого работает и сам жанр исполняемой думы - одного из традиционных музыкально-поэтических жанров художественной культуры Украины.

В либретто оперы, как и в исходном тексте, обнаруживается большое количество украинизмов. Например, "ще" ("еще"), "бо" ("потому что"), "ратуйте" ("спасайте"), "не журись" ("не печалься") и т.д. При этом С. Прокофьевым умело используется фольклорный ресурс с целью характеристики отдельного персонажа. Так, музыкальный образ Фроси, любопытной и бойкой девушки, маркируется украинской народной песней "І шумить, і гуде,/ Дрібний дощик іде,/ А хто ж мене молодую,/ Та й додому відведе?"

В повести В. Катаева Украина - это пространство господствующей традиции. Отсюда, как уже упоминалось, этнографическая точность в воспроизведении народних обрядов и ритуалов - регламентаторов народной жизни. В оперном либретто они сохранены не все. Это объясняется "логикой отказа" в процессе инсценирования исходного прозаического текста. Например, авторы отказываются от благодатного в музыкально-сценическом отношении эпизода вечерниц как тормозящего развитие сюжета.

Стоит только вспомнить знаменитые "Вечорниці" П. Нищинского - развернутый песенно-хореографический дивертисмент. Эта обязательная "остановка" в напряженном развитии событий "Назара Стодоли" Т. Шевченко восходит к истории "театра корифеев" и является тем компонентом, который в итоге определил музыкальную сущность всей модели украинского национального театра.

По утверждению музыковедов, во время работы над либретто "между Прокофьевым и Катаевым, который хотел видеть в опере народные танцы, песни в украинском духе и несложные небольшие арии, не раз возникали конфликты, но композитор твердо следовал своему замыслу, и писателю пришлось подчиниться" [7]. Можно легко догадаться, что прообразом будущего оперного сочинения для В. Катаева служила модель, традиционная для украинского музыкально-драматического театра и в свое время блестяще отработанная С. Гулаком-Артемовским в "Запорожце за Дунаем".

С. Прокофьевым уравновешивается жанрово-этнографическое и национально-эпическое, благодаря чему и устанавливается и поддерживается оптимальный музыкально-драматургический баланс. Отлично от исходного текста решена сцена "заручин" (второй акт). Если в повести она имеет благополучный исход, то в оперном либретто она прерывается появлением немецких оккупантов. По своей драматургической коллизии этот эпизод напоминает картину из третьего акта "Жизни за царя" М. Глинка на текст А. Розена, где подготовка к свадьбе Богдана Сабинина и Антониды нарушается вторжением польских захватчиков и ощущением нависшей угрозы над будущим семейным счастьем. Не приходится настаивать на некоторой зависимости авторов либретто "Семена Котко" - В. Катаева и С. Прокофьева - от классического источника, созданного ранее, и в ориентации на предшествующий образец. Корректнее говорить об учете ими общих сценических правил и законов организации музыкально-театрального текста.

Кстати, это не единственное совпадение, которые легко обнаруживаются в этих произведениях. Например, продуктивным было бы в научно-исследовательской перспективе сопоставить образы Вани из "Жизни за царя" и Фроси - сестры главного героя оперы "Семен Котко". В данном случае наблюдаются совпадения не только возрастных и вокальные параметров, но и характерологических показателей, а также сюжетных функций, которые эти герои выполняют.

Наверняка стоит сопоставить однородные по своей композиционной сущности "эпилог" из "Жизни за царя" и "заключение" из повести "Я, сын трудового народа…" в плане способов реализации в художественном тексте государственных идеологических установок. И еще необходимо напомнить, что процесс создания оперы "Семен Котко" во времени синхронизировался с работой целого коллектива мастеров советского искусства над "идеологически выдержанной" версией глинковского шедевра, превращенного в "Ивана Сусанина". Да и сценическое воплощение обеих опер было осуществлено в том же 1939 году. Правда, последующая их "прокатная" судьба сложилась по-разному: счастливо для "Сусанина" и печально для "Котко". катаев повесть оперный либретто

Итак, исследование текста В. Катаева "Я, сын трудового народа…", сопоставительный анализ повести и оперного либретто свидетельствует об их тематической общности - изображение трагических событий на территории Украины в годы революции и гражданской войны. Принципиально важным оказывается и тот эпический подход, который применяется к их художественной интерпретации, - подход по своей сущности восходящий к гоголевской и еще более ранней традиции украинского Барокко.

Литература

1. Абрам Терц (Синявский А.) В тени Гоголя / Абрам Терц. - М. : КоЛибри, 2009. - 672 с.

2. Довгалевський М. Поетика (Сад поетичний) / Митрофан Довгалевський. - К. : Мистецтво, 1973. - 435 с.

3. Катаев В. Избранные произведения. В трех томах. Т. 3. Проза прежних лет / Валентин Катаев. - М. : Художественная литература. - 605 с.

4. Котова М., Лекманов О. Плешивый щеголь / М. Котова, О. Лекманов // Вопросы литературы. - 2004. - №2. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: magazines. russ. ru

5. Крекотень В. Українська барокова проза / Володимир Крекотень // Українське Бароко. В 2-х томах. Том перший. - Х. : Акта. - С. 331-443.

6. Михед П. Українське літературне бароко та російська література XVII-ХІХ століть / Павло Михед // Українське Бароко. В 2-х томах. Т.2. - Х. : Акта. - С.123-157.

7. Михеева Л. Опера Прокофьева "Семен Котко" / Л. Михеева [Электронный ресурс]. - Режим доступа: belcanto.ru

8. Побегайло Е. Катаев Валентин Петрович / Побегайло Елена // Чтобы помнили [Электронный ресурс]. - Режим доступа: choby-pomnili.com

9. Рисунки русских писателей XVII - начала ХХ века / Автор-составитель Рудольф Валентинович Дуганов. - М. : Советская Россия, 1988. - 255 с.

10. Хотулев В. Прикосновения. Воспоминания о Шкловском / Вячеслав Хотулев // Искусство кино. - 2015. - №10. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: kinoart.ru

11. Шаргунов С. Валентин Катаев / Сергей Шаргунов // Новый мир. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: jinlib.tverlib.ru

Размещено на Allbest.ru