Музыка в спектакле

В театральной практике отношение к музыке как к элементу «оформления», «сопровождения» становится все более редким. Театр все чаще руководствуется идеей глубокого синтеза искусства, в котором музыка в спектакле присутствовала бы не в примитивном, иллюстративном виде, а в многообразии всех свойств и возможностей.

Бытовое правдоподобие уже не удовлетворяет современного человека. Он хочет «жить в искусстве» в сложном ассоциативном ряду, в ритмах и темпах, далеких от обыденности. А ведь именно участие музыки в решении современного драматического спектакля обуславливает такие ритмы и темпы. Важным становится создание определенной музыкальной среды, в которой протекает действие музыкальной композиции спектакля как целого.

Главной задачей музыки стало выражение обобщающей идеи спектакля. Это касается не только профессионального театра а прямо относится и к самодеятельным театральным коллективам. Их огромный опыт убеждает в том, что не может быть каких-то особых «специфически самодеятельных» принципов музыкального оформления, предназначенных только для любительских спектаклей.

Слов нет, работа по музыкальному оформлению спектакля в условиях клубной сцены имеет свои специфические особенности, она связана с определенными организационными и техническими трудностями. Тем не менее практика показывает, что многим самодеятельным драматическим коллективам по плечу решать самые сложные творческие задачи постановки, в том числе и музыкального оформления.

Но наряду с удачами именно работа с музыкой во многих самодеятельных коллективах ведется, что называется, самотеком, именно здесь больше всего стихийности и приблизительности. При работе над постановкой к музыке порой относятся менее серьезно, чем к работе над текстом, мизансценами, декорациями.

Музыкальное оформление спектакля -- дело достаточно сложное, особенно для начинающего режиссера самодеятельного театрального коллектива, плохо представляющего специфические особенности театральной музыки, незнакомого с основными приемами ее использования. Если по многим разделам театрального искусства имеется достаточное количество популярных руководств, книг, брошюр, то по вопросам музыкального оформления такой литературы почти нет. И поэтому каждому режиссеру приходится самостоятельно приобретать опыт, зачастую ценой многочисленных проб и ошибок.

Вот почему автор счел целесообразным поделиться своим опытом работы в профессиональном театре и результатами творческих встреч с самодеятельными коллективами по вопросам музыкального оформления.

Надеемся, что в какой-то мере эта книга подскажет самодеятельным режиссерам и актерам пути и методы работы в этой области.

Существенную помощь в этом могут оказать любителям профессиональные режиссеры, музыканты, художники, актеры -- энтузиасты своего дела, работающие в народных театрах.

В практике театров бытуют выражения: «музыкальное решение», «музыкальное оформление», «музыкальное сопровождение» спектакля и др. Сразу оговоримся, что эти термины можно принять лишь условно, так как они не очень точно выражают смысл существования музыки н драматургической ткани спектакля. Хороший режиссер не оформляет спектакль музыкой, как чем-то второстепенным, и не просто организует музыкальное его сопровождение, он ищет то единственное необходимое органичное соединение сценического действия с музыкой, котороевытекает из смысла постановки и помогает раскрытию сверхзадачи спектакля, характеров действующих лиц и т. д.

Часто руководитель драматического коллектива, оправдывая отсутствие музыки в своих спектаклях, ссылается на отсутствие композитора. Конечно, в самодеятельных и народных драматических коллективах приглашение профессионального композитора -- задача трудноразрешимая, но в этом и нет особой необходимости. Музыкальное оформление спектакля может быть осуществлено на высоком художественном уровне и с использованием подобранной музыки.

Режиссер может и не иметь музыкального образования, но он должен любить музыку, обладать хорошим вкусом, разбираться в основе музыкальных произведений. Ему необходимо интересоваться музыкальной литературой, накапливать соответствующий «багаж» также, как это он делает, собирая для своей работы «багаж» литературный, изобразительный.

Если самодеятельный режиссер чувствует себя не совсем уверенно в вопросах музыки, он может обратиться за помощью к руководителям других коллективов (оркестрового, хорового, танцевального). Такое творческое содружество между руководителями и участниками различных коллективов будет только способствовать росту самодеятельности. Да и в самом коллективе надо опираться на музыкально одаренных товарищей. Помощника «по музыкальной части» можно найти также среди шефов из профессионального театра.[3]

Перед тем как приступать к постановке, стоит подобрать среди участников коллектива и своего «звукорежиссера». Кандидат на эту «должность» должен хотя бы немного разбираться в радиотехнике, обладать острым слухом, быстрой реакцией. У него должна быть склонность к музыке. При подготовке звукового оформления спектакля он будет вашим активным помощником. Следует наладить контакты с профессиональным звукорежиссером ближайшего театра. У него можно получить консультацию по работе с радиоаппаратурой и практическую помощь в подборе музыки и воспроизведении ее в спектакле.

драматургия спектакль театральная музыка

2. РОЛЬ МУЗЫКИ В СПЕКТАКЛЕ

«Музыка в театре начинается в слове, продолжается в ритме, в мелодии речи. Музыка составляет истинную сущность театрального представления. Я бы сказал, что если спектакль не музыкален, не ритмичен, значит, это плохой спектакль. Музыка -- величайшее искусство и искусство точное, искусство, которое учит нас тому, что ничтожные доли секунды, ничтожные изменения ритма рождают фальшь. Музыка как форма учит нас мастерству, музыка как содержание учит нас взволнованности, вдохновению... Музыка нас учит услышать то, что в нашем театральном обиходе называется атмосферой спектакля, то, что воспринимается как внутреннее зерно, как несказанный смысл, то, что заражает, что поселяется в душе, что продолжает расти, расцветать в сознании и в сердце...»

Эти слова Ю. Завадского подтверждают то верное положение, что музыка в театре, не теряя принадлежности к музыкальному искусству, в то же время является частью театрального искусства, то есть она подчиняется как логике музыкального развития, так и законам построения драматического спектакля. Отсюда следует, что музыка в спектакле важна не столько ценностью самой по себе, сколько ее ценностью для данного действия. Часто какой-нибудь номер театральной музыки не имеет особых музыкальных достоинств, но, будучи специально написан для данной пьесы, вместе с игрой актеров производит большое впечатление на зрителя.

Музыка к драматическому спектаклю создается композитором в тесном содружестве с режиссером, с исполнителями, с художником. Но если художник создает зрительные образы, иногда вызывающие в зрительном зале аплодисменты, то музыкальные, слуховые образы редко встречают реакцию зрителя. И это естественно -- театральная музыка должна незаметно участвовать в создании общей тональности спектакля, его эстетического и драматургического звучания. И степень ее воздействия будет тем сильнее и непосредственнее, чем меньше ее будут слушать, не переставая слышать.

Иными словами, музыка в драматическом театре неизбежно занимает подчиненное положение. Но несмотря на это, в спектакле она должна давать самостоятельно толкование происходящих событий, по-своему интерпретировать содержание, тему произведения, помогать развитию сюжетных линий и тем самым активно влиять на восприятие зрителя. Причем истинно театральная музыка не должна терять яркости, своеобразия и утрачивать своего, чисто музыкального значения. Точный и яркий музыкальный образ всегда помогает действию.

Если при просмотре спектакля умышленно переключить внимание со сцены на музыку (что, кстати, сделать нелегко) и сознательно следить за ее развитием, то можно упустить из виду то, что происходит в это время на сцене, то есть связь музыки со сценическим действием нарушится, и развитие действия останется непознанным и непонятным.

Музыка активно формирует впечатление зрителя, но делает это, как правило, незаметно, ненавязчиво, почти всегда оставаясь вне поля его внимания. Зритель обычно уносит общее впечатление обо всем спектакле, оценивает игру актеров, режиссерское решение, художественное оформление, но почти никогда не задумывается над тем, что именно внесла музыка в то или иное впечатление от спектакля.

Театральная музыка, сопровождая сценическое действие, передает не столько само действие, сколько отражает в сознании зрителя отношение к нему, реакцию на него.

Интересно, что музыка, включенная в сценическое действие, не подчиняется общим законам времени. Иной раз двух-трехминутное звучание музыки на сцене равно по ощущению 10--15 минутам течения нормальной жизни.

Как правило, музыкальный отрывок должен точно укладываться в отведенное ему время -- от конца одной реплики до начала другой. Режиссер говорит: «Музыка нужна только на эти несколько строчек, которые к тому же ведутся актером шепотом, и ни на секунду дольше, иначе пропадет вся сцена. Композитора, понимающего специфику театральной музыки, это не затрудняет. Например, С. С. Прокофьев говорил: «Я люблю, когда мне говорят: «Здесь мне нужна минута с четвертью музыки».

Театральная музыка должна быть лаконична, конкретна и сравнительно проста по форме.

Драматическое искусство чаще всего не нуждается в больших инструментальных массах симфонического оркестра -- он своим мощным звучанием может подавлять сцену, отвлекая внимание зрителя от действия.

Как только нарушается динамика равновесия между сценическим действием и музыкой, внимание зрителя раздваивается, восприятие целостности спектакля разрушается.[4]

3. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ТЕАТРАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

Приступая к музыкальному оформлению, режиссер, музыкант должны понимать и чувствовать не только, что и как должно звучать, но и какими средствами можно достигнуть требуемого звучания.

Привлекаемая к постановке* музыка лишь тогда сможет эмоционально и с полной силой воздействовать на зрителя, когда до конца будут раскрыты в гармоническом целом выразительные и изобразительные стороны всех ее элементов: мелодии, ритма, динамики, тембра.

Выразительные возможности музыки неисчерпаемы. В музыке могут быть отражены образы жизни и смерти, героическая борьба, грезы, мечтания, тревожные пред-* чувствия, сцены народного веселья, шествия, сражения, молитвы, радости, жалобы, шутки, гнев, ласки, грации и т. д. и т. п.

У музыки нет средств, чтобы передать внешний вид предмета. Однако музыкальный образ воздействует не только на чувства и мышление зрителя, а также на его соображение, то есть может как бы изобразительно конкретизировать те явления действительности, которые породили эти чувства и мысли.

Роль музыкальной изобразительности различна в разных жанрах музыки. Особенно значительна эта роль в музыке театра и кино.

Нельзя, например, с помощью звуков «нарисовать» поезд, однако посредством музыки можно передать ускоряющееся движение, стук колес, звук гудка. Звуки чередуются в разном темпе, с различной громкостью. И если они будут вначале следовать друг за другом спокойно, а затем темп будет ускоряться и вдобавок одним инструментом будет изображен стук колес, другим -- нарастающий или удаляющийся звук гудка, то, даже не видя предмет, зритель поймет, что музыкой и звуками передано движение поезда. Но, кроме движения, музыка передает обычно и чувство, которое испытывает при этом герои пьесы, то есть музыка поезда будет созвучна настроению данной сцены.[6]

4. ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ СПЕКТАКЛЯ

Музыкальной драматургией называется комплекс музыкальных выразительных средств, которые раскрывают идейное содержание спектакля, создают характерные образы действующих лиц, показывают их в драматических ситуациях, в конфликтных столкновениях и в развитии. Основным элементом музыкальной драматургии является музыкальная тема, которая воплощает основные существенные черты художественного образа.

По своим музыкальным особенностям темы чрезвычайно разнообразны, так как зависят от характера воплощенного в них образа.

Музыкальная тема может представлять собой обобщенный музыкальный образ действующего лица (или группы персонажей), какой-либо значительной идеи иликакого-нибудь понятия.

Музыкальные темы могут давать характеристику неодушевленных предметов, фигурирующих в спектакле, если они играют существенную роль в развитии действия. Бывают темы, обрисовывающие обстановку действия, создающие своего рода музыкальный, пейзаж, на фоне которого происходит событие.

По ходу действия значительные и наиболее острые драматические ситуации также нередко выделяются особой музыкальной темой.

Важнейшим видом музыкальных тем являются темы, выражающие одну из ведущих идей спектакля. Таковы, например, темы, воплощающие идею патриотизма, темы, создающие обобщенные образы драматических сил, противодействующих в спектакле.

Музыкальные темы, несущие основную идею, довольно часто бывают связаны с образами и музыкальными характеристиками главных действующих лиц -- конкретных носителей этих идей.

Музыкальная характеристика может быть выражена любыми вокальными и инструментальными жанрами.[1]

5. КЛАССИФИКАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

Каждая пьеса имеет свои специфические, жанровые черты, требующие различного музыкального разрешения. Некоторые пьесы и спектакли вообще не требуют музыки. И даже в одной и той же пьесе, поставленной в различных театрах, музыка приобретает своеобразные особенности, присущие только данной постановке. Поэтому музыка драматических спектаклей с большим трудом поддается систематизации и классификации.

По способу использования- музыки в драматическом спектакле ее можно подразделить на несколько типовых видов:

а) увертюра;

б) музыкальные антракты (вступление к действию или картине);

в) музыкальный финал акта или спектакля;

г) музыкальные номера по ходу сценического действия.

Рассмотрим основные задачи каждого из указанных видов музыки.

Увертюра -- в переводе с французского «открытие». Так обозначаются музыкальные вступления к оперным и драматическим спектаклям.

Увертюра звучит в начале спектакля при закрытом занавесе и является первым звеном в контакте зрителя со сценой.

Когда-то в давние времена о начале спектакля возвещали призывные фанфары труб. В дальнейшем в качестве увертюры к драматическим произведениям стали использовать оркестровые произведения. В современной постановке нередко в качестве увертюры звучат народные, лирические, эстрадные песни, танцевальные и джазовые пьесы и даже отдельные музыкальные аккорды.

В увертюре большей частью бывают сконцентрированы основные мысли режиссера и композитора о предстоящем спектакле: обычно в нее вложена обобщающая идея драматургического произведения в целом. В некоторых случаях увертюра рассказывает слушателю содержание предстоящего действия или вводит его в общую атмосферу спектакля, может быть даже ориентируя зрителя в плане предстоящего знакомства с эпохой, социальной средой и т. д. Музыкальные темы, впервые прозвучавшие в увертюре, могут получить продолжение и развитие в дальнейшей музыке спектакля.

К музыкальному антракту прибегают, когда необходимо время для «перестановки декораций или смены картин. Музыка в этом случае большей частью излагает события, которые совершаются между картинами. Эти события зритель не видит, он их должен вообразить сам. Музыка организует направление, в котором должна работать мысль и фантазия зрителя. Воспринимая «действие» на слух и не видя внешних его признаков, зритель становится как бы соучастником этого действия, развивающегося в музыкальных образах.

Музыка антракта является связующим звеном между двумя действиями: она начинается тем настроением, -

которым кончилось предыдущее действие, и кончается на-* строением, с которого новое действие должно начаться.

Иногда музыка в антракте является увертюрой к следующему действию, и тогда содержание ее состоит только из мотивов, характеризующих это действие, то есть в этом случае музыка связана со спектаклем лишь стилистически.

Если увертюра и музыкальные антракты обычно вводят зрителя в предстоящее действие, предуведомляют его о новых образах и мыслях, то так называемые концовки, или музыкальные финалы, могут, наоборот, завершить подобное восприятие, обобщая уже высказанные в спектакле идеи. Музыка как бы подводит итог мыслям и чувствам, выраженным в словах и подтексте драматического представления, закрепляет те серьезные значительные идеи, которые зритель уносит из театра. Музыка в конце спектакля как бы ставит точку, а при наличии увертюры создает симметричное обрамление всего спектакля.

Наиболее многогранна роль музыки, включаемой непосредственно по ходу сценического действия, в том числе и так называемые вставные номера. Драматургический смысл вставного номера заключается в том, что он заполняет паузу, предусмотренную режиссерским замыслом в развертывании действия на сцене. Почти все песни, танцы и другие жанрово-определенные музыкальные фрагменты вызывают задержку или замедление действия.

Только что зритель волновался за жизнь героя, интрига развертывалась с невиданной быстротой. Но все обошлось благополучно, и герой, радуясь победе, запел песню. Действие, по сути дела, остановилось, но это не значит, что оно прервалось. Зритель не только успокаивается и отдыхает перед новым драматическим взлетом, но еще глубже проникается определенными чувствами, переживая с героем радость его победы.

Но прежде чем говорить о функциях, которые может выполнять такая музыка в драматическом спектакле, следует познакомиться с двумя понятиями. По способу участия музыки в действии ее разделяют на две основные категории. Прежде всего рассмотрим музыку, звучание которой в данной сцене оправдано самой ситуацией, когда ее либо исполняют действующие лица, либо они слушают и как-то реагируют на нее.

Сюда относятся и те моменты в развитии сценического действия, когда исполнители поют в сопровождении

музыки или музыка звучит за кулисами, изображая про* исходящее за сценой.

Иными словами, помогая раскрыть внутренний смысл сцены, эта музыка проявляется также и во внешней, то есть видимой, стороне действия.

Эту музыку называют сценической, а также реальной, оправданной, мотивированной, «музыкой по ходу деист-* вия», «от автора» и т. д. Поскольку такая музыка является частью предлагаемых обстоятельств, то условимся называть ее сюжетной.[3]

В качестве сюжетной музыки обычно используют так называемые бытовые музыкальные формы -- песни, романсы, частушки, танцевальные пьесы, марши и т. д. Но могут использоваться и оригинальные или классические произведения сложных «академических» музыкальных форм, такие, как симфонии, оратории, арии и т. д.

Сюжетная музыка может звучать непосредственно в исполнении действующих лиц, по радио, с грампластинки, магнитофона, доноситься с предполагаемых поблизости концертной площадки, ресторана и т. д. Примеры использования такой музыки можно найти почти в любом спектакле.

Обычно сюжетную музыку в пьесу вводит сам автор, указывая в своих ремарках те места, где она должна звучать. В этом случае от режиссера зависит только точная распланировка в спектакле всех музыкальных моментов и определение способа воспроизведения -- то ли с фонограммы, то ли в «живом» исполнении.

Однако имеется достаточно много пьес, в которых автор не дает указание на введение музыки. Тем не менее режиссер, руководствуясь идеей пьесы, развитием ее действия, образами действующих лиц, имеет право вводить музыку самостоятельно внутри действия, а также в качестве вступления к спектаклю, антрактов между актами и картинами, в финале.

Музыка, вводимая в спектакль режиссером, не связанная непосредственно с действиями исполнителей, относится к другой категории, нежели сюжетная, и отличается от нее тем, что звучит не на месте действия, а как бы вне его. Ее источник физически не находится на сцене и не подразумевается где-то рядом. Ее слышит только зритель, действующие лица о ней «не знают». Но эта музыка также теснейшим образом связана со сценическим действием и является его активным элементом. Ее главная задача -- раскрыть внутренний мир, «подтекст» происходящего.

Такая музыка, связанная с основной мыслью пьесы, становясь как бы невидимым действующим лицом, помогает зрителю более глубоко воспринять мысли и образы спектакля, создает насыщенную атмосферу действия.[1]

По роли и независимости от места действия такую музыку называют психологической, раскрывающей, обобщающей, эмоциональной, иллюстративной, фоновой и т. д. Иногда ее называют музыкой от режиссера.

Каждый из этих терминов, широко распространенных в театре, далеко не полностью раскрывает истинную сущность подобной музыки. Так как она «присутствует» в спектакле как бы условно, будем в дальнейшем называть ее условной (хотя и этот термин, надо признать, не совсем удачный).

Вместе с тем существует целый ряд спектаклей, где музыку в сценическом действии нельзя отнести ни к сюжетной, ни к условной, руководствуясь лишь только указанными выше признаками деления. Обычно это музыка, вводимая режиссером для создания эмоционального настроя какой-либо сцены, тем не менее действующие лица реагируют на нее самым активным образом.

Примером этому может служить инсценировка романа А. Фадеева «Разгром» на сцене Театра им. Вл. Маяковского. Великолепная музыка А. Николаева убедительно соединилась с пластическим построением всего спектакля: в одних сценах под «условную» музыку партизаны танцуют, в других герои напевают песни, в третьих музыка организует ритм действия. Подобное музыкальное решение можно встретить и во многих других спектаклях. Причем музыка в этих случаях не вступает в противоречие с реальностью на сцене, а, наоборот, помогает поверить в данное действие.

Наконец, к этой же условной, театральной музыке можно отнести те песни персонажей спектакля, которые, вырываясь из ткани действия, адресуются непосредственно зрительному залу. Подобный пример типичен для музыкальной комедии, мюзикла, водевиля.

Сюжетная музыка, введенная драматургом, обязательна для каждой постановки. Условная музыка, привлеченная театром ради достижения определенных художественных задач, большей частью соответствует лишь данной постановке данного театра.[2]

Условная музыка позволяет более выразительно передать отношение режиссера и композитора к происходящему на сцене, а также воплотить индивидуальное авторское видение. Поэтому иногда сам драматург дает указания на ввод в спектакль не только сюжетной, но и условной музыки. Так, автор «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневский в своих ремарках на протяжении всей пьесы дает или конкретные музыкальные характеристики с образным указанием ритма, музыки: «Буйные ритмы идущего па подвиг полка, щемящая безысходность и грусть прощального вальса, вибрирующие сигналы, «зовущие в ряды», или общие указания на музыкальные темы, которые должен разработать композитор: «Тревожная настороженная тишина. Слабо различимый горизонт. Тучи. Равномерное движение цепи... Музыка передает первые звуки боя, боевой рев постепенно затихает в пространстве. Перед нами прошла ночная атака. Музыка передает удаляющийся бой и наступление утра у моря. Звуки развертываются гармонически чисто, входя в кровь». Все эти указания как бы подготавливают музыкальную программу для композитора.

Условной, музыке свойствен подлинный симфонизм как метод обобщения -- то высшее качество, которое присуще только музыке и которое подчас незаменимо для передачи глубоких мыслей и сильных чувств. В качестве условной музыки используются не только фрагменты из сонатно-симфонических произведений, но и произведения камерного характера, музыкальные пьесы в исполнении небольших, весьма оригинальных по составу ансамблей или даже одного инструмента. Интересное применение находят в качестве условной музыки различные по характеру песни (лирические, революционные, народные, песни времен Великой Отечественной войны и др.), романсы, эстрадная и джазовая музыка. Место звучания условной музыки выбирается в зависимости от характера сценического действия -- за сценой, в зрительном зале или непосредственно на сцене.[1]

6. ОБЩИЕ ФУНКЦИИ ТЕАТРАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

При рассмотрении особенностей сюжетной и условной музыки в каждом случае указывалось только на одну из основных ее функций. Чаще всего, однако, роль любой музыки многозначна. Выражая, например, переживания героя, музыка может в то же время эмоционально предвосхищать последующий этап действия: воплощая идею спектакля, она одновременно может характеризовать героя или ситуацию и т. п.

Можно наметить некоторые общие функции, которые присущи как сюжетной, так и условной музыке, то есть театральной музыке вообще.

Одна из общих функций музыки в спектакле -- иллюстративность. Под иллюстративностью понимают прямую связь музыки со сценическим действием: персонаж получил радостное известие, напевает веселую песенку или танцует под звуки радиоприемника; драматически звучащая музыка выражает драматическую ситуацию на сцене и т. п. Примеры подобного использования музыки можно встретить почти в каждом спектакле.[2]

Однако следует заметить, что степень художественной выразительности музыки в этом случае во многом зависит от места включения и от самой музыки, в конечном счете от художественного вкуса, творческого чутья режиссера, композитора, звукорежиссера, организующих музыкальное оформление спектакля. Разговор влюбленных на фоне музыки (которая иллюстрирует ситуацию) может иметь иной характер, чем если бы он проходил без этой музыки. В данном эпизоде все будет зависеть от многих, порой «неуловимых» деталей. Как известно, творчество от штампа, ремесленничества отделяет магическое «чуть-чуть».

Таким образом, музыкальная иллюстративность при творческом решении вопроса может помочь зрителю полнее прочувствовать сценическое действие, дополнить и разнообразить впечатления от видимого на сцене.