Влияние учения К.С. Станиславского на танцевальное искусство

Размещено на http://allbest.ru

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«Саратовский национальный исследовательский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского»

Институт искусств

Кафедра теории, истории и педагогики искусства

КУРСОВАЯ РАБОТА

Влияние учения К.С. Станиславского на танцевальное искусство

направление 52.03.01 «Хореографическое искусство»

студента (ки) 4 курса

Чепик Нина Леонидовна

Научный руководитель

Перепелкин И.А.

Саратов 2019 г.



Содержание

Введение

Глава 1. Общее понятие о системе К. С. Станиславского

1.1 Возникновение и особенности системы К. С. Станиславского

1.2 Принципы системы К.С. Станиславского в театральном творчестве

Глава 2. Влияние системы К.С. Станиславского танцевальное искусство и на воспитание танцоров

2.1 Использование учения К. С. Станиславского в балетном искусстве

2.2 Особенности использования системы К.С. Станиславского при постановке музыкально-хореографической драматургии

Заключение

Список использованных источников



Введение

К.С. Станиславский оказал огромное влияние, как на развитие мирового театрального искусства, так и на танцевальное искусство, в частности, советский балет.

К.С. Станиславский часто отмечал неразрывную связь танцевального и театрального искусства, он считал, что танцы и гимнастика не дадут должной пластики пока не будет соответствующего должного ощущения движения, что доказывает актуальность данной темы в области хореографического творчества.

Система К. С. Станиславского - есть живое искусство. Искусство, в котором слышится биение человеческого сердца, чутко улавливаются тончайшие движения души и ума, в котором заключен весь мир человеческих чувствований и мыслей, надежд, мечтаний, желаний.

Цель. Выявление специфики системы К. С. Станиславского не только в театральном творчестве, но и в танцевальном искусстве, определение тенденций развития хореографического искусства под влиянием его учения.

Задачи.

В соответствии с целью были определены следующие задачи исследования:

- выявить и ориентироваться в литературе, по данной проблематике;

- изучить данный аспект вопроса;

- проанализировать роль и влияние системы К. С. Станиславского в

балетном искусстве;

- определить основные тенденции развития хореографического искусства под влиянием системы К. С. Станиславского.

Объект исследования. Система К. С. Станиславского и его влияние на танцевальное искусство в целом.

База исследования.

· Библиотека.

· Интернет.

· Видеотека.

· Информация из научных конференций.

· Записи из практических заданий.

Практическая значимость. В обобщении данных полученных во время исследования, данная курсовая работа может использоваться в качестве практического пособия при создании драматической музыкально - хореографической постановки.



Глава 1. Общее понятие о системе К. С. Станиславского

1.1 Возникновение и особенности системы К. С. Станиславского

Вступая в пору артистической зрелости, будучи на вершине своей актерской славы, Станиславский пережил страх и неловкость за свое искусство. Это был особого рода духовный творческий кризис, знакомый многим великим художникам. Искусство театра перестало дарить ему радость творчества. Ремесло, повторы, штампы убили когда-то свежие и острые чувства. Вместо искусства началось ремесло, вместо органического творчества - механическое.

Система началась тогда, когда изуродованная актерская душа взбунтовалась. Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от самодержавия актерской набитой привычки? - задает Станиславский самому себе вопрос. Возникает идея профессионального труда, способного возвращать актеру утраченную радость творчества и вдохновенной игры, которой согласуются ум и чувство, душа и тело.

Данная теория сценического искусства и метода актёрской техники была разработана К. С. Станиславским в период с 1900 по 1910 год. Станиславский задумывает «Настольную книгу драматического артиста», в которой он собирается показать актеру сознательные пути к овладению инструментом своей души и тела. Он убежден, что артист может и должен контролировать процесс органического сотворения живого человеческого образа. Станиславский создавал систему не в безвоздушном пространстве, у него было множество настойчивых и глубоких оппонентов.

Система Станиславского оказывает, прежде всего, всесторонне продуманной, исторически обоснованной актерской профессии. Система Станиславского умеет заставлять верить несуществующему. Станиславский, не считавший свою систему завершенной, призывал учеников и последователей продолжать и развивать начатую им работу в исследовании сценического образа.

Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе артиста. Наверное, нет ни одной другой театральной системы, оказавшей столь глубокое влияние на развитие мирового искусства театра, и в то же время вызывавшей самые разноречивые мнения.

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.

Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.

Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.

Искусство переживания -- актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Инструмент актера - его внутренние (психические) и внешние (физические) данные называемые Станиславским «элементами творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам творчества Станиславский относит: органы восприятия - зрение, слух и т.д. воображение; логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения; сценическое обаяние; владение голосом.

Существует два раздела системы Станиславского. Первый раздел - постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «работы актера над собой», предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Во втором разделе системы, говоря о принципах работы актера над ролью, Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Живой сценический образ рождается тогда, когда актер полностью сливается с ролью. Огромное место в системе Станиславского занимает артистическая этика. Задачи постижения искусства сцены неотделимы от высоких нравственных этических проблем формирования личности. Речь о необходимом условии коллективного творчества.

Система Станиславского - это универсальный базовый инструмент, позволяющий создавать на своей основе любую театральную композицию.

Композиция - способ построения драматического произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция (построение художественного произведения) - важнейший организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Композиция классического произведения строго регламентирована. В процессе постановки режиссеру необходимо определить пять обязательных событий. Каждое предыдущее событие по отношению к следующему за ним становится предлагаемым обстоятельством:

1) исходное (экспозиция номера, спектакля, массового действа), в котором зрителю еще не понятно, в каком направлении будет разворачиваться действие;

2) основное, в котором начинает зарождаться конфликт между героями (завязка);

3) центральное (кульминация действия);

4) финальное (развязка), в котором конфликт разрешается;

5) главное - оно происходит в душе зрителя как вывод (прочитанная и воспринятая идея), к которому хотел привести режиссер спектакля, массового действа.

Система Станиславского открыла пути к созданию спектакля, как единого художественного целого, к воспитанию подлинного художника - актера и режиссера. Учение Станиславского, прежде всего глубокое постижение актерского творчества, искусства сцены во всем ее сложном многообразии. Эта система ведет к искусству больших идей и подлинной жизненной правды. Станиславский учил правде - правде понимания авторского замысла, художественного образа спектакля, правде актерского мастерства, органического сочетания всех компонентов спектакля, в том числе его декоративно - костюмного оформления.

Театр как общественная трибуна, кафедра, с которой драматург, режиссер, композитор и актер говорят людям о волнующих всех жизненных проблемах. В разных жанрах искусства театр рассказывает о человеческих судьбах настоящего времени, недавнего и далекого прошлого. Говорит так горячо и убедительно, что глубоко волнует зрителя, заставляя сопереживать, верить в происходящее на сцене. Система Станиславского сегодня лежит и в основе практического обучения актеров и режиссеров. Система является тем прекрасным, неувядающим наследием его творческой деятельности, которое активно участвует как в создании сегодняшнего дня советского театра, так и в формировании его будущего.

Основы системы были перенесены в США учениками Станиславского Р. В. Болеславским и М. А. Успенской. Элементы системы в интерпретации американского режиссёра и педагога Ли Страссберга легли в основу методики актерской подготовки в США.



1.2 Принципы системы Станиславского в театральном творчестве

Главным принципом системы Станиславского является основной принцип всякого реалистического искусства - жизненная правда. Принципы режиссуры Станиславского определили творческие идеалы многих выдающихся художников театрального искусства. В системе Станиславского впервые решается проблема сознательного овладения творческими процессами, ведется путь освоения актера в образ.

Система Станиславского - теоретическое выражение того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене. В системе Станиславского разработаны основные принципы и приемы работы актера над совершенствованием своих внутренних и внешних артистических данных и над ролью. Первые и главные принципы:

1. Правда переживаний. Основным принципом игры актёра не является показ укоренившегося доселе лицедея, импровизирующего роль. Актёр должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными. Актёр должен верить в «правду» того, что он делает, не должен изображать что-то, но должен проживать на сцене что-то. Если актёр сможет что-то прожить, максимально в это поверив, он сможет максимально правильно сыграть роль.

2. Продумывание предлагаемых обстоятельств. Работа актера над ролью это в первую очередь погружение в предлагаемые обстоятельства малого, среднего и большого круга. Актер не пытается стать другим человеком, роль - это "я" в предлагаемых обстоятельствах. Чувства актёра -- это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Он многогранен, поэтому актёр, прежде всего, исследует себя и пытается найти нужное ему переживание в себе, он обращается к собственному опыту или пытается фантазировать, чтобы найти в себе то, чего он никогда не испытывал в реальной жизни. Чтобы персонаж чувствовал и действовал наиболее верным образом, необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых он существует. Обстоятельства определяют его мысли, чувства и поведение. Актёр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, то есть понять причины и цели.

3. Рождение места и действий «здесь и сейчас». Очень важная особенность актёрской игры -- переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.

4. Работа актёра над своими собственными качествами. Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить), уметь управлять своим вниманием и максимально концентрироваться на партнёрах, на происходящем на сцене.

5. Взаимодействие с партнёрами. Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами -- очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним -- один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.

Истинный смысл формулы Станиславского ставит самого себя в предлагаемое обстоятельство роли, и идти в работу над ролью - может быть раскрыт в свете глубокого понимания диалектической природы актерского искусства, в основе которого лежит единство противоположностей актера - образа и актера - творца. Актер играет хорошо только тогда, когда игра подчиняется этим законам. А театр - это «Школа жизни» удивительная и эмоциональная, праздничная, воодушевляющая, ни на что не похожая великая школа.

Принципы режиссуры не миновали и Г. А. Товстоногова. Он не только признавал великий вклад Станиславского в театральное искусство, но и постоянно обращался к его работам, черпал из них знания и силы.

Сценические принципы, сформулированные Станиславским, не смотря на пришествие времен, так же находятся в постоянном развитии. Не только Товстоногов, но и Немирович - Данченко, Вахтангов, Болиславский опираются на принципы режиссуры. Станиславский не выдумывал законов актерского искусства, он их открывал. В этом его великая историческая заслуга.



Глава 2. Глава 2. Влияние системы К. С. Станиславского танцевальное искусство и на воспитание танцоров

2.1 Использование учения К. С. Станиславского в балетном искусстве

К. С. Станиславский оказал огромное влияние, как на развитие мирового театрального искусства, так и на танцевальное искусство, в частности, советский балет.

К. С. Станиславский часто отмечал неразрывную связь танцевального и театрального искусства, он считал, что танцы и гимнастика не дадут должной пластики пока не будет соответствующего должного ощущения движения.

Да, это, безусловно, так: что касается внешних проявлений внутреннего состояния актера, то зоркий глаз великого режиссера это очень правильно подметил. Ведь если в драме основным средством художественного выражения является речь, а все остальное ей сопутствует, служит дополнением к речи, то в танцевальном искусстве единственным выражением содержания является движение, мимика, а речью служит сам танец - пластика человеческого тела со всем богатством ее выразительных возможностей. станиславский режиссер танцевальный балет

Некоторым хореографам на первых порах недоставало режиссерских знаний, необходимых для создания новых спектаклей с четкой драматургией. Те, которые оканчивали режиссерский факультет было намного легче. Поэтому в 30-е годы в балетный театр неоднократно привлекались драматические режиссеры. Это были С. Радлов, В. Соловьев, Н. Петров, И. Туманов. Они привнесли в балет опыт драматического театра, основанный на системе Станиславского.

Система Станиславского во многом способствовала появлению на наших сценах реалистических балетов. Все известные балеты 30 - 50 годов - «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Сердце гор», «Лауренсия», «Ромео и Джульетта», «Кавказский пленник», «Тарас Бульба», «Барышня - крестьянка» - родились под прямым влиянием заветов Станиславского.

Как каждое произведение театрального искусства, балет должен строиться по законам драматургии. Отрыв же от теории драматического искусства разрушает его, делает жанром не театральным, а концертным. Драма - это жизнь, а театральное искусство призвано ее, отражать в образно - художественной форме. Если балет - это театр, значит, и он не может быть исключением. Разумеется, и это имеет право на существование, даже приносит известную пользу, устремляя все внимание на разработку технических средств танца, усложнение его формы. Но все же высшим достижением балета всегда был и будет театр классического балета, способный быть и содержательным и эмоциональным, способный нести глубокие мысли, прогрессивные идеи.

Говоря о реалистических тенденциях современного балета, нужно прежде всего обратиться к специфическим особенностям его драматургии, понимая ее как определенный способ организации действия или, точнее, взаимодействия конфликтных сил в художественном произведении. Если действие драматического спектакля определяется литературным текстом, то драматургия балета проявляет себя во взаимодействии музыкальной и хореографической образности, а, следовательно, и определяется ею.

Эта особенность реалистической драматургии балета, органично вытекающая из специфики балетного театра, далеко не сразу была признана решающей. Еще и теперь есть убежденные сторонники приоритета литературного сценария в балетном спектакле, созданного по законам драмы.

Искусство балетного артиста заключается в создании на сцене образа человека, положительного или отрицательного действующего лица в балете. Танцовщик как бы превращается в своего героя, перевоплощается, как говорят в театре. Искусство перевоплощения - очень сложное дело. Но оно необходимо: не владея им, танцовщик может в спектакле всего лишь самим собой. Перевоплощение бывает иногда только внешним: балетный артист изменяет с помощью грима свое лицо, надевает парик, меняет свое амплуа и т.д. Но всего этого мало для создания образа. Подлинное перевоплощение состоит еще и в том, чтобы понять и показать зрителям характер персонажа, его жизненные позиции и взгляды, верно, передать его мысли и чувства. Балетному артисту помогают при этом память, наблюдательность, воображение, эмоциональность, то есть те способности человека, которые помогают ярко выражать свои чувства, переживания - эмоции. Все это относится к внутренней технике создания хореографического образа в балетном спектакле. Благодаря системе Станиславского в процессе развития хореографического искусства у исполнителей появились новые, незнакомые ранее задачи. Лучшие артисты балетного театра развивали свое мастерство в процессе рождения новых спектаклей в соответствии с новыми эстетическими требованиями.

Основой творчества балетмейстера стало действенное раскрытие конфликта в спектакле, поиск выразительных средств, способных выразить и раскрыть содержание хореографического произведения. Новые, незнакомые раньше задачи появились и у артистов балета. Появляется большая проблема воспитания актерского мастерства балетного актера с точки зрения выражения его внутренней техники посредством хореографического образа. Целый ряд элементов, связанных с внутренней техникой актера, которую открыл Станиславский, непосредственно стали использоваться в процессе воспитания балетного актера. Общепризнанно, что целеустремленное, логичное и подлинное действие в предлагаемых обстоятельствах для достижения цели - основа учения Станиславского.

Целеустремленность, целенаправленность органически присущи произведениям хореографического искусства и не вступают в противоречие с его спецификой. В равной мере это относится к внутреннему оправданию, к оценкам, к отношению к целому ряду других элементов. На практике балетный актер пользуется внутренним монологом, создает свое, внутреннее видение образа. Вступая в общение с актером, артист балета воспринимает, оценивает и воздействует на своем пластическом языке, то есть проходит через те закономерности, которые открыл Станиславский для актера драмы. В 40х годах 20го столетия М. Фокин в своей книге «Против течения» подтверждал науку Станиславского: «Танец не должен представлять собой исключительно предлог для демонстрации всяких затейливых прыжков. Он призван выразить внутреннюю суть действия».

Станиславский говорил, что чувство выражается в действии, направленном к достижению определенной цели в предлагаемых обстоятельствах. Танец, раскрывающий психологическую насыщенность жизни человека в данную минуту, является действием. «Танец - язык балета. Танцуя, мы «разговариваем» на сцене. Поэтому танец должен быть выразителен, чтобы зритель понимал все происходящее», - говорила великая балерина Г. С. Уланова. Будет ли это балетная партия в целом или танцевальная пантомима, действенный танец, вариация - сценическое проявление всегда имеет в своей основе действенное начало. Хореографический монолог или диалог балетного актера рождается предлагаемыми обстоятельствами, всей системой взаимоотношений между персонажами, которые требуют от исполнителей блеска и технического мастерства. Танец и внутренняя основа, вызвавшая его к жизни, неразрывны. Поэтому внутренняя подготовленность к ней балетного актера - исполнителя является необходимостью. Станиславский никогда не требовал подмены чувства действием. В танце линия внешнего поведения существует как основная речь актера, Внутренние действия, в которых выявляется переживаемое чувство, он должен создать. Балетный актер должен поверить в сверхзадачу и предлагаемые обстоятельства, создать весь «подтекст» танца. Могучую внутреннюю опору всей внутренней жизни, ее эмоциональную действенную основу артист балета получает в музыке. Для балета необходимо «слияние совершенного владения техникой с внутренним содержанием музыки исполняемого произведения. «Это слияние техники танца с образом танца и есть та неуловимая душа, то самое существенное и вряд ли объяснимое, что превращает балет в высокое и одухотворенное творчество», - объяснило Г. С. Уланова своим ученикам. Музыкальный образ - первоисточник сценического образа действующего лица в балете, первоисточник создания внутреннего и внешнего действия.

Внутренняя жизнь актера в балетном спектакле требует определенного «душевного интеллекта», проведения «раскопок душевных глубин и творческой интуиции», о которых говорит Станиславский.

Существуют элементы системы К.С. Станиславского с помощью которых воспитывается внутренняя техника артиста балета. Это, прежде всего, внимание - фактор психологический, поддающийся воспитанию и тренировке. Внимание, если оно подлинно, вызывает потребность тех или иных действий в адрес партнера или вместе с ним. Научиться всматриваться и вдумываться в происходящее вокруг себя, улавливать своеобразие природы и жизни человека, видеть и понимать не только внешние связи, но и внутренние закономерности окружающей среды, заставит себя определять по поведению характер наблюдаемого человека, его профессиональные привычки, значит развивать в себе внимание художника. Активное внимание вызовет определенную логику поведения артиста балета, которая будет зависеть от хореографического образа и обстоятельств действия в балетном спектакле. На сцене актер должен уметь управлять своим вниманием в обстоятельствах, предложенных ему автором. Актер должен уметь воздействовать на те предметы - объекты, которые ему предписаны по роли, по предлагаемым обстоятельствам, по логике и цели действия. Он должен не только переключить свое внимание, но и овладеть способностью сосредоточиться на чем - либо до такой степени, чтобы все постороннее, все отвлекающее - вплоть до зрительного зала - осталось за пределами объекта. Степень внимания изменяется в зависимости от цели. Любое действие всегда имеет цель. Бесцельное действие схематично и бессмысленно. Необходимо развивать внимание и наблюдательность, научиться понимать и фиксировать в своем поведении и поведении других людей те скрытые мотивы, причины и цели, которые отражаются в совершаемых в жизни поступках. Тренированное внимание помогает направить и развить воображение.

Другим элементом «системы» является освобождение мышц. Артист балета пользуется инструментом, который дала ему природа - телом. У балетных актеров, тренирующих тело с детских лет, освобождение мышц не представляет особых затруднений. У них воспитана способность целесообразно распределять энергию по работающим мышцам всей системой обучения, в отличие от драматических артистов. Для танцовщика верное распределение мышечных усилий - это показатель владения техникой танца. «Внутренний контролер», которого добивался Станиславский, у балетного актера воспитан и работает непроизвольно, автоматически, поскольку его внимание, помимо чисто творческих задач, направленно еще и на решение задач технических.

Большое значение в «системе» уделяется жесту - он должен обладать огромной выразительностью и точностью. По своей природе жест всегда действен, всегда имеет конкретную цель и выражает эмоциональное состояние человека. Жесты делают не только руками, так как можно показать направление кивком или поворотом головы, выразить порицание или одобрение жестом головы и туловища и даже соответствующим движением ноги (если таковы обстоятельства). Однако все же наиболее активно люди жестикулируют руками. Значительная часть движений руками несет еще и национальную определенность. Южные народы - итальянцы, французы, испанцы, кавказцы, евреи, африканцы - беседуя и рассказывая, очень сильно жестикулирует. Северяне - финны, скандинавы, славяне, англичане - крайне сдержанны в жестах. Более того, широкие жесты руками, быстро и резко выполненные, считаются у этих народов признаком плохого воспитания. Жесты - продукт определенного воспитания и не являются чем - то прирожденным. Все эти особенности балетные актеры и балетмейстеры должны изучать и уметь ими пользоваться, создавая пластические характеристики своих героев. Жест на сцене только тогда, когда он возникает изнутри, вызывается внутренней потребностью, когда он перестает быть «жестом ради жеста» и превращается в подлинное, продуктивное и целесообразное действие. К. С. Станиславский справедливо отвергал всякую жестикуляцию, если она не оправдывается психологической потребностью. Оправдание позы и жеста для артиста балета являются чрезвычайно важными, так как в балете точное, выразительное исполнение хореографического текста выполняет функцию речи и способствует раскрытию содержания перед зрителями событий. Жестом, позой можно выразить не только действие, но и характер, настроение, силу и остроту переживаний персонажа. Жестом можно спросить и отвергнуть, умолять о прощении и послать на смерть, объясниться в любви и приказать удалиться. Оправдание позы и жеста в профессиональной практике балетного актера имеет гораздо большее значение, чем в драматическом театре, в силу той особой роли, которую они выполняют в балетном театре. От умения владеть хореографическим текстом зависит артистичность танцовщика. «Система», показала, что только сценическое действие является выразителем логики поведения и эмоций актера. Таким образом, богатство выразительного жеста следует искать в верном по мысли действии и эмоциональном состоянии действующего в роли актера. Руки становятся действительно выразительными, если они окрашены тончайшими оттенками в движениях, передающими всю гамму настроений и чувств исполнителей.

Как и любому актеру в театре танцовщику необходимо развитие и тренировка воображения, которое помогает ему оправдать творческий вымысел. Воображение так же является необходимым элементом в «системе» Станиславского. Воображение, вымысел основаны на знании жизни, общей культуры, начитанности, образованности, точности жизненных восприятий. Все это заставляет балетного артиста понимать действие, которое не бывает без цели. В учении Станиславского четко сформулировано отношение к задаче, сверхзадаче, цели действия как к одному из решающих факторов внутренней техники актера. Нахождение сверхзадачи, ее формулировка определяется драматургическим замыслом, но она может быть освоена с помощью воображения и с учетом предлагаемых обстоятельств. Настоящий балетный артист оправдывает и оживляет хореографический текст, обогащая его «подтекстом», что активизирует действие и тем самым влияет на рождение чувства и переживания, определяя тем самым сценическую выразительность исполнения хореографического произведение.

Сценическое понимание «выразительности» требует от актера такого выполнения движений, чтобы зритель понимал содержание. Сценическая выразительность, в первую очередь, зависит от конкретности физического действия. Под конкретностью подразумевается выполнение в каждый момент действия только одной задачи. Для этого нужно, чтобы каждое новое физическое действие не начиналось до тех пор, пока не закончено полностью предыдущее. При такой системе зритель всегда успевает все увидеть и все понять. Второй принцип выразительности физических действий - экономичность в исполнении. Экономичность состоит в отборе таких движений, которые решают задачу наиболее коротким путем. Самый короткий и потому простой способ выполнения действия понятен зрителям, потому что он логичен. Лаконично двигающийся актер делает мало движений, естественно, что зритель внимательно их просматривает.

Далее - точность. Точность определяется соответствием между темпом движения, его амплитудой, характером, направлением, количеством повторений и мышечным напряжением, затрачиваемым на исполнение каждого движения. Все эти признаки отвечают логике сценической жизни и внешней характерности героя. С точки зрения выразительности важна степень активности выявления характера в движениях. У балетного артиста, в зависимости от эмоций и обстоятельств сценической жизни, может возникать огромное количество вариантов насыщенности тонов в характере движений. Так, например, он должен уметь толкнуть грубовато, грубо и очень грубо; приласкать грубовато, нежно и очень нежно. Благодаря различной экспрессивной насыщенности движений одного и того же характера танцовщик может в нужный момент усилить или ослабить определенное впечатление в пластической характеристике роли.

Владея разнообразными по характеру оттенками движений, умея их сгущать или ослаблять, исполнитель легко создает общую пластическую характеристику образа и справляется с тончайшими и конкретными пластическими задачами в каждый момент действия.

2.2 Особенности использования системы К. С. Станиславского при постановке музыкально - хореографической драматургии

Профессия хореографа заключается не только в том, чтобы красиво двигаться, чувствовать ритм и характер музыки. Музыка диктует танцовщику характер исполнения движений, пластику, степень эмоционального накала, темпо - ритм. «Музыка говорит нам о чувствах, - писал Станиславский, - но актер должен уметь переводить язык страстей на язык действий». Лишь владея основами музыкально-хореографической драматургии, танцовщик может проследить весь путь развития своего образа, постановщик - развитие произведения в целом.

Для того чтобы стать хореографом, недостаточно быть просто хорошим танцовщиком. Умение анализировать музыкальную и хореографическую драматургию является неотъемлемой частью любого постановочного педагогического процесса в хореографии. Законченное, профессиональное хореографического произведение всегда характеризуется цельностью и неразделимостью музыкальной и хореографической драматургии. Подобно тому, как художник, рисуя картину, накладывает мазок за мазком, стремясь получить не набор разноцветных пятен на полотне, оторванных друг от друга, а художественное произведение; так и хореограф - педагог, обучая хореографическому искусству, стремиться к тому, чтобы его ученик был способен, проанализировав драматургический материал, создать цельный художественный образ.

Весь материал по музыкально - хореографической драматургии опирается на работы ведущих специалистов хореографии и театра. Особое внимание в данной теме обращается на задачу органического сочетания сценического действия со специфически сложными и условными по своей природе выразительными средствами хореографического искусства.

Как и в драматическом театре, актер - танцовщик должен уметь превращать вымысел в быль, задавать и отвечать на вопросы: что, как, когда, где, почему, ради чего и т.д. Знание музыкально - хореографической драматургии помогает понять, что значит осмысленное поведение на сцене. «Ведь ему необходимо уметь не только слушать, но и слышать, не просто смотреть, но видеть, осязать, создавать логическую линию поведения, обладать умением импровизировать». Хореограф обязан знать законы композиционного построения драматургически непрерывной линии развития танцевальной партии - роли, определить ее сверхзадачу и сквозное действие.

Общность природы сценического искусства в балете, драме, опере и других видах театрального творчества в том, что искусства - это всегда искусство активного и целеустремленного действия. «Научитесь не играть, а действовать и вы будете законченным актером», - призывал К. С. Станиславский.

Поэтому, наряду с требованиями последовательного исполнителя, в основе которого лежит мысль и чувство. Оно должно быть предельно выразительным, заменяющим человеческую речь не в буквальном смысле, а в его эмоциональном обобщении, в подтексте. Исполнителю необходимо развивать творческую фантазию, учиться мыслить хореографическим образами, поскольку в лишенном слове искусстве, танца главным выразительным средством является движение.

Особое внимание обращается на развитие у хореографов пластической выразительности, так как единственным аппаратом актера - танцовщика для выражения любого содержания является человеческое тело во всем многообразии телодвижений. Актер - танцовщик обязан, понято и ярко выразить все, что можно выразить через изобразительную пластику, яркую позу, динамические движения, окрашенный жест, выразительное действие. Возможность реализовать эту задачу возникает лишь при осознанном поведении на сценической площадке, подчиненном единому музыкально - хореографическому замыслу.

Используя музыкальную драматургию, хореограф не лишается возможности импровизировать в работе над танцевальным материалом. Напротив, работа обогащается, импровизировать в работе над танцевальным материалом. Напротив, работа обогащается, становится более эмоциональной, насыщенной. Специфика танцевального искусства - выразительность, красноречия человеческого тела. В драме движение - вещь вспомогательная, дополняющая слово, человеческую речь. В драме действия диктуются авторским текстом, в танце - музыкой. Сценическое действие в танце подчиняется законам музыкального времени: исполнитель должен совершать действия в ритме и характере музыки, стараясь «уложить» их в организованное композитором музыкальное время. Исполнитель подчиняет свои действия ритму и эмоциональной образности музыки. Музыка определяет и эмоциональный характер образов, несет в себе логику эмоций, логику развития и смены этих эмоций. Действие музыкальное должно быть слито с действием пластическим. Музыка не только определяет драматургию, но и диктует актеру самочувствие, темпо - ритм, степень эмоционального накала, характер исполнения движений. По Станиславскому, ритм - это пульс нашего переживания. Музыка говорит нам о чувствах, а актер должен уметь переводить язык страстей на язык действий.

Комплексное освоение элементов сценического мастерства дает возможность определить пути создания сценического образа в специфических, выразительных средствах хореографического искусства. А умение самостоятельно работать над созданием хореографического образа - и есть конечная цель обучения.

Профессиональная образовательная программа подготовки специалистов педагогов - балетмейстеров реализуется через исторически сложившуюся и значимую для культуры систему классического хореографического искусства.

Как мы видим, знание музыкально - хореографической драматургии является неотъемлемой частью обязательного образовательного процесса. Однако, этого не достаточно. Необходимо осмысление драматургического материала. Именно осмысление музыкально - хореографической драматургии становиться базой для взаимодействия всех участников творческого процесса.



Заключение

В настоящее время современный танец постепенно теряет секрет непосредственной выразительности. Означать нечто, носить конкретный смысл он может лишь при условии его театрализации. Вне театральности он будет лишь отвлеченным орнаментом, арабеской, прихотливым узором, где игра движущихся линий будет рассматриваться как самоцель. Чтобы снова стать выразительным, танец должен превратиться в танцевальную драму, а танцовщик - в хореографического актера. Говоря словами К. С. Станиславского, у каждого подлинного артиста должна быть своя конечная цель, к которой устремлено его искусство. «Если у актера нет своей собственной цели, учил Станиславский, - он не настоящий художник».

Используя открытие Станиславского, хореографам необходимо научиться применять методику его «системы», свойственную хореографическому искусству, с учетом специфики работы над образом в хореографическом произведении. Конечно, характер действующего лица должен быть заложен в роли. Артист с помощью режиссера - балетмейстера, умело, применяя «систему», развивает характер, углубляет его, придает ему новые черточки и оттенки. Современный балетмейстер перестал быть только сочинителем танцев под музыку. Он стал автором, режиссером и педагогом. Теперь сочинение хореографического текста является главной задачей балетмейстера, но и все его психологические обоснования и взаимосвязи в развитии хореографического образа. Таким образом, знание системы К. С. Станиславского в хореографическом искусстве помогает в достижении танцевальной виртуозности, выразительности хореографической лексики в создании художественного образа, раскрытии чувств, мыслей, взаимоотношений в действии хореографического произведения.



Список используемых источников:

1. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. - М.: Азбука, 2015г. - 135с.

2. Черкасский С. Основы системы К. С. Станиславского и Философия и Практика йоги. Вопросы театра. - Москва, 2010г.

3. Система К. С. Станиславского в воспитании внутренней техники артиста балета в работе над хореографическим образом: сб. ст. межвузовской научно - практической конф. - Москва, 2009г.

4. Станиславский К. Работа актера над собой. - М.: Азбука, 2005г. - 135с.

5. Македонская И. Размышления о драматическом искусстве в классическом балете. - Москва, 2000 г. - 100с.

6. Калашников Ю. Этические Основы системы К.С. Станиславского. - М.: Типография Министерства культуры СССР, 1986 - 152с.

7. Захаров Р. «Сочинение танца», страницы педагогического опыта. - М.: Искусство, 1983 - 237 с.

8. Уральская В. И. «Природа танца», - М.: Сов. Россия, 1982г. - 144 с.

9. Моисеев И. А. «Энциклопедия «Балет», - М.: - «Искусство», 1981г. - 363с.

10. Сергеев К. «Мои статьи о танце». - Л.: «Музыка», 1978г. - 195 с.

Размещено на Allbest.ru

...