Строгановская школа иконописи и её мастера: Прокопий Чирин, Никифор Савин

Размещено на http://www.allbest.ru/

Строгановская школа иконописи и её мастера: Прокопий Чирин, Никифор Савин

ВВЕДЕНИЕ

Строгановской направление иконописи получило свое название от имени владельцев прикамских солеварен Максима и Никиты Строгановых.

Строгановы обеспечивали и строительство храмов, и наполнение их разнообразной культовой утварью. Известно, что в своих вотчинных землях они организовывали иконописные и золотошвейные мастерские. Подобные мастерские обычно создавались при царском, архиерейском, великокняжеском дворах, однако не при дворах богатых, но не родовитых вотчинников, какими были Строгановы до кон. 18 столетия. Широта их деятельности имела поистине государственное значение и лежала в основе культурного процветания края. Не случайно целые направления в разных видах искусства получили наименование «строгановских». Различают «строгановскую школу» в архитектуре, иконописи, церковном шитье. Строгановская иконописная школа - наиболее яркое явление в поздней древнерусской иконописи. Ее хронологические рамки определяются второй половиной 16 - первой половиной 17 в.

Исследователи выделяют две группы икон, связанных с именем Строгановых. К первой самой многочисленной, относятся иконы, написанные в сольвычегодских мастерских Строгановых. Эти иконы не имеют отличительных признаков (подписей), выполнены обычными ремесленниками и в XVII в. разошлись по церквям и монастырям, смешавшись с другими иконами поморского письма. Другая группа -- иконы, созданные московскими мастерами, государевыми иконописцами, выполнявшими заказы Строгановых в столице или же в Сольвычегодске, как, например, наиболее выдающиеся из них Прокопий Чирин или Никифор Савин.

Иконы «строгановской школы» отличаются виртуозной техникой исполнения, красотой и многообразием чистых сияющих красок, применением твореного золота, тонкой проработкой деталей, разнообразием и подробностью сюжетов, светским характером трактовки образов. Для более зрелых произведений школы характерно подчеркнутое изящество форм -- святые как бы парят в воздухе, едва касаясь земли, у них удлиненные пропорции тел, узкие плечи, тонкие с миниатюрными кистями руки, длинные ноги с маленькими ступнями, движения изящны, головы грациозно наклонены, жесты рук вычурны, движения нарочиты, даже манерны.

Заказывая иконы, солепромышленники обращались именно к тем мастерам, произведения которых более всего соответствовали их вкусам и пристрастиям. Их привлекали в иконах обилие чистых, ярких красок, золота, умелая прорисовка деталей, детализация сюжетов, миниатюрное, филигранное письмо. В дальнейшем они поощряли и развивали это направление в своих вотчинах. Таким образом, частный заказ Строгановых создал знаменитую школу иконописи.

Целью данного реферата является рассмотрение поставленной темы, изучение статей и другой литературы на данную тему и анализ прочитанного материала. Для достижения поставленной цели должны быть выполнены следующие задачи:

- Изучить историю становления и основные черты строгановской школы иконописи

- Ознакомится с творчеством наиболее известных мастеров этого направления: Никифора Савина и Прокопия Чирина.

1.СТРОГАНОВСКАЯ ИКОНОПИСЬ

Чтобы понять, как появилась строграновская школа иконописи, рассмотрим основные эпизоды в истории её становления. Для этого приведём некоторые исторические данные о роде Строгановых. Чрезвычайно важно установить, что отец созидателя строгановского могущества Аники Строганова, Федор Лукич Строганов, был почетным и богатым гражданином Великого Новгорода, переселившимся около 1470 года в «Соль-Вычегодскую». Здесь, в Сольвычегодске, в 1498 году и родился Аника Федорович, основатель и устроитель пермских городов, соляных промыслов, монастырей. Он умер в глубокой старости (1570), и лишь немногим пережили его старшие сыновья Яков и Григорий. Более самостоятельная деятельность выпала на долю младшего его сына, Семена Аникиевича, участвовавшего вместе со своими племянниками, Максимом Яковлевичем и Никитой Григорьевич Строгановы были самыми видными и знаменитыми представителями своего рода. Это они получили в 1610 г. от царя Василия Шуйского звание именитых людей Строгановых. В то же время Максим и Никита Строгановы обстроили свою столицу Сольвычегодск и промышленные городки Перми и Усолья. Оба были большими любителями иконописи, оба сами знали это искусство и занимались им. Большинство строгановских подписных икон было написано для них и их людьми. Если Строгановы действительно создали особую школу, то это были именно Максим Яковлевич и Никита Григорьевич.

Как раз в 80-х годах 16-го века началось украшение ими Сольвычегодска. Можно считать поэтому условно 1580й год начальной датой в деятельности строгановских иконописцев. Но, разумеется, и предки Максима Яковлевича и Никиты Григорьевича не обходились без икон. Родословная Строгановых помогает понять, каковы были те иконы. Строгановы были выходцами из Новгорода. Новгородское искусство продолжало свое существование в 16-м веке на берегах Двины и Вычегды.

Почти свободное от влияний далекой Москвы, местное искусство создало здесь в эпоху Ивана Грозного тот вариант поздней новгородской живописи, который принято называть устюжскими письмами. Живопись старейших строгановских мастеров была естественным продолжением и развитием этого новгородского -- по художественному отечеству и северного -- по отечеству географическому искусства. Ничего, конечно, нет удивительного и невозможного в том, что Максим и Никита Строгановы, люди богатые и любившие всяческое убранство, любившие, наконец, самое искусство иконописи, завели собственную иконописную мастерскую. Тщательность письма вполне естественно сделалась одной из первых задач этой мастерской, работавшей на столь разборчивых заказчиков. Но не одна тщательность исполнения отличала работы строгановских мастеров. Когда говорят о строгановских иконах, то обычно представляют иконы чрезвычайно тонкого миниатюрного письма, обильно украшенные золотом. Но иконописцы и любители знают, насколько неверно такое представление, когда речь идет о «старых», или «первых», строгановских письмах. Иконы старых строгановских писем 16-го века очень мало отличаются от новгородских писем, особенно, поздних новгородских писем. От Новгорода строгановские мастера конца 16-го века унаследовали удлиненные пропорции фигур, несколько преувеличенную грацию поз и поворотов, главное же -- любовь к интенсивной и красивой расцветке. Краски некоторых поздних новгородских икон 16-го века, например, большой иконы св. Николы, предсказывают краски старых строгановских икон. О новгородском происхождении свидетельствует также цветная пробелка одежд, употреблявшаяся ранними строгановскими иконописцами в то время, когда она уже успела вовсе исчезнуть в Москве. Что же касается понимания строгановскими иконописцами рисунка только как узора, то эта черта, роднящая их с московскими мастерами, была чертой всей эпохи. Чисто живописные задачи повсеместно исчезли в русском искусстве второй половины 16-го века.

Весьма возможно, что Строгановы были не только покровителями иконописцев, но и собирателями иконописи, и на сохраненных ими образцах новгородского «мелкого письма» могли учиться строгановские иконописцы. По духу искусство этих иконописцев отличается, конечно, от новгородского искусства 1350--1550 годов. Картинность впечатления была утрачена всей русской иконописью в 16-м столетии. Строгановские иконы говорят о каком-то более настойчивом, хотя и менее вдохновенном молитвенном сознании. Это сознание выражается в особенной «драгоценности» их исполнения. Это не столько изображения, сколько драгоценнейшие предметы религиозного обихода. В то время как для новгородского иконописца тема иконы была темой его живописного внедрения, для строгановского мастера она была только темой украшения, где благочестие его измерялось добытой долгим и самоотверженным трудом, изощренностью глаза и искусностью руки. Среди строгановских мастеров не было таких врожденных инстинктивных артистов, как Рублев и Дионисий. Творчества в них было не больше, чем в их московских собратьях, и надо сказать даже, что они не умели так увлекательно «рассказывать», как московские мастера. Они были всецело поглощены формальной стороной, но исполнители они были превосходные, несравненные. Лики строгановских икон не отличаются одухотворенностью, и этим иконам редко присущ даже тот исторический, бытовой интерес, который привлекает нас к некоторым московским иконам. Все усилия строгановских мастеров были направлены на украшение, на создание драгоценно выведенного и расцвеченного узора форм, имеющих значение только как часть узора. Стиль этого узора, стиль своей школы был главной их задачей. Индивидуальные отличия строгановских мастеров не слишком интересны поэтому. По странной иронии судьбы именно эти мастера подписывали весьма часто иконы своим именем. Мы знаем имена многих строгановских мастеров, знаем их работы. Но эти имена и работы мало говорят нам о разнообразии художественных индивидуальностей -- гораздо менее, чем линии и краски иных безымянных новгородских икон 15-го века.

Наименование этих замечательных по необыкновенной отделке икон строгановскими, основывается главным образом на том, что на обратной стороне их, иногда рядом с именем мастера, встречаются имена заказчиков, принадлежавших исключительно к семье Строгановых. Легко понять, что сам по себе этот признак показался недостаточно определенным позднейшим исследователям. Сторонником этого мнения явился и Н. П. Лихачев [1] резюмировавший весь вопрос следующим образом: «На наилучших иконах последней четверти 16-го столетия и первой половины 17-го обычно встречаются надписи о том, что образ написан для кого-нибудь из рода Строгановых. Привозили такие иконы с севера, главным образом из Великого Устюга и Сольвычегодска. Постепенно составилась двойная фикция - «строгановские письма, происшедшие из Устюжских. А на самом деле богачам Строгановым писали иконы лучшие государевы московские мастера. Строгановы, как исключительные богачи, имели возможность украсить исключительными иконами храмы в местах своего пребывания.» Если бы старая традиция иконников и любителей основывалась только на одних записях о принадлежности икон Строгановым, можно было бы целиком и без возражений принять изложенное здесь мнение Н. П. Лихачева. Но иконники, чьим опытом он воспользовался, называли строгановскими не одни только те иконы, где стояло имя Строгановых. Они выделяли группу строгановских икон не только потому, что это были наилучшие иконы данной эпохи. Для них эта группа определялась стилистическими особенностями, и потому они считали себя вправе говорить об особенной иконописной школе. Имя Строгановых, часто встречавшееся на иконах этой школы, дало ей название. Обращаясь к исследованию тех стилистических признаков, которые по традиции составляют характеристику строгановской школы, мы должны заметить прежде всего, что среди икон, относящихся ко второй половине 16-го столетия, встречаются иконы, отличающиеся вполне определенно от обычной московской иконописи. Иконы собрания С. П. Рябушинского в Москве: преп. Антоний Римлянин, створка со сценами из жития св. Николая, царские врата с евангелистами и их символами отходят от общего характера новгородской живописи и в то же время мало приближаются к Москве. От новгородских икон первой половины 16-го века их отделяет сильно развитая и как бы вполне сознательно проведенная графичность. Она указывает на дату, перешедшую за середину столетия.

От московской иконописи эти иконы отличаются интенсивностью цвета. Они маложивописны и несколько сухи по приемам письма, но вместе с тем так сильно и красиво расцвечены, как это не встречается в московской иконописи. В московских школах можно найти точно такое же понимание узора, но никогда не найдешь таких красок. Эти краски идут прямо из Новгорода, и оттуда же идет изящество пропорций и поз. Новгородская традиция удержана здесь в большей чистоте, чем она могла бы удержаться в московской иконописи второй половины 16-го столетия.

Характер стиля строгановских икон очень графичен. При этом колорит икон довольно сильно разнится от мастера к мастеру. Они пишут и в тёмных, и в светлых тонах, и красочно и почти монохромно, но всех их объединяет одно - их иконы создают ощущение материальной драгоценности живописи. Зачастую используются золотые и серебряные краски.

Строгановское искусство оперирует новым формальным языком, изображая большое количество подробностей, при этом стремясь не приблизиться к реалистичности, а усилить эстетическую значимость произведения, сделать его более нарядным. Форма здесь усложняется и дробится, приобретая орнаментальный характер. Контур лишается долгих непрерывных линий, особенно прямых, линия становится тонкой, каллиграфической и узорной, как, например, в фигуре Иоанна-воина на иконе Прокопия Чирина. Блики света и полосы теней на одеждах также приобретают узорчатый характер.

Композиционное усложнение также зачастую происходит с целью обогащения формальной составляющей иконы, а не для того, чтобы больше и подробнее рассказать о событии. Например, на иконе «Избиение святых отцов в Синае и Раифе» сцены избиения повторяются множество раз, при этом без какой бы то ни было логической последовательности, а только с цель создания замысловатого узора.

Но дробление формы происходит не только ради придания изображению узорчатости. Здесь сама манера исполнения приобретает характер миниатюрной живописи, проявляя стремления к уменьшенным объёмам и особой тонкости письма. Большое распространение получают иконы небольшого размера, предназначенные не для храмов, а для индивидуального пользования, так как в них новые художественные тенденции могут проявиться лучше всего. Эта миниатюрность письма обуславливается выражением в искусстве нового понимания красоты. Возникает новое отношение к иконе, как к предмету красоты. Вместе с этим появляется и новое отношение к художнику и к искусству в целом. В прошлое уходит имперсональное искусство, мастера начинают ставить свои подписи на иконах.

Теми же чертами отличаются, вообще говоря, иконы, относимые до сих пор иконниками к «Устюжским письмам», как, например, икона «Не рыдай Мене Мати». Оставлять за всей этой группой икон наименование «Устюжской» нет основания. Но упоминание об Устюге имеет все же несомненный исторический смысл. Устюг был одной из новгородских колоний на северной Двине. Заселение Двинской земли в 15-м и в 16-м веке совершалось при деятельном участии новгородцев. Бедствия Новгорода давали новые толчки для движения новгородского населения на северо-восток. В этой старой новгородской земле могли удерживаться некоторые традиции новгородского искусства в то время, когда московская иконопись проникла даже в самый Новгород. С другой стороны, не подлежит сомнению связь между такими иконами, как икона св. Дмитрия Солунского в собрании Г. К. Рахманова в Москве, и иконами, традиционно называемыми старыми, или «первыми, строгановскими». В иконе св. Дмитрия Солунского, например, превосходно соединяются любовь к узору и тщательный подбор цветов. Графичность приема проведена с редкой последовательностью в изображении коней и всадников. Но некоторые краски светятся здесь совсем по-новгородски, и от новгородских форм прямо идут формы пейзажа. Этот пейзаж, и эти краски, и эту графичность можно найти в подписных иконах первых строгановских мастеров.

Благодаря подписям на иконах, а иногда и датам, история строгановской школы могла бы быть написана с большей точностью, чем история всякого другого периода древнерусской живописи. Нельзя не выразить здесь сожаления, что пока недоступны для изучения такие богатейшие хранилища подписных и датированных икон, как палаты Преображенского кладбища и собрание Е. Е. Егорова в Москве. Летописная история строгановской школы начинается, во всяком случае, до 1600 года. К 1600 году относятся весьма важные надписи на стенах Сольвычегодского собора. Из этих надписей явствует, что собор был заложен в 1560 году, освящен и окончен в 1584 году. В 1600 году повелением Никиты Григорьевича Строганова храм был украшен «настенным письмом», причем расписывали его «московские иконники» Федор Савин да Стефан Арефьев с товарищами. Наименование Федора Савина и Стефана Арефьева «московскими иконниками» дает как будто поддержку мнению, отрицающему существование строгановских иконописцев и выдвигающему повсюду вместо них иконописцев московских, царских. Но, может быть, и не следует видеть в упоминании о Москве нечто большее, чем намеренную ссылку мастера на принадлежность к столичному искусству. Особое существование строгановской школы вовсе не исключает возможности для строгановских мастеров работать и подолгу живать в Москве и даже быть москвичами по происхождению. К сожалению, роспись Благовещенского Сольвычегодского собора не дошла до нас в первоначальном виде. Иконы Стефана Арефьева (одну, писанную в 1596 году для Никиты Строганова) считались переходными от «первых» ко «вторым» строгановским письмам. Почти такого же письма, по его мнению, - св. великомученик Никита с деянием в 16 отделах с подписью на задней стороне «Писмо олешкино». Эта икона, по удлиненным пропорциям фигур, по яркой расцветке, по необычайной тщательности письма должна быть признана типично строгановской. В искусствоведческой литературе живопись «Строгановской школы» делят на следующие этапы:

«Старые строгановские письма»

Этот период этой школы стилистически ничем не отличается от соответствующих произведений уже известной нам Новгородской школы; да и произведения, относящиеся к этой группе, приходятся по времени к расцвету Новгородской школы, т. е. к XV-XVI векам. Принципиально они ничем не отличаются от созданий мастеров Новгородской школы - вероятно, эти мастера, по заказу Строгановых, писали для них свои образа, в привычной для себя манере, в привычных для себя формах и выражениях. Можно сказать, что это первоклассные образцы поздней Новгородской школы, выполнявшиеся ее же мастерами или в самой вотчине Строгановых (которые, кстати сказать, сами были новгородские выходцы) или по заказам для них в Новгороде.

«Вторые строгановские письма»

Все представления исследователей и любителей иконописи о «Строгановской школе» обычно базируются на произведениях «вторых строгановских писем». Изображения на этих иконах исполнены некоторой манерности, подчеркнутого изящества поз, острой, порой чисто миниатюрной раскраски форм и одежд. Золото и яркие краски в изобилии покрывают доски этой школы. Эти иконы в своей подавляющей массе, мерные, т. е. того установившегося до последних лет у нас размера, который. обычно принят для домашнего поклонения. Исходя из этой своей особенности, они не нарисованы или написаны, как те большие образа, предназначавшиеся для украшения храмов, а как бы калиграфически вычерчены. Раскрашенную графику, миниатюру, все эти элементы находим мы в произведениях этой школы. Мастера, создававшие их, рассчитывали не на общие впечатления, с дальнего расстояния, а на пристальное непосредственное любование их произведением, восхищение теми мельчайшими сценами и деталями, которые введены в композицию этих, в большинстве своем, сложных икон. Всматриваясь в эти изумительнейшие по своей технической отделке произведения, мы должны будем признать их упадком в общей эволюции иконописи, как искусства. Та органичность, мощная пластичность изображений, как образного видения их авторами мира и Божества, здесь утеряна. На место этого выступает особая, всячески подчеркиваемая, парадность, торжественность, красивость. Их авторы стремятся, чтобы создаваемые ими произведения (по своей яркости и драгоценности) могли дополнять убранство горницы, контрастируя, но не проигрывая от впечатления, вызываемого той обильной золотой и серебряной посудой, которой украшались остальные стены горницы. Это подлинные элементы домашнего убранства жилищ московской Руси, стабилизировавшейся и окрепшей после разорения смутного времени.

«Баронские»

Этот период развития «Строгановской школы» падает на XVIII век - это не больше как модификация и усложнение образцов «второго письма» и в своем существе не имеют принципиального значения в общем развитии русской иконописи.

2.МАСТЕРА СТРОГАНОВСКОЙ ИКОНОПИСИ

Теперь обратимся к наиболее известным и выдающимся иконникам строгановской школы, а именно - Прокопию Чирину и Никифору Савину. Последний был вообще из семьи иконописцев, находившейся в тесных отношениях со Строгановыми. Федор Савин расписывал Сольвычегодский собор, Истома Савин писал именные иконы для семьи Никиты Григорьевича. Сын Истомы, Назарий Истомин, или, вернее, Назарий Савин, был также одним из известнейших строгановских иконописцев. Ну а Никифор - сны Истомы Савина.

Икон с подписью «письмо Никифорово» известно относительно много - упоминается более пятнадцати таких икон. Нельзя сказать, чтобы они были все строго одного стиля. Именем Никифора подписаны и такие цветные, вовсе без золота иконы, как упомянутая «двурядница», и такие белоликие, сплошь залитые бледным золотом иконы, как икона в Музее Александра ІII. Остается предположить, что у Никифора в разное время было две манеры, более ранняя - «цветная» и более поздняя - «золотая». Ровинский называет Никифора иконником, «отличавшимся в мелочном многоличном письме». И. К. Рахманову принадлежит складень с средней иконой Владимирской Божией Матери и со створками чрезвычайно тонкого мелочного письма. На обратной стороне его значится: «письмо... Никифора Савина сына Истомина» Судя по таким его иконам, как упомянутая «двурядница», как «Учение св. отец» в Третьяковской галерее или как «погребение св. Иоанна Богослова» в храме Рогожского кладбища, Никифор был ближе к старшему поколению строгановских мастеров. Возможно, что он был старшим сыном Истомы, а Назарий, писавший и в 20-х годах 17-го века, был младшим сыном. Примеры золотых писем Никифора еще более многочисленны. Им написаны две изумительных по богатству и тонкости золотого письма иконы (третья писана Прокопием Чириным) из Деисуса, принадлежащего С. П. Рябушинскому.

Превращение иконы в драгоценность, равную византийской эмали по какой-то насыщенности красотой, достигнуто здесь в полной мере. Такие произведения строгановской иконописи уже отходят от понятия живописи. Они не нарисованы и не написаны, a сделаны еще как-то иначе. Место их не в живописном убранстве храма или жилища, но в тесных пределах сокровищницы.

В нарочитой «драгоценности письма» есть всегда что-то противоречащее существу живописи. Материальная, почти осязаемая ценность заслоняет здесь духовную. Большое искусство творит из ничего. Тем приятнее встретить такую строгановскую икону, как икона Иоанна Предтечи в пустыне, написанная, вероятно, Никифором или его братом Назарием, в собрании И. С. Остроухова. Не одно только совершенство сотканной из тончайших золотых нитей власяницы, не одна только великолепная плотность письма лика заставляют нас восхищаться этой иконой. Нежный перламутровый пейзаж с рекой Иорданом, из которой пьют воду звери пустыни, золотая пинета на вершине горы, архангел, ведущий маленького Иоанна с грацией, вполне достойной тех архангелов, которые ведут маленьких Товиев в незабвенном итальянском сюжете, - вот то, на основании чего, более чем на основании каких угодно подвигов виртуозного письма, можно поверить, что в строгановской школе были истинные художники. Никифор принадлежал несомненно к числу лучших строгановских мастеров.

От него естественно перейти к самому известному строгановскому иконописцу, знаменитому Прокопию Чирину. Прокопий и Никифор сотрудничали при исполнении упомянутого Деисуса. Известен и другой случай сотрудничества, речь идёт о иконе Владимирской Божией Матери с деянием, написанной в 1605 году для Никиты Григорьевича Строганова, где середина была письма Прокопия, а деяние письма Никифора. Документальные данные [3] указывают, что Прокопий Чирин умер в 1621 году. Вероятно, деятельность Прокопия и Никифора занимала как раз тот промежуток времени, 1580-1620, который и следует считать эпохой деятельности строгановской школы. Затруднительно было бы, впрочем, назвать иконы Прокопия, имеющие такой же относительно ранний характер, как некоторые иконы Никифора. Скорее всего сюда можно отнести прекрасный складень, составляющий собственность М. С. Олив. Более типичны для Чирина иконы, которые можно определить первым десятилетием 16-го века, например, икона св. Иоанна Воина, писанная для Максима Яковлевича Строганова в собрании H. П. Лихачева. В этой иконе Прокопий Чирин является настоящим мастером сложной линии. От новгородской традиции здесь удержалось лишь изящество преувеличенно удлиненных пропорций. По чувству же цвета Прокопий не слишком выгодно отличается от других cтрогановских мастеров. Несколько глухие краски сближают его с Москвой. В других, по-видимому, еще более поздних иконах Прокопия Чирина, как, например, Печерская Божия Матерь со святыми, соименными членам семьи Никиты Григорьевича, на Рогожском кладбище или Никита мученик в собрании И. С. Остроухова, еще более все подчинено задачам узора и еще более неживописный металлический оттенок приобретают краски. Такие иконы отмечают момент, когда слияние строгановской и Московской иконописи сделалось уже вполне возможным.

Прокопий Чирин, как мы увидим далее, закончил свою жизнь при дворе первого царя из новой династии. Строгановская школа вошла долей в искусство новой эпохи - эпохи Михаила Феодоровича.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Строгановская школа вошла долей в искусство новой эпохи -- эпохи Михаила Федоровича. В истории древнерусской живописи она была лишь эпизодом. Все условия сулили ей краткое существование -- искусственное поддержание традиций, которые пережили свой век, замкнутость того круга, вкусы которого она удовлетворяла. Строгановская школа была явлением экзотическим по одной уже напряженности мастерства, которое она считала своей главной заслугой. Она, как всякое экзотическое искусство, работала прямо на любителя, чуть ли даже не на собирателя. И оттого ее до сих пор сопровождает традиционная слава среди любителей и собирателей. В то же время она не осталась без влияния на судьбу всей русской иконописи. Слава строгановских икон пленила и иконников. Сквозь весь 17-й и даже 18-й век проходят подражания строгановским письмам. Строгановская икона преувеличила сложность композиции, узорность горок и «трав», заменила рисунок в архитектуре чертежом, умножила золото, усилила металлический цвет. Понятие о строгановских письмах, выводимых нами из новгородского искусства, необходимо ограничить во времени. Естественным пределом строгановской школы является эпоха Михаила Феодоровича, растворившая последние новгородские традиции в московской живописи и превратившая мастеров строгановских в мастеров царя Михаила.

Таким образом, Строгановская школа иконописи или иконопись «строгановские письма» стала традиционной русской школой иконописи, которая сформировалась к концу XVI века. Памятники строгановской школы представляют собой замечательное явление позднего средневекового искусства Руси.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

строгановский иконопись чирин савин

1. Лихачев Н.П. «Краткое описание икон собрания П.М.Третьякова».: / Лихачев Н.П. - М.: Книга по Требованию, 2011. - 67 с.

2. Лазарев В. Н. «Московская школа иконописи».: / Лазарев В. Н. - М.: «Искусство», 1971. - 235 с.

3. Александров В.Н. «История русского искусства».:/ Александров В.Н. - Минск: «Харвест», 2004. - 629 с.

4. Сарабьянов В. Д., Смирнова Э. С. «История древнерусской живописи».:/ Сарабьянов В. Д. - М.: ПСТГУ, 2007. -- 752 с.

5. И. Э. Грабарь ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА [Электронный ресурс]: Несусвет. Режим доступа: http://nesusvet.narod.ru/ico/books/grabar/grabar_6_1_10.htm (дата обращения: 05.27.2017)

Размещено на Allbest.ru