Кубизм в творчестве Пикассо

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава 1 Кубизм в творчестве Пикассо

1.1 Сезанновский кубизм (африканский период) (1907-1909)

1.2 Аналитический кубизм (1909-1912)

1.3 Синтетический кубизм (1912-1917)

Глава 2. Анализ художественного произведения «Герника»

Заключение

Список литературы

Приложение 1

Приложение 2

Приложение 3

Приложение 4

Введение

кубизм пикассо герника

Двадцатый век ознаменовался множеством нововведений в искусстве и литературе, связанных с катастрофическими изменениями в общественном сознании в период революций и мировых войн. Новые условия социальной действительности оказали воздействие на всю художественную культуру в целом, с одной стороны, дав новое дыхание классической традиции, а с другой - породив новое искусство - авангардизм, или модернизм, наиболее полно отражавшее лицо времени. По существу, термином «модернизм» обозначаются художественные тенденции, течения, школы и деятельность отдельных мастеров XX в., отказавшихся от прежней изобразительной формы, порвавших с понятием стиля как целостности формы, пространства, плоскости, цвета и провозгласивших свободу выражения основой своего творческого метода. Художественная культура переживала невиданный до сих пор грандиозный распад на резко различные движения. Возникли формы, отсутствующие в природе и присущие только искусству. Изобразительное искусство отошло от «копирования натуры»: акцент делался на создание формы, отражающей духовную сторону природы, невидимую, а, следовательно, и неизобразимую. В этих бурных и многочисленных художественных движениях можно выделить несколько основных: фовизм, экспрессионизм, абстрактивизм, футуризм, кубизм, сюрреализм, пуризм, орфизм, конструктивизм и другие. [1]

Одно из течений модернизма - кубизм, сформировалось в первом десятилетии XX века. Основателями этого течения были французские художники П. Пикассо и Ж. Брак.

Большую роль в появлении кубизма сыграло негритянское искусство (скульптуры, привезенные в Европу). Идею изображения предметов окружающего мира в виде геометрических тел (куб, шар, цилиндр) представители данного направления заимствовали у П. Сезанна. Современники с иронией называли творчество этих художников «искусством кубиков». Действительность в картинах кубистов представала как нагромождение кубов, прямых линий и острых углов.

Основоположники кубизма считали, что непосредственное отражение существующего мира не является целью художника. Он должен сам творить реальность, подчиненную законам искусства. При взгляде на картины кубистов кажется, что живописцы разъединяют обычные предметы на множество деталей, а потом раскладывают их на полотне в другой последовательности. Нередко один и тот же предмет изображается с разных точек зрения. Например, лицо человека может быть расположено одновременно и в профиль, и в анфас.[2]

Цветовая гамма произведений большинства кубистов выдержана в серых, бледно-коричневых, светло-зеленых и блекло-голубых оттенках. Главное изобразительное средство для художников этого направления - не цвет, а линия и плоскость, которая часто представляет собой треугольник. Обычно перспектива в их картинах отсутствует, а если она есть, то имеет совершенно искаженный вид. Излюбленные жанры кубистов - натюрморт, портрет, архитектурный пейзаж.

Актуальность выбранной темы я вижу в том, что немногим удавалось достичь такой популярности и силы воздействия на искусство ХХ в., как Пабло Пикассо, он трансформировал искусство так, как никто другой в этом веке. По мнению многих исследователей, кубический период является высшим достижением творчества Пикассо, и именно он принес художнику бессмертие и звание величайшего творца ХХ столетия.

Интерес к творчеству Пикассо во многом обусловлен тем, что в нем выделяется целый ряд различных периодов, отличающихся как по своей тематике, так и по своей художественной манере. В этом отношении самого Пикассо можно рассматривать как художника, постоянно экспериментирующего над самим собой. Универсально одаренный, работающий в области живописи, скульптуры , графики, прикладного искусства, Пикассо изобретателен в своих разнообразных исканиях, ломающих традиционные представления. Нарочито обобщенные примитивные формы, позаимствованные у негритянской скульптуры, и античное понимание красоты человеческого тела, реалистическая изобразительность, следующая традиции старых мастеров, и создание предметов, как «конструкции», лишенных всякой связи с жизнью природы ,- таковы различные проявления искусства Пикассо.[3]

Глава 1. Кубизм в творчестве Пикассо

По словам Пикассо: «Когда мы обнаружили кубизм, у нас не было цели изобретения кубизма. Мы только хотели выразить то, что было в нас».

Несмотря на критику, Пикассо продолжал дробить предметы и фигуры на составные части, упрощать их до строгих геометрических форм. Художественная практика кубистов: отказ от перспективы, сокращение фигур в ракурсах, показ их одновременно с нескольких сторон, тяготение к обратной перспективе.

В «кубическом» периоде Пикассо (1909 - 1917) выделяют несколько этапов: «сезанновский», «аналитический» (граненый) кубизм, «синтетический» (коллажный) кубизм.

1.1 Сезанновский кубизм (африканский период) (1907-1909)

Английский искусствовед Эрнст Гомбрих выводит истоки кубизма из творчества французского художника Поля Сезанна, приводя как пример его работы «Гора Сент-Виктуар со стороны Бельвю» и «Горы в Провансе», а также его ответ на письмо молодого Пабло Пикассо: «В одном из писем Сезанн рекомендует молодому художнику рассматривать натуру как совокупность простых форм - сфер, конусов, цилиндров. Он имел в виду, что эти базисные формы необходимо держать в сознании как организующее начало картины. Однако Пикассо и его друзья восприняли совет буквально. Ход их рассуждений был примерно таков: «Мы уже отказались от притязаний изображать вещи так, как они предстают нашему зрению. С этим заблуждением покончено, и бесполезно настаивать на нем. Нас больше не прельщают закрепленные на холсте мгновенья ускользающих впечатлений. Последуем примеру Сезанна, станем выстраивать картину из отдельных первоформ, добиваясь ощущения материальной плотности и устойчивости».[4]

Ведь в действительности, когда мы смотрим на человеческое лицо в профиль, мы видим лишь один глаз, одну бровь. И воспринимаем объект во всей целости, домысливая, что у него, конечно же, есть и второй глаз. На кубистическом же портрете, будь то фас или профиль, объект предстает перед нами увиденный автором сразу с нескольких точек. Автор совмещает их в одном образе.

Таким образом, творчество Сезанна, бывшее логическим результатом всего предшествующего развития европейской живописи, сыграло решающую роль в создании объективных условий, при которых африканское искусство было включено в мировой художественный процесс.

Наступает момент совместимости: чужеродная эстетическая система не только признана, но и «взята на вооружение» художественной практикой. Более того, примитивное искусство само стало инструментом открытия, и в этом глубинная суть рассматриваемого процесса. Оно открыло глаза художникам, обнаружившим там, где они меньше всего ожидали, новую систему художественных ценностей, принципиально отличную от той, которой тысячелетиями следовало европейское искусство.

Целью художественного творчества для кубистов, так же как и для первобытных и традиционных художников, является не отражение или отображение, а создание новой, иной реальности - явлений, стоящих в одном ряду с явлениями действительности, а не производных от них. Цель не в воспроизведении повествовательного факта, а в произведении акта живописного. Сюжет не является объектом, это - новое единство. Так же и африканские маски и статуэтки: построенные, казалось бы, из чистых геометрических объемов, они тем не менее поразительно точно передают этническое своеобразие, черты лица, особенности телосложения. В центре внимания художника-кубиста не приметы внешности, а конструкция, архитектоника предмета, не фактура, а структура. Работая над образом, он стремится максимально освободить его от всего преходящего, изменчивого, непостоянного, выявить его подлинную сущность.

Направление развития кубизма на ранней стадии можно последовательно проиллюстрировать картинами Пикассо: «Танец с покрывалами» (1907), "Три женщины" (1908), «Дружба» (1908) (см. приложение 1), работы характеризуются "сезанновскими" тонами - охристыми, зеленоватыми, коричневыми, но более размытыми, мутными и использованием простых геометрических форм, из которых строится изображение. В этих работах еще заметна забота о фактуре, сохранение некоторой живописности предыдущего периода. Пикассо, как и африканский художник, писал В.Матвей, «любит свободные и самостоятельные массы, связывая их, он получает символ человека. Он не гонится за реальностью; его истинный язык - игра масс, и выработал он его в совершенстве. Массы, которыми он оперирует, элементарны, это - тяжести. Игра тяжестями, массами у художника-негра поистине разнообразна, бесконечно богата идеями и самодовлеюща, как музыка. Многие части тела он сливает в одну массу и получает, таким образом, внушительную тяжесть; сопоставляя ее контрастным путем с другими тяжестями, он добивается сильных ритмов, объемов, линий». Обобщенные, рубленые формы монументальной живописи и скульптуры уже стали привычными, и теперь может показаться странным, что столь важное место отводится работам Пикассо, в которых человеческие лица и фигуры предельно упрощены, геометризованы, лишены какой бы то ни было индивидуальности. Дело в том, что именно картины Пикассо 1910-х годов и подготовительные наброски позволяют видеть, как и из чего складываются основные параметры нового направления, как и под воздействием чего именно совершался перелом, и на этом примере (который не случайно оказался столь заразительным) понять перемены, происходившие в это время во французском искусстве.

1.2 Аналитический кубизм 1909-1912

Постепенно сюжет теряет свое значение; различие между предметами и свободным пространством исчезает, композиция становится все более дробной. Кубизм переходит в следующую фазу - аналитического кубизма. Пикассо и Брак стремились использовать предметы как средство исследования новых пространственных отношений, которые могли существовать только внутри самой картины и не были связаны со зрительным восприятием реального мира. Как писали сами художники: «Будем последовательны и честно признаем, что наша цель - не имитация внешности, а создание конструкции. В мысленном представлении какой-либо объект, допустим скрипка, является нам не так, как в реальности. Мы представляем себе скрипку одновременно в разных аспектах, в разных поворотах. Некоторые ее части мы видим так отчетливо, что, кажется, можем потрогать их, другие же расплываются, теряют четкость. И все же эта мешанина дает более полное представление о скрипке, чем тщательное повторение ее внешнего вида в живописи или фотографии». Резоны такого рода, как я полагаю, и привели художников к живописи, характерным образцом которой является пикассовский натюрморт со скрипкой (см. приложение 2). Можно сказать, что в каком-то отношении здесь восстанавливаются принципы древнеегипетского искусства, где разные части объекта изображались с разных точек зрения. Головка грифа и колки показаны сбоку - так, как они являются в нашем внутреннем представлении. Однако прорези верхней деки (эфы) изображены фронтально - с той позиции, откуда они только и видны. Изгиб корпуса скрипки слишком крутой, но это преувеличение проистекает из наших двигательных и осязательных ощущений, которые оживают, когда мы мысленно проводим рукой по боковой части инструмента. Смычок и струны свободно зависают в пространстве; струны изображены дважды - один раз с фронтальной позиции, другой - со стороны их крепления к грифу. При всей дробности форм, разъятых на части разными углами зрения (их описание можно было бы продолжить), в картине нет сумятицы. Дело в том, что Пикассо смонтировал композицию из однородных элементов, и этот системный принцип обеспечивает надежную целостность, аналогичную той, какую мы видели в тотемной колонне американских индейцев. В этом методе есть и обратная сторона, которую учитывали в своем творчестве основоположники кубизма. Он применим только по отношению к привычным, хорошо известным предметам. Чтобы опознать отдельные элементы скрипки, соотнести их между собой, зритель должен знать, как она выглядит, поэтому кубисты ограничили выбор живописных мотивов такими объектами, которые надежно ориентируют глаз, прокладывающий путь сквозь плотные скопления фрагментов, - гитары, бутылки, вазы с фруктами, реже - человеческие фигуры. Не все находят удовольствие в таких играх, и нет надобности принуждать к ним людей. Однако существует необходимость в разъяснении намерений художника. Некоторые критически настроенные зрители подозревают, что художник принимает их за дураков, называя скрипкой нечто несообразное. Но художник не хотел никого оскорблять, напротив - он высоко оценил умственные способности своих зрителей, полагая, что все они знают, как выглядит скрипка, и пойдут смотреть его картину не для того, чтобы получить эту элементарную информацию. Он пригласил публику для участия в интеллектуальной игре построения мысленного образа, конструирования объемной формы из отдельных плоскостных проекций. Известно, что во все времена художники предлагали свои решения парадокса, лежащего в основании живописи, - как передать глубину на плоской поверхности. Кубизм если и не истолковал этот парадокс, то остроумно использовал его. Фовисты пожертвовали светотенью ради наслаждения цветом, кубисты пошли прямо противоположным путем, сделав традиционные приемы лепки объема предметом увлекательной игры в загадки и разгадки.[4]

1.3 Синтетический кубизм

Начиная с 1912 кубизм принимает новое направление развития и получает название «синтетического кубизма». Процесс разложения форм на небольшие фрагменты сменился декоративностью, превращающей картины в плоскостные красочные панно. С 1912 широко используется техника коллажа (то есть построения композиций из кусочков бумаги и других материалов, наклеенных на холст). В этом жанре Пикассо достиг замечательных результатов, дополняя живописные композиции подходящими по смыслу газетными иллюстрациями или фрагментами текстов. Например, он наклеивал на холст фотографию рыбацкого судна так, что получалось, будто корабль ловит рыбу в нарисованном бокале вина.

Пространство больших картин, созданных между 1913 и 1919, таких, как «Арлекин» (1915), заполнено яркими контрастными пятнами цвета; подобные декоративные эффекты уже далеко отстоят от головоломок аналитического кубизма. Высшее достижение в этом стиле - две картины с одинаковым названием «Три музыканта», созданные в 1921. (см. приложение 3).

Для Пикассо в течение всего его долгого творческого пути было характерно стремление работать в нескольких разных стилях одновременно. Особенно ярко это проявилось в конце 1910-х - начале 1920-х годов, когда Пикассо одновременно с кубистическими композициями создавал изысканные и утонченные рисунки, такие, как «Купальщицы». В кубизме подчеркивалась плоскостность изображенного пространства, а на позднем этапе развития стиля оно стало заполняться яркими цветными пятнами. Однако когда Пикассо хотел передать мощь скульптурных форм, он обращался к классической стилистике, напоминавшей некоторые из его картин 1905-1906. «Две сидящие женщины» - характерный пример работы в этом направлении. Крупные простые формы моделированы светом и тенью, что создает монументальный образ, почти столь же скульптурный, сколь и живописный. [5]

Глава 2. Анализ художественного произведения «Герника»

«Генрика» - это монументальное графическое панно, хотя и созданное средствами живописи. Пикассо идет в своем творчестве не от натуры, а от своего представления о ней, от трансформирующей идеи. Эта идея материализуется в образах, которые сродни откровению, прозрению. То же самое было непреложным законом для искусства Средних веков. В этом случае графика подходит больше, так как она не настолько, как живопись, склонна к иллюзионистическому воспроизведению натуры. Поэтому так силен в творчестве Пикассо графический элемент, огромную роль здесь играет линия - то плавная и круглящаяся, то острая и ломающаяся, как осколки стекла. Линия выражает здесь самим своим характером категории человеческой психики - ужас, боль и гнев. Рисунок точен и скуп, художник избегает детализации, стремится к обобщенности, так как создает аллегории и символы. Нужно отметить, что в «Гернике» Пикассо использовал ряд приемов, характерных для современных ему авангардных течений в искусстве, и они сильнейшим образом способствовали повышению экспрессии. Так, взаимное наложение плоскостей цвета, их пересечение друг с другом заимствовано из арсенала кубизма, а расчленение объемов присуще некоторым сюрреалистическим произведениям.[6]

Сюжет, персонаж, детали, художественное видение, новаторская трактовка.

Чудовищным кошмаром кажется нам панно «Герника». Всмотримся в это произведение. (см. приложение 4) Кажется, что мы находимся в каком-то подвале. под потолком горит электрическая лампочка, не в силах рассеять мрак, ее лучи с острыми, словно вырезанными из жести углами. В правой верхней части панно маленький светлый квадрат, словно окно наружу. Уже в эскизах Пикассо определил главные образы: агонизирующая лошадь, самодовольно- тупой бык, поверженный воин, мать с младенцем, женщина со светильником. Лошадь и бык - фигуры, традиционные для Пикассо, с детских лет знающего, что такое бой быков, что такое смерть. Рассмотрим фигуру матери с мертвым ребенком. Это образ, символизирующий смерть, горе матери, это горе всех матерей, выражение страшного отчаяния.

Рука воина с обломком меча -аллегорическое напоминание о стойкости, о воле к победе.

Образ умирающей лошади с безумными от боли глазами - воплощение физического страдания.

Образ быка символизирует скорее всего не зло, а бездуховную мощь, которая равнодушна к добру и злу. Его проклинают за безразличие, благодаря которому и становится возможным фашизм.

Лампа под потолком - аллегория глаза - солнца. Но ужас, вместо зрачка сюда вмонтирована раскаленная металлическая спираль.

Женщина со светильником - аллегория человечности, красоты и добра, символ разума. Женщина со свечой оказывается здесь как бы из иного мира или другого времени и не может ничего изменить.

«Герника» - образ войны, которая уродует мир, лишает человека жизни и человеческого облика. Художник не показывает прямого носителя зла; неясно, откуда надвигается катастрофа, с кем нужно бороться и где можно обрести спасение. Поэтому ко всем обращен вопрос женщины со светильником: «Люди, что вы делаете с собою?»

Пикассо увидел в разрушении маленького городка приближение эпохи массового уничтожения людей, эпохи газовых камер и атомной бомбы.

Сюжет и композиция картины основаны не на разработке реального события, а на связях художественных образов. Построение и ритм громадного полотна: 3,5м. в высоту и около 8м. в ширину, отвечают внутреннему смысловому движению. Все образы картины переданы упрощенно, обобщающими штрихами. Нарисовано лишь то, без чего нельзя обойтись, что прямо входит в содержание картины - все остальное отброшено.

Никакой индивидуальности, подробности были бы здесь лишними, могли бы раздробить и тем самым сузить общую идею.

Колорит картины построен на полярном сопоставлении черного и белого; между этими полюсами тонкие градации серых тонов. Такой гамме, как и самому чередованию крупных форм, плоских остроугольных пятен, свойственна сильнейшая экспрессия, словно извергающая с холста в пространство перед ним, захватывая зрителя. Большие пересекающиеся плоскости передают современный - механический - характер бойни. Цветовой строй выражает дух трагедии: черный, белый и серый говорят о ночи, пепле, могильном саване. Включение в гамму любого другого цвета лишь ослабило бы впечатление.

«Герника» выполнена в стиле кубическо - сюрреалистических элементов.

Пикассо достиг эффекта, держащего зрителя в эмоциональном напряжении. Представленные в виде абстрактных символов обезумевшие люди мечутся в судорогах ужаса и страха, взывают о помощи. Всматриваясь в структуру панно, мы замечаем, что при всей условности форм, оно тесно связано с традициями классического искусства.[7]

Заключение

От экспериментов с цветом и передачи настроения Пикассо обратился к анализу формы: сознательная деформация и деструкция натуры, односторонняя интерпретация системы Сезанна и увлечение африканской скульптурой приводят его к абсолютно новому жанру. Вместе с Жоржем Браком, которого встретил в 1907 году, Пикассо становится родоначальником кубизма - художественного направления, отвергавшего традиции натурализма и изобразительно-познавательную функцию искусства.

Пикассо уделяет особое внимание превращению форм в геометрические блоки, увеличивает и ломает объёмы, рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое сам он считает твёрдым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины. Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя первоначальная цель кубизма состояла в том, чтобы более убедительно, чем с помощью традиционных приёмов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть связь с реальностью, Пикассо и Жорж Брак вводят в свои картины типографский шрифт, элементы «обманок» и грубые материалы: обои, куски газет, спичечные коробки. Начинают преобладать натюрморты, преимущественно с музыкальными инструментами, трубками и коробками из-под табака, нотами, бутылками с вином и т. п. - атрибутами, присущими образу жизни художественной богемы начала века. В композициях появляется «кубистическая тайнопись»: зашифрованные номера телефонов, домов, обрывки имён возлюбленных, названий улиц, кабачков. Техника коллажа соединяет грани кубистической призмы в большие плоскости или передаёт в спокойной и юмористической манере открытия, сделанные в 1910-1913годы. В «синтетический» период появляется также стремление к гармонизации колорита, уравновешенным композициями, которые временами вписываются в овал. Собственно кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала Первой мировой войны, разделившей его с Жоржем Браком.

Таким образом, гигантские сдвиги в области науки и техники, выход масс на авансцену истории обусловили глубокие перемены в области искусства, вплоть до создания новых форм (полиграфия, звукозапись, фотография, кино, дизайн).

Чем же был кубизм, умерший как группа художников с началом первой мировой войны, и почему и сегодня его влияние чувствуется в современном искусстве?

Ныне любой непредубежденный человек, смотря на работы импрессионистов, наглядно видит условность привычного для нас цвета. А когда-то это стало революцией в искусстве. Именно кубизм, опираясь на обретенную постимпрессионистами свободу изображать не только виденное, но и мыслимое, подвергает анализу все компоненты живописи, утверждает условность формы, цветовой и линейной перспективы, объемов.

Пикассо был в свое время новатором, пусть не понимали многие, да и сейчас не всем приятны его работы, но думаю, каждый признает, что Пикассо изобретал новые формы в живописи, новые художественные методы и имел свой неподражаемый стиль. Есть у него мрачные и страшные работы, есть радостные и светлые, но все они шокирующие, притягивают взгляд своей самобытностью и оригинальностью форм, цветов, оттенков. Мне лично, больше нравятся его работы кубистического периода , а любимая его работа у меня , "Герника",могу долго смотреть на неё не отрываясь, и вижу в ней особую красоту.

Список литературы

1. Емохонова Л. Г. Мировая художественная культура. - М.: Издательский центр «Академия», 2001.-544с - https://alleng.org/d/cult/cult080.htm Электронная версия.

2. Кубизм в живописи

http://istoriya-iskusstva.ru/kubizm-v-zhivopisi/

3. Кузьмина М.Т. История зарубежного искусства . М-1971 -323с.

4. Эрнст Гомбрих. История искусств. - https://litlife.club/br/?b=167304&p=1 Электронная версия

5. Пикассо Пабло - Художники - Изобразительное искусство https://art.rin.ru/cgi-bin/index.pl?id=52&art=284

6. Герника»Пикассо. Опыт прочтения

http://artrg.com/wdr/201601/analiz-kartiny-gernika-pikasso/

7. Пикассо Герника Описание - Аллегория искусства

https://www.colta.ru/articles/art/14725-gernika-pikasso-opyt-prochteniya

Размещено на Allbest.ru