Искусство античности

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Скульптурное оформление Галикарнаского мавзолея

Мавзолей в Галикарнасе был современником второго храма Артемиды. Более того, одни и те же мастера принимали участие в строительстве и украшении их. Лучшие мастера того времени.

Проспер Мериме, говоря о Галикарнасе, столице Карии, славном городе, знаменитом тем, что там родился Геродот, писал: «Мавсол умел выжимать соки из подвластных ему народов, и ни один пастырь народа, выражаясь языком Гомера, не умел глаже стричь свое стадо. В своих владениях он извлекал доходы из всего: даже на погребение он установил особый налог... Он ввёл налог на волосы. Он накопил огромные богатства. Этими-то богатствами и постоянными сношениями карийцев с греками объясняется, почему гробница Мавсола была причислена последними к семи чудесам света».

Мавсол, по некоторым историческим источникам, был жестокий правитель, он вводил налог за налогом, извлекая доход буквально из всего (например, с похоронных обрядов или волос). Богатства его были огромны.

После смерти Мавсола трон заняла его жена Артемиссия II. Она царствовала до 348 года до н. э. и, хотя немало скорбела об умершем супруге, не забывала и о своих обязанностях правительницы.

У Мавсола и Артемиссии не было детей, и Мавзолей был единственным свидетельством их любви, благодаря которому Галикарнас вошел в историю.

Артемиссия умерла через два года после Мавсола. Последние месяцы её царствования прошли в непрерывных войнах, где она показала себя отличной военачальницей и, несмотря на сложность положения маленькой Карии, окружённой врагами, смогла сохранить царство мужа. Мавзолей начали строить ещё при жизни Мавсола

Для проектирования Мавзолея Артемиссия пригласила греческих архитекторов Сатира и Пифея, и наиболее прославленных скульпторов того времени -- Леохара, Скопаса (работы которого украшали также и второго храма Артемиды Эфесской), Бриаксида и Тимофея.

В отличие от храма Артемиды Эфесской и других подобных зданий Малой Азии, Галикарнасский Мавзолей, сохраняя во многом греческие традиции и строительные приёмы, несёт в себе явное влияние восточной архитектуры - прототипов ему в греческой архитектуре нет, зато последователей у Мавзолея оказалось множество: подобного рода сооружения впоследствии возводились в разных районах Ближнего Востока.

Мавзолей удивлял прежде всего своей архитектурной идеей: впервые в греческой архитектуре в нем соединялись все три знаменитых стиля -- дорический, ионический и коринфский.

С тех пор немало выдающихся людей было погребено в подобных усыпальницах, которые по имени их первостроителя получили название „мавзолей".

Две реконструкции мавзолея, выполненые известными архитекторами: слева реконструкция Йоганна Фишера фон Эрлаха (1656-1723), справа - Карла Фридриха Шинеля (1781-1841)

Конструкция мавзолея

Мавзолей знаменовал собой закат классического греческого искусства. Очевидно, он был слишком роскошен, чтобы стать по-настоящему красивым. Даже на рисунках он кажется таким же тяжелым и статичным, как персидские гробницы - в нем больше Востока, чем Греции. Возможно, виной тому венчающая его пирамида, возможно, глухие высокие стены нижнего этажа. Здесь впервые в греческом искусстве были объединены все три знаменитых ордера. Нижний этаж поддерживался 15 дорическими колоннами, внутренние колонны верхнего этажа были коринфскими, а внешние - ионическими.

Высота Мавзолея, вероятно, достигала 40 -- 50 м. Само здание представляло собой довольно сложное сооружение, в котором сочетались местные малоазийские традиции греческой ордерной архитектуры в мотивы, заимствованные у классического Востока. В 15 в. Мавзолей был сильно разрушен, и точная реконструкция его в настоящее время невозможна; лишь некоторые самые общие его черты не вызывают разногласий ученых . В плане он представлял собой приближающийся к квадрату прямоугольник. Первый ярус по отношению к последующим выполнял роль цоколя. Мавзолей являлся огромной каменной призмой, сложенной из больших квадров. По четырем углам первый ярус был фланкирован конными статуями. В толще Этого огромного каменного блока находилось высокое сводчатое помещение, в котором стояли гробницы царя и его жены. Второй ярус состоял из помещения, окруженного высокой колоннадой ионического ордера. Между колоннами были поставлены мраморные статуи львов. Третий, последний ярус представлял собой ступенчатую пирамиду, на вершине которой помещались стоявшие на колеснице большие фигуры правителя и его жены Артемисии скульптора Пифия. Гробница Мавсола была опоясана тремя рядами фризов, однако их точное местонахождение в архитектурном ансамбле не установлено. Все скульптурные работы были выполнены греческими мастерами, в том числе Скопасом.

В Галикарнасском мавсолее были развиты и доведены до колоссального размаха те принципы, которые уже встречались в памятнике Нереид, и таким образом, создан совершенно новый тип многоэтажного надгробного монумента. Здесь чисто греческое тектоническое ядро - в виде ионической колоннады и антаблемента - сочетаются с восточными элементами - башней и пирамидой. Гробница была очень необычна для того времени - можно сказать, что она коренным образом ломала сложившуюся в Греции традицию. До этого в греческой архитектуре господствовали горизонтальные линии, т.е. строения были вытянуты в ширину, а мавзолей весь был устремлен вверх. К тому же у греков было принято предавать земле своих умерших, даже самых знатных и почитаемых граждан.

Мавсол же пожелал, чтобы место его упокоения устремлялось к небесам, что, впрочем, за тысячу лет до этого уже делали египтяне и персы, возводившие свои пирамиды и величественные гробницы. Таким образом, архитектура галикарнасского мавзолея соединила в себе особенности греческого, египетского и персидского стилей и послужила образцом для аналогичных надгробных сооружений будущем.

( Если взять всю массу греческих построек, то у них низкий стилобат (проще говоря - фундамент и ступени) и высокий стереобат (само здание с крышей), а здесь стилобат непривычно высокий)

Не эллинским является также назначение Галикарнасского Мавзолея. Само сооружение этого монумента характерно для духа эпохи. Произведение греческой архитектуры до его появления являлись общественными зданиями, главным назначением которых являлось удовлетворение потребностей граждан полиса. В Мавзолее резко выступает совершенно иная задача - увековечить память правителя, что еще больше сближает это сооружение с искусством востока. Не для граждан полиса, а для возвеличивания восточного деспота-сатрапа отдавали свои силы приглашенные им лучшие эллинские мастера.

Основой всего сооружения был «огромный пьедестал из проконнесского мрамора». На самом деле он был только облицован мрамором, а его основу составлял массивный фундамент из необожженного кирпича. Современники восхищались его размерами, затратами на постройку, но прежде всего непревзойденным совершенством его художественного оформления.

Пьедестал имел форму прямоугольника с размерами 18,9x42,3x11,1 метра. На нем стоял храм-гробница, окруженный 36 ионическими колоннами, несущими крышу в форме 24-ступенчатой пирамиды. Между колоннами и по бокам гробницы помещалось богатое скульптурное украшение. Обломки мраморных львов и мифологических фигур, найденные здесь в прошлом веке при раскопках, свидетельствуют, что скульптуры выполняли великие мастера. Вершина пирамиды увенчана площадкой, на которой возвышалась скульптурная группа -- Мавсол с Артемисией на колеснице, запряженной четверкой коней. Общая высота Мавзолея от основания до вершины скульптурной группы составляет 46 метров.

Как уже упоминалось, проект гробницы разработали архитекторы Пифей и Сатир. «Судьба осчастливила этих двух, -- писал Витрувий, -- редчайшим и высочайшим даром. Их замысел воплощали в реальность мастера, чьи произведения окружены вечной и немеркнущей славой. Величайшие художники соревновались между собой, чтобы украсить Мавзолей и тем самым способствовать его великолепию. И каждому досталось по одной стороне здания. Это были Леохар, Бриаксис, Скопас и Пракситель и, возможно, сам Тимофей...».

Первый этаж Мавзолея был собственно усыпальницей Мавсола и Артемиссии. По верху первого этажа шёл фриз - битва эллинов с амазонками - «Амазономахия» работы великого Скопаса. Во втором этаже, окруженном колоннадой, хранились жертвоприношения, крышей же Мавзолея служила пирамида, увенчанная мраморной квадригой: в колеснице, запряжённой четвёркой коней, стояли статуи Мавсола и Артемиссии. Вокруг гробницы располагались статуи львов и скачущих всадников. Согласно античным описаниям, сюжетами для оформления других сторон Мавзолея стали героические подвиги Тесея, состязания Пелопа и битва кентавров с лапифами. Авторы замечательных скульптур львов, богов и героев, которые украшали колоннаду храма, неизвестны. Трехметровую скульптурную группу Мавсола с Артемисией на вершине храмовой пирамиды создал, согласно античным историкам, сам архитектор Мавзолея -- Пифий, а по мнению современных исследователей -- Бриаксис.

Плиний утверждает, что Мавзолей достигал в высоту ста двадцати пяти локтей, то есть шестидесяти метров, другие авторы дают либо большие, либо меньшие цифры.

Мавзолей стоял в центре города, спускавшегося к морю. Поэтому с моря он был виден издалека и выгодно смотрелся рядом с другими храмами Галикарнаса - колоссальным святилищем Ареса, храмами Афродиты и Гермеса, которые стояли выше, на холме, по сторонам Мавзолея.

Построен Мавзолей был столь прочно, что, хотя и обветшал, простоял почти две тысячи лет. Землятресение XIII века немного повредило гробницу царя, но в XV веке Мавзолей был уничтожен родосскими рыцарями.

«В 1522 году, когда султан Сулейман готовился к нападению на родосцев, великий магистр ввиду предупреждения опасности послал нескольких рыцарей, чтобы привести в порядок укрепления и насколько возможно воспрепятствовать высадке неприятеля. Прибыв в Мезину (так именовался тогда Галикарнас), рыцари тут же принялись за укрепление замка. За неимением подходящих материалов они воспользовались мраморными плитами и глыбами, из которых состояла древняя, полуразрушенная постройка вблизи гавани. Снимая глыбу за глыбой, они спустя несколько дней добрались до какой-то пещеры. Они увидели прекрасную четырёхугольную залу, украшенную мраморными колоннами, карнизами и различными орнаментами. Промежутки между колоннами были заполнены украшениями из различных мраморов, по стенам и на потолке виднелись мраморные же рельефы, изображавшие различные сцены и даже целые сражения. Подивившись всему этому, рыцари, однако, воспользовались и этим материалом, так же как наружными глыбами. За этой залой они нашли ещё другую, меньшую, в которую вела низенькая дверь. В этой зале они увидели четырёхугольный мраморный надгробный памятник со стоящей на нём урною. Памятник этот был сделан очень искусно из белого мрамора, дивно светившегося в темноте. Вошедшие рыцари не имели возможности оставаться там дольше, так как в это время ударил призывный колокол. Вернувшись на другой день, они увидели памятник разрушенным и могилу открытой. На земле были разбросаны кусочки золотой парчи и золотые пластинки. Это заставило их предположить, что пираты, сновавшие у побережья, ночью проникли туда и нашли много драгоценностей...»

В результате исследования руин и архитектурных деталей создано несколько реконструкций общего вида монумента и высказаны различные предположения о размещении статуй и фризов. По всей вероятности, статуи Мавсола и Артемисии находились в заупокойном храме, так же как и статуи предков. Фигуры всадников стояли внизу, у основания монумента. Между колоннами также были помещены статуи. Львы были установлены вдоль священной дороги к Мавсолею. Один из фризов тянулся над колоннадой, а два других украшали цоколь здания.

Снаружи первый этаж был обнесен сплошной стеной, по верху которой проходил рельефный фриз, в украшении которого участвовал Скопас вместе с другими греческими скульпторами (Тимофеем, Бриоксидом, Леохардом).

Фриз с амазономахией, имеющий общую высоту 0,9 метра, с фигурами, равняющимися примерно трети высоты человеческого роста, опоясывал все сооружение, и если мы не можем с точностью сказать, в какой части он был помещен, то все-таки можно определить его длину, приблизительно равную 150-160 метрам. Вероятно, на нем было размещено более 400 фигур

Мавзолей был украшен с поистине восточным великолепием. Там были статуи богов, Мавсола, его жены, предков, изваяния всадников, львов и, как упоминалось ранее, три рельефных фриза. От фризов с состязанием колесниц и битвой греков с кентаврами сохранились лишь небольшие фрагменты, от фриза с амазономахией - семнадцать плит. Всего было найдено около двадцати более или менее сохранившихся плит этого фриза, при чем из них только три плиты, непрерывно продолжающие друг друга, были найдены в непосредственной близости от Мавзолея.

Согласно Плинию, 4 скульптора работали на определенной стороне здания: Скопас - на восточной, Тимофей - на южной, Леохар - на западной, Бриаксид - на северной.

Плита с изображением битвы амазонок работы греческого скульптора Скопаса. Высота фриза 90 см. В какой части мавзолея он находился, не установлено

Легенда об амазонках - мифическом племени женщин-воительниц - была излюбленной темой всего греческого искусства. Согласно мифу, амазонки жили в Малой Азии на реке Фермодонте и, предпринимая длительные военные походы, доходили даже до Афин, вступали в сражения с греками, отличались отвагой и ловкостью. Одно из таких сражений и изображено на галикарнасском фризе. Битва в самом разгаре, и трудно сказать, кто будет победителем: легкие, гибкие, стройные амазонки бесстрашно нападают на греков, являющихся воплощением мужества, доблести, физической силы. Действие разворачивается в стремительном темпе, все здесь звучит напряженно и страстно. Герои фриза яростно нападают и храбро защищаются, их лица охвачены пафосом битвы. Греки почти все изображены обнаженными, в высоких шлемах, со щитами и мечами в руках, некоторые в коротких, развевающихся за спинами плащах. Амазонки в коротких хитонах, иногда в плащах, с открытыми головами или в мягких азиатских колпаках.

Сравнение сохранившихся плит показывает общий художественный замысел и общее композиционное построение фриза. Поэтому вероятнее всего предположить, что композиция принадлежит одному художнику, хотя вряд ли он сам компоновал все отдельные фигуры и группы. Скорее всего, он наметил общее расположение фигур, задал их размеры, задумал общий характер действия и предоставил другим мастерам отделывать рельеф в деталях. Считается, что автором амазономахии был Скопас. Композиция очень эмоциональна насыщена, динамична, многофигурна.

Композиции рельефа необычайно стройны. Особенностью композиционного построения фриза было свободное размещение фигур на фоне, вероятно, некогда окрашенном в ярко-синий цвет. Фигуры сражающихся расположены парами, благодаря чему создается единый четкий ритм движения и сохраняется ритм линий декоративного архитектурного рельефа. Необходимо заметить, что сильно изменились принципы рельефа. В первую очередь, значительно разрядилась густота композиции, так как в классическом рельефе никогда не было столько свободного пространства не только между самими фигурами, но и над ними.

На плитах этого наиболее сохранившегося фриза достаточно ясно различаются «почерки» четырех мастеров. Выдающимися художественными достоинствами отличаются три плиты с десятью фигурами греков и амазонок, найденные с восточной стороны развалин; они приписываются Скопасу. На плитах, считающихся работой Леохара и Тимофея, стремительность движения подчеркивается не только позами сражающихся, но и усиливается развевающимися плащами и хитонами. Скопас, наоборот, изображает амазонок только в коротких прилегающих одеждах, а греков совершенно обнаженными, и достигает выражения силы и быстроты движения главным образом смелыми и сложными поворотами фигур и экспрессией жестов.

Одним из излюбленных композиционных приемов Скопаса был прием столкновения противоположно направленных движений. Так, юноша воин, упав на колено, удерживает равновесие, касаясь земли правой рукой, и, уклоняясь от удара амазонки, защищается, протянув вперед левую руку со щитом. Амазонка, сделав выпад в сторону от воина, в то же время замахнулась на него секирой. Хитон амазонки плотно облегает тело, хорошо обрисовывая формы; линии складок подчеркивают движение фигуры.

Ещё сложнее расположение фигуры амазонки на следующей плите. Юная воительница, отступая от стремительно нападающего бородатого грека, успевает все же нанести ему энергичный удар. Скульптору хорошо удалось передать ловкие движения амазонки, быстро уклоняющейся от нападения и тотчас переходящей в атаку. Постановка и пропорции фигуры, одежда, распахнувшаяся так, что обнажилась половина тела амазонки, -- все близко напоминает знаменитую статую Вакханки. Особенно смело Скопас использовал прием противопоставления движений в фигуре конной амазонки. Искусная наездница пустила хорошо обученного коня вскачь, повернулась спиной к его голове и обстреливает врагов из лука. Ее короткий хитон распахнулся, показывая сильную мускулатуру.

Плиты фриза работы Леохара, Тимофея, Бриаксиса отличаются от плит, выполненных Скопасом, тем, что фигуры сражающихся поставлены более тесно, иногда в однообразных позах. В некоторых группах движение резко утрировано, в других, наоборот, фигуры скованы и малоподвижны. В композициях Скопаса впечатление напряженности борьбы, быстрого темпа битвы, молниеносности ударов и выпадов достигнуто не только различным ритмом движения, свободным размещением фигур на плоскости, но и пластической моделировкой и мастерским исполнением одежды. Каждая фигура в композиции Скопаса ясно «читается». Несмотря на невысокий рельеф, всюду чувствуется глубина пространства. Вероятно, Скопас работал и над сценой состязания колесниц. Сохранился фрагмент фриза с фигурой возничего. Выразительное лицо, плавный изгиб корпуса, плотно прилегающая к спине и бедрам длинная одежда -- все напоминает скопасовских амазонок. Трактовка глаз и губ близка тегейским головам.

В манере Скопаса была выполнена и статуя Аполлона, от которой сохранилась лишь голова замечательной работы. Аполлон, вероятно, был представлен в движении, так как голова энергично повернута. Лицо его очень красиво и мужественно, волнистые длинные волосы подобраны с висков и заложены надо лбом. Несмотря на то, что часть лица сбита, хорошо видно, как мягко моделированы щеки и губы. Во взгляде Аполлона чувствуется вдохновение артиста, пафос творчества. Ваятелю с редкой силой выразительности удалось создать возвышенный образ музыканта, находящегося в мире звуков, охваченного красотой мелодии. Подобное выражение лица, вероятно, было у рамнунтского Аполлона, которого видел на Палатине Пропорций, и становится понятным, почему статуя могла так взволновать римского поэта.

Яркая индивидуальность Скопаса, его новаторские приемы в раскрытии внутреннего мира человека, в передаче сильных драматических переживаний не могли не повлиять на всех, кто работал рядом с ним. Это ясно выступает и в плитах амазономахии, и в других скульптурах Мавсолея. Даже в фигурах львов в какой-то мере отразилась патетика великого мастера. Особенно сильно повлиял Скопас на молодых мастеров -- Леохара и Бриаксиса. Не достигая такой, как у него, глубины раскрытия душевного состояния человека, они все-таки сумели создать произведения, согретые большим чувством.

То немногое, что сохранилось от Мавсолея, показывает роль Скопаса в создании скульптурного убранства памятника, который имел такое же значение в греческом искусстве в IV веке до нашей эры, как Парфенон на афинском Акрополе в V веке до нашей эры. По словам Плиния, именно скульпторы Скопас, Тимофей, Бриаксис и Леохар своими произведениями сделали это сооружение столь замечательным, что оно вошло в число семи чудес света.

Кроме того, фриз Мавзолея рассчитан на рассмотрение издали, на что указывает более высокий рельеф, более выпуклая моделировка фигур и, в первую очередь, упрощение самой композиции, сведение ее к почти орнаментальным созвучиям и контрастам направлений: на плитах восточного фриза, например, игра диагоналей, то в одном, то в другом направлении, изредка прерывается вертикалями. И хотя плиты Галикарнасского фриза, если рассматривать их по отдельности, несколько беднее пластическим содержанием, нежели фриз Парфенона, но как целое они гораздо более отвечают своим декоративным задачам. Эти новые принципы декоративного рельефа нашли наиболее полное воплощение в той части фриза, которую принято связывать с именем Скопаса.

В целом для скульптуры поздней классики характерно отражение и раскрытие новых веяний эпохи дух беспокойства и внутреннего напряжения, стремление к помпезности и даже некоторой театральности, реализм, зачастую приводящий к натурализму, подчеркнутые эмоциональность, пафос и трагизм. В скульптурных образах преобладает теперь не благородное спокойствие, гармония и созерцательная ясность, а порыв и драматический накал всех чувств человека.

Мавзолей Галикарнасский по своей архитектуре и по характеру пластических украшений имел такое же значение для 4 в. до н. э., как Парфенон для 5 в. до н. э.

Множество греческих мастеров подхватили стиль Скопаса, и сразу нашлось огромное число ценителей этого стиля ; в культовых статуях, статуях атлетов, надгробных рельефных стелах -- всюду видно влияние великого мастера. Скопас, как никто другой, выразил в своих произведениях господствующие настроения широких слоев свободных граждан Греции -- тревогу и беспокойство, стремление найти выход из создавшихся тяжелых условий жизни, неудовлетворенность и страдание.

2. Искусство восточноевропейских провинций Рима (Фракия, Паннония, Дакия)

В I тысячелетии до н.э. вокруг города Рима возникло досударство, которое стало расширять свои владения за счёт соседних народов. Эта просуществовавшая около тысячи лет мировая держава жила эксплуатацией рабского труда и завоёванных стран. Во времена расцвета Риму принадлежали все прилегающие к Средиземному морю земли - как в Европе, так и в Азии, Африке. Для управления таким необъятным государством требовались строгие законы и сильное войско. Искусство, в особенности архитектура, тоже было призвано показывать всему миру незыблемую мощь государственной власти.

Культурный уровень сердцевины государства, располагавшейся на территории нынешней Италии, был ниже уровня культуры некоторых покорённых народов. Многое римляне заимствовали у этрусков, но больше всего - у греков. С их культурой римляне познакомились очень рано в греческих поселениях Южной Италии. Даже многие свои верования и мифы римляне заимствовали у греков.

Римляне научились строить из камня арки, простые своды и купола для перекрытия зданий, они также начали использовать для скрепления камней известковый раствор. Это был огромный шаг вперёд в строительной технике. Теперь можно было строить более разнообразные по планировке сооружения и перекрывать большие внутренние помещения. Например, круглое внутреннее помещение римского пантеона - храма всех богов - имело 40 метров в поперечнике. Оно было перекрыто гигантским куполом, который потом на протяжении столетий был образцом для архитекторов и строителей.

Римляне переняли греческие колонны. Они предпочитали коринфский стиль, как самый пышный. В римских постройках, однако, колонны стали утрачивать своё первоначальное назначение быть опорой для какой - либо части постройки. Они превратились в украшение, поскольку арки и своды держались и без них. Очень часто использовались полуколонны и прямоугольные в разрезе пилястры.

Самые замечательные памятники римской архитектуры относятся к первым столетиям нашей эры. В это время Рим больше не был республикой; страной правили императоры. Каждый властитель считал делом чести строить нарядные площади, обнесённые колоннадами, и общественные здания. Император Август, живший на рубеже прошлой и нашей эры, хвалился, что застал столицу кирпичной, а оставляет её мраморной. Многочисленные развалины, сохранившиеся до наших дней, дают представление о смелости и размахе строительных начинаний той поры. В честь полководцев-победителей воздвигали триумфальные арки. Особым великолепием отличались здания, предназначенные для развлечений. Уже в античные времена Рим был городом с миллионным населением. Самый большой римский цирк Колизей вмещал 50000 зрителей. Это был амфитеатр - так и теперь строят стадионы.

Древний город в Италии, возникший (по античному преданию) в 754/753 до н.э. и к середине 3 в. до н.э. подчинивший себе Апеннинский полуостров; в дальнейшем - крупнейшая рабовладельческая держава в Средиземноморье, включавшая также территорию Западной и Юго-Восточной Европы, Малую Азию, Западное Причерноморье, побережье Северной Африки, Сирию, Палестину и другие районы. Культура Рима (философия, мифология, естественные, исторические и юридические науки, медицина, литература, театр, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство), представляющая собой завершающий этап развития античной культуры, сыграла важную роль в сложении европейской цивилизации. В своём развитии она опиралась на богатейшее художественное наследие Древней Греции, а также на местные древне-римские и этрусские традиции.

Если для древних греков главное значение имели нравственные воспитательные задачи искусства, то для римлян на первый план выступали его утилитарные функции. Для римлянина в гораздо большей степени, чем для грека, искусство являлось одним из средств разумной организации жизни. Ведущую роль в Риме играла архитектура со свойственными ей инженерно-конструктивными поисками, основанными на ясных практических и рациональных строительных началах.

Важное место занимали скульптурный портрет (бюст, статуя), полный пристального внимания к конкретной человеческой личности, и рельеф, посвященный реальным историческим событиям, имеющим значение для римского государства. Античная мифология, составлявшая почву древне-греческого искусства, не сыграла такой же плодотворной роли в искусстве Рима.

И хотя художественные формы и образы, созданные греками, широко использовались в искусстве Рима, в римской интерпретации они нередко утрачивали свою художественно-поэтическую сущность. Реальный элемент преобладал в дресне-римском искусстве над вымыслом, а жизненно-повествовательное начало - над отвлечённо философским. Кроме того, в Риме существовало чёткое разграничение между официальным искусством, служившим общественным задачам, и искусством, рассчитанным на интересы частного потребителя.

Официальное искусство играло важную роль в римской политической жизни, будучи активной формой утверждения господствующей идеологии. В архитектуре Рима идеологические функции сочетались с задачами организации общественного быта; в строительной практике была разработана гибкая система конструктивных, планировочных и композиционных приёмов, применявшихся для различных по назначению типов построек.

Распространяя своё художественное влияние в провинциях империи и зависимых странах, римляне в то же время легко усваивали и претворяли опыт других народов (стран эллинизированного Востока, "варварских" племён и др.). Нередко древне-римское искусство давало новые импульсы местному творчеству, порождая синкретические художественные явления.

В древний период искусство на территории Рима развивалось в рамках средне-италийских археологических культур эпохи железа (культура Виллановы, 900-500 до н.э.: колодцеобразные могилы, керамические сосуды в виде усеченных конусов с геометрическим узором). В пору формирования собственно древне-римской художественной культуры (8-4 вв. до н.э.) римское зодчество заимствовало у этрусков зачатки регулируемой осевой планировки ансамблей, высокую строительную технику (квадровую каменную кладку, ложные своды, терракотовую облицовку сырцового кирпича и др.) и исходные типы оборонных, гидротехнических, культовых и жилых сооружений.

Свойственные этрускам особенности храмовых построек (3-частная целла, подии, акцентировка главного фасада с помощью портика и лестницы) впоследствии стали характерными чертами римской культовой архитектуры (храм Юпитера Капитолийского в Риме, освящён в 509 до н.э.). С искусством этрусков тесно связаны и наиболее ранние произведения древне-римской живописи и декоративно-прикладного искусства.

С началом греческой колонизации в 7-4 вв. до н. э. важную роль стали играть и древне-греческие традиции. Римляне восприняли у греков систему ордеров архитектурных, многие формы скульптуры и др. Вместе с тем на сложение специфически римских черт скульптурного портрета оказали влияние существовавшие у древних римлян изображения предков (в виде восковой маски, снятой с умершего и точно воспроизводившей черты и цвет лица).

В период так называемых Пунических войн с Карфагеном (264 - 146 до н.э.) и поздней республики (3 в. - первые 3 четверть 1 в. до н.э.) специфически римская рациональность и строгость стиля порой сочетались с изысканностью, навеянной искусством Великой Греции (Южная Италия) и захваченных римлянами восточных греческих городов. Для широких градостроительных работ характерно применение прямоугольных, повторяющих план римских военных лагерей, композиционных схем, в основе которых лежат 2 пересекающиеся главные магистрали - "кардо" (с севера на юг) и "декуманус" (с востока на запад).

В изобразительном искусстве эпохи поздней республики широко распространились портретные статуи (в том числе созданный римлянами тип статуи "тогатус", изображавший оратора в тоге) и бюсты, отличавшиеся чётко выявленной пластической структурой, суровой простотой и отточенной правдивостью образов (голова бронзовой статуи мужчины - так называемый Брут, 3 в. до н.э.). Наряду с официальной портретной скульптурой, устанавливавшейся в городах, создавались и портреты по частным заказам, предназначавшиеся для домов и гробниц.

В период поздней республики появились рельефы с изображением исторических событий, а иногда и сцен гражданской жизни, украшавшие общественные здания, городские ворота, храмы, алтари и др. Жизненная, а порой и подчёркнутая обыденность обстановки сочетались в них с мифологическими элементами (так называемый Алтарь Домиция Агенобарба, конец 2 - начало 1 вв. до н.э.).

Развивалось также эллинизирующее направление, приобрело широкий размах копирование греческих статуй. Важное место занимала и монументально-декоративная живопись, доведённая римлянами до высокого совершенства. Если для росписей так называемого первого, или "инкрустационного стиля" (2-я половина 2 - нач. 1 вв. до н.э.) характерна имитация кладки стены, то в так называемом втором, или "архитектурно-перспективном" стиле (80 - 30-е гг. до н.э.) в центре стены располагалась эдикула, служившая архитектурным обрамлением пейзажа, жанровая или мифологическая сцены.

Эволюцию стенных росписей отражают сохранившиеся дома в Помпеях и Геркулануме. Развивалось также искусство мозаики из цветного камня и глиптики (геммы из твёрдых пород полудрагоценных камней).

Наивысшие достижения древне-римского зодчества относятся к эпохе расцвета Римской империи (20-е гг. 1 в. до н.э. - 2 в. н.э.). Постройки этого времени отличаются монументальной пластичностью архитектурных масс, доминирующей ролью арки и производных от неё форм (свода, купола), обширными, динамически соподчинёнными внутренними пространствами, облицовкой бетонных стен камнем и кирпичом с вкраплениями мрамора, широким применением декоративной живописи и скульптуры.

Специфической особенностью зрелой древне-римской архитектуры становится так называемая ордерная аркада (система поярусных ордеров, наложенная на прорезанную арками стену), придававшая сооружениям величавую масштабность и ясно зримую рационально ритмическую упорядоченность. Наиболее классическое воплощение эта система получила в крупнейшем древне-римском амфитеатре - Колизее в Риме.

В официальной скульптуре ранней империи нарастали идеализирующие тенденции, индивидуальные особенности портретируемых сглаживались. Вместе с тем в произведение вводились светотеневые контрасты, элементы движения, утончённой пластической разработки форм (например, виртуозная передача причёсок в женских портретах эпохи Флавиев, 60-90-е гг.). Если время Траяна в портретной скульптуре ознаменовалось возвратом к суровому героическому стилю эпохи республики, то в период правления Адриана, когда достигло апогея воздействие греческих традиций, и в эпоху Антонинов усилились поиски эмоциональной утончённости и психологической глубины образов.

Но сохранялось и традиционное римское направление в искусстве портрета, лучшим образцам которого наряду с беспристрастной точностью воссоздания облика изображённого свойственна и яркая, проницательная характеристика главных качеств его натуры.

В монументально-декоративной живописи преобладал так называемый, третий стиль (лёгкие, графичные узоры и небольшие сюжетные картины, располагавшиеся на фоне обширных свободных пространств). Ему на смену пришёл т.н. четвёртый стиль, или "стиль фантастической архитектуры" (сложные, иллюзорно-пространственные архитектурные композиции).

Многоплановость композиционного построения, свободная пластическая лепка фигур, естественно располагающихся в окружающем пространстве или тонко связанных с плоскостью стены (росписи базилики в Геркулануме, 2-я половина 1 в. н.э., так называемой Виллы Мистерий близ Помпеи, середина 1 в. до н. э.), сложность и пространственность архитектурных и пейзажных фонов, богатство и изысканность красочных сочетаний свойственны как стенным росписям, так и мозаикам Рима, палитра которых обогащалась смальтой многообразных оттенков; со 2 в. распространилась также черно-белая каменная мозаика.

В декоративно-прикладном искусстве эпохи империи выделялись произведения торевтики, "краснолаковая" керамика с рельефным фигурным декором, стекло (расписные и 2-слойные вазы с рельефными изображениями и орнаментами), произведения глиптики (где эффектно сочетались чередующиеся слои полудрагоценных камней), медальерное искусство, мебель из бронзы и дерева и др. Для зодчества эпохи упадка империи (3-4 вв.) характерны необычно крупные, порой чрезмерные масштабы сооружений, пышные декоративные эффекты, подчёркнутая роскошь отделки, беспокойная пластика архитектурных форм.

Среди художественных изделий 3-4 вв. выделяются портретная миниатюра на золотой фольге, помещённая между 2 слоями стекла, мраморные саркофаги с горельефными многофигурными сюжетными изображениями, в которых с 3 в. получила распространение христианская тематика. С христианским культом связаны и росписи катакомб, стиль которых эволюционировал ко всё большей плоскостности, условности и графичности. Зарождавшиеся в позднеримском искусстве художественные формы, исполненные напряженностью духовной экспрессии, предвосхищали европейскую культуру эпохи раннего средневековья.

3. Творчество Мирона и Поликлета

Главной задачей прогрессивного искусства 5 в. до н. э. было правдивое изображение человека -- сильного, энергичного и, вместе с тем, полного достоинства и равновесия душевных сил; надо было показать бойца и победителя, свободного гражданина, осознавшего превосходство своего строя и культуры над старыми культурами Востока и варварским миром.

Эти задачи требовали развития реалистической формы, совершенного знания пластической анатомии, умения передать любое движение, выразительный жест. Образ человека, сложившийся в архаическом искусстве, имел некоторые внешние черты, близкие к искусству Востока. Для архаического искусства характерны: статичность, торжественность, декоративность в трактовке одежды, локонов волос и бороды, в рисунке глаз. В искусстве 5 в. до н. э. создается новый идеал красоты, который существовал и в следующие столетия, изменяясь лишь в частностях. Уже к 470 г. до н. э. мы видим, как в ведущих центрах греческого искусства складывается определенный тип лица: продолговатый, но округлый овал, прямая переносица, прямая линия лба и носа, плавная дуга бровей, выступающая над миндалевидной формы глазом, губы, довольно пухлые, красивого рисунка, без улыбки; общее выражение лица спокойное и серьезное. Волосы трактованы мягкими волнистыми прядями, обрисовывающими форму черепа; складки одежды теперь становятся «эхом тела».

В первое десятилетие 5 в. до н. э. в греческом искусстве усиливается борьба нового стиля с пережитками старого, архаического, уже не отвечавшего новым требованиям.

Создание правдивого и глубоко значительного типического образа человека как нормы и образца для каждого человека-гражданина имело для греческой классики большее значение, чем раскрытие индивидуального человеческого характера. В этом заключалась огромная сила и, вместе с тем, границы реализма греческой классики. Поэтому и в олимпийских скульптурах вполне реальные и различные душевные состояния носят обобщенный характер, в них нет сколько-нибудь сложных и психологически углубленных переживаний.

Лицо человека еще не заняло по отношению к человеческому телу преимущественного или исключительного права на передачу душевной жизни. Она в равной мере выражена во всем теле, во всех его движениях, включая и мимику лица.

Эта особенность в значительной мере определила и своеобразный характер развития портрета в греческой классике. Первоначально наиболее распространенным видом портретной (по своему назначению) скульптуры была статуя победителя на олимпийских состязаниях. Но победитель, с точки зрения древних греков, удостаивался статуи за то, что своей победой утверждал славу родного города, за то, что он выступал как мужественный и примерный гражданин, становясь образцом для других. Статуя победителя заказывалась городом-государством для прославления победи-теля, но вместе с тем и для прославления города, представителем которого на состязаниях был победитель. Естественно, что именно в таком плане он и изображался художником. Доблестный дух в гармонически развитом теле - это считалось самым ценным в человеке.

С наибольшей силой творческие искания ранней классики, ее поиски героических, типически-обобщенных образов выразились в деятельности великого греческого скульптора Мирона . Подлинные работы Мирона до нас не дошли.

Мирон. Около середины 5 в. до н. э. работал выдающийся греческий скульптор Мирон родом из Элевфер в Беотии. Вся деятельность же его протекала в Афинах. Мирон, творчество которого известно нам только по римским копиям, работал в бронзе и был мастером круглой пластики. Скульптор великолепно владел пластической анатомией и свободно передавал сложные движения. В Дискоболе (Дискобол описан очень точно Лукианом (2 в. до н. э.) и был узнан в 19 в. по многим римским повторениям, наилучшие из которых дали основание для реконструкции утраченного оригинала) Мирон выбрал смелый художественный мотив -- кратчайшую остановку между двумя сильными движениями. При сильном напряжении всего тела лицо юноши поражает своим совершенным спокойствием. Передача мимики лица, соответствующей напряжению тела, могла бы исказить красоту атлета, образ которого воплощает свободного, прекрасного и доблестного греческого гражданина.

Упруго согнувшись и крепко упираясь ногой в землю, юноша отбросил назад руку с диском. Еще мгновение, и тело, как пружина, стремительно распрямится, рука с силой выбросит диск в пространство. Мгновение покоя придает монументальную устойчивость образу, но в этом мгновении сочетаются завершившееся движение и предощущение всего последующего движения, действие героя охватывается во всей его законченной полноте, во всей его цельности. Конкретная жизненность движения слита с ясной законченностью, целостностью образа, что так близко было греческому эстетическому сознанию, считавшему прекрасным только то, что ясно выражало основную сущность явления. Композиция статуй сводит сложный и противоречивый мотив движения к немногим ясным и жизненно убедительным жестам, дающим ощущение сосредоточенной, сконцентрированной силы. Несмотря на сложность движения, в статуе «Дискобола», как и вообще в скульптуре классики, сохраняется единая точка зрения, позволяющая сразу увидеть все образное богатство статуи. Композиционное построение решено художником несколько плоскостно, как бы в виде рельефа, но все-таки каждая сторона статуи полно раскрывает замысел автора. (Не рассчитана на рассмотрение ее с нескольких сторон, композиция сразу рассыпается)

Спокойное самообладание, господство над своими чувствами - характерная черта греческого классического мировосприятия, определяющая меру этической ценности человека. Образы Мирона, так же как и замысел западного олимпийского фронтона, вырастают на той же почве, которая еще в 6 в. до н.э. породила двустишие:

Слишком в беде не горюй и не радуйся слишком при счастье.

То и другое умей доблестно в сердце носить.

Утверждение красоты разумной воли, сдерживающей силу страсти и придающей ее выражению достойную человека форму, нашло свое особенно ясное выражение в созданной Мироном для Афинского акрополя скульптурной группе «Афина и Марсий». Согласно мифу, Афина среди раз-личных направленных на благо людям изобретений создала двойную флейту. Но когда она заиграла на ней, то услышала смех других богинь. Склонившись над источником, она увидела в своем отражении, как во время игры уродливо раздулись ее щеки. Афина бросила флейту и прокляла ин-струмент, нарушающий прекрасную гармонию человеческого лица. Силен Марсий, пренебрегая проклятием Афины, кинулся подбирать флейту. Мирон изобразил то мгновение, когда Афина, уходя, гневно обернулась на ослушника, а Марсий в испуге отпрянул назад.

Снова, как и в «Дискоболе», взято краткое мгновение, в котором заключено наивысшее напряжение действия, и снова в выбранной ситуации содержится полное раскрытие всего события. Вместе с тем здесь впервые в истории скульптуры, да и в истории искусства вообще, показано столкновение разных характеров.

Этот конфликт наглядно раскрывает как подлинные характеры персонажей, так и существо их взаимоотношений. Как в зерне содержится все растение, так и в этой мифологической скульптурной группе заключена возможность всего дальнейшего пути развития реалистической сюжетной композиции, показывающей взаимоотношения характеров, связанных общим действием, единым жизненным событием.

В этой группе Мирон предстает перед нами как мастер ярких и острых характеристик. Лесной демон с звероподобным лицом, резкими жестами противопоставлен юной, но выдержанной Афине.

Афина и Марсий являются как бы антиподами. Это характеры, прямо противоположные друг другу. Движение стремительно откинувшегося назад и взмахнувшего руками силена грубо и резко; его сильное тело лишено гармоничности. Властное и гневное, но сдержанное движение Афины полно естественного и строгого благородства. Лицо Марсия грубо: выпуклый лоб, звериные уши, приплюснутый нос делают его в какой-то мере типическим обобщением уродства. Лицо разгневанной богини выдает гнев лишь презрительно полуопущенными губами, суровостью взгляда. Гнев должен умеряться сдерживающей силой норм и законов, следование которым и определяет достоинство общественного человека. Голова Афины - яркий пример совершенного слияния в скульптурной форме физической и духовной красоты человека. Строгая соразмерность пропорций, ясный, открытый взгляд, естественность выражения - все сливается в единый, полный жизни и гармонии образ.

В целом мироновская группа «Афина и Марсий», как и олимпийские фронтоны, образно у-верждает идею превосходства разума, человеческого начала над противостоящими им стихийными, инстинктивными силами. Композиция эта является апологией Афины, покровительницы города Афин, образно воплощающей идею Афинского государства.

Возможно, что эта группа была помещена на Акрополе также и потому, что Марсий, почитаемый во враждебной Афинам Беотии, был выставлен здесь в обидном свете. Конечно, афиняне не в этом видели основную художественную ценность группы. Однако то, что в образную мифологи-ческую форму естественно и закономерно воплощались и политические страсти, - очень характер-но для искусства того времени.

О произведениях Мирона, не дошедших до нас даже в копиях, можно судить по отзывам античных писателей.

Известно, что он изобразил прославленного аргосского бегуна Лада, добившегося победы в состязании ценой собственной жизни (он умер от разрыва сердца, добежав до цели). Об этой статуе можно судить по дошедшей до нас эпиграмме неизвестного поэта:

Полон надежды бегун: на кончиках губ лишь дыханье.

Видно: втянувшись вовнутрь, полыми стали бока.

Бронза стремится вперед за венком; не сдержать ее камню.

Ветра быстрейший бегун, чудо он Мирона рук.

Из литературных источников известно, что Мирон сделал гигантскую статую сидящего Геракла, а также изображение коровы, восхитившее современников близостью натуре.

К произведениям, родственным по духу искусству Мирона и образующим переход от фронтонов Олимпии к искусству высокой классики, относится рельеф аттического мастера, изображающий Афину, опирающуюся на копье (около 460 г. до н.э.).

В этом рельефе хорошо передано состояние ясной и светлой думы, в которую погружена Афина. Строгий ритм складок пеплоса Афины оттеняет свободную и естественную грацию ее движения. Легкий наклон фигуры вперед усиливает ощущение непринужденного покоя и только что закончившегося движения.

Стремясь к единству гармонически прекрасного и непосредственно-жизненного, Мирон освободился от последних отзвуков архаической условности, от угловатой резкости движений и одновременно от резкого подчеркивания деталей, к которому прибегали иногда мастера второй четвер-ти 5 в. до н.э., желавшие таким путем придать особенную правдивость и естественность своим статуям. Именно в творчестве этого аттического мастера окончательно сливаются ионическая и дорическая художественные традиции. Мирон стал мастером, синтезировавшим в своем творчестве ос-новные качества реалистического искусства ранней классики.

Поликлет

Ярчайшим представителем Пелопоннесской школы 5 в. до н. э. был Поликлет родом из Сикиона. Деятельность его протекала в Аргосе, работы его находились во многих городах Греции. Он побывал в Афинах, где вышел победителем в конкурсе на статую амазонки.

Поликлет прежде всего был наибольшим формалистом из всех мастеров классического стиля. Его интересовало не содержание образа, а проблема формы. Искусство его лишено всякой эмоциональности.
Поликлет, мастер бронзовой скульптуры, был не только ваятель, но и теоретик искусства. Он написал сочинение «Канон» (известное нам лишь по более поздним источникам) о пропорциях человеческого тела. Согласно созданной им пропорциональной системе человеческой фигуры голова составляла 1/7 всего роста, лицо и кисть руки 1/10, ступня 1/6. Такие пропорции уже были в архаической скульптуре, но строгий стиль внес в них существенные изменения, уменьшив высоту лба увеличив подбородок. Он стремился к золотой середине в пропорциях. Но на ценителей искусства того времени его идеал был несколько приземист и тяжеловесен. Фигуры его, по выражению древних, были «квадратными», т.е. корпус был широким, массивным, общие пропорции приземистые. Воплощением его канона была статуя юноши-копьеносца -- «Дорифор» (Неаполь). Это обнаженный юноша атлетического сложения с лицом спокойным и классически прекрасным.

"Дорифор" (Копьеносец) - одна из самых знаменитых статуй античности, работа скульптора Поликлета, воплощающая т. н. Канон Поликлета, была создана в 450-440 гг. до н.э. Не сохранилась, известна по копиям и описаниям. Сохранились многочисленные копии, в том числе в Неаполе, Ватикане, Мюнхене, Флоренции. Ученые спорят, кто изображен на самом деле? Если атлет, победитель пятиборья, то у него слишком тяжелое и длинное копье. Некоторые видят в нем Ахилла. Подобный спор мало соответствует искусству Поликлета. Он ставил для себя абстрактную задачу - изобразить идеальное атлетическое тело ( а вот для Мирона важно было изобразить тематический или физический мотив)

Именно в этом произведении воплощены представления Поликлета об идеальных пропорциях человеческого тела, находящихся друг с другом в числовом соотношении. Считалось, что фигура создана на основе положений пифагореизма, поэтому в древности статую Дорифора часто называли "каноном Поликлета", тем более что Каноном назывался его несохранившийся трактат по эстетике. Здесь в основе ритмической композиции лежит принцип асимметрии. НО здесь принципиальное отличие - Мирона и Пифагора интересовало проблема стремительного движения. Поликлет решает задачу стремительного покоя, более сложную. Решение найдено за счет того, что левая нога отставлена не вперед или в сторону, а назад и она чуть касается земли, а не опирается на нее всей ступней. Т.О. тело Дорифора двигается во всех трех измерениях - вертикально ( средняя ось тела изгибается кривой линией); горизонтально - разница высоты коленей и плеч; движение из глубины - посредством копья и шага левой ноги. Главным стержнем этого ритма является контрапост - противопоставление правой и левой ноги, разное положение рук,, т.е правой контур фигуры замкнут и спокоен, а левый открыт и полон движения. ПОликлет избегает деталей мускулатуры( которые прельщали Мирона и Пифагора) трактует тело в обобщенных плоскостях, Дорифор не имеет никаких признаков индивидуальности. Волосы на голове Дорифора уже перестали быть пассивным орнаментом, они обладают свое пластической массой. У Поликлета специфика - раздвоение волос по середине лба. Именно Поликлет является подлинным создателем классического стиля в греческой скульптуре.

Позднее, чем «Дорифор», и под несомненным влиянием аттического искусства была создана статуя победителя, увенчивающего себя повязкой, -- «Диадумен» (Афины, Национальный музей).

В своих работах Поликлет показал внутреннюю подвижность человеческой фигуры. Обычно для своих статуй он избирал краткую остановку между двумя шагами. Вся тяжесть тела перенесена на одну ногу, ей соответствует напряжение приподнятой руки. "Диадумен" (Атлет, увенчивающий голову победной лентой) - известная статуя Поликлета, была создана в 420-410 гг. до н. э. Не сохранилась, известна по копиям.

Пропорции мощного тела Диадумена - те же, что и у Дорифора, но в противоположность спокойствию Дорифора в фигуре Диадумена больше экспрессии, движение более сложно: руки свободно движутся на уровне плеч, держа концы победной ленты. Но точно так же как у Дорифора, вся тяжесть тела перенесена на правую ногу, левая отставлена в таком же свободном движении, и точно так же наклонена голова - вправо и несколько вниз. НО шаг гораздо эластичней, решительней и шире. В Диадумене канон «атлета в покое», ранее воплощенный в Дорифоре, получил дальнейшее развитие, заключая в себе элемент спокойного движения. Арифметические пропорции, лежащие в основе композиции тела, здесь гармоничнее и тоньше, руки, движущиеся на уровне плеч и держащие концы ленты, освобождают торс, придавая стройность и большую свободу всей фигуре атлета. Все статуи Поликлета так же созданы для рассмотрения с одной точки зрения (спреди), но каждая статуя - это новый шаг в стремлении овладеть пластическим объемом. Диадумен в этом плане есть стремление преодолеть гнет плоскости и развернуть свои движения в трехмерном пространстве. Но несмотря на то что Поликлет сильно опередил своих современников, бросается в глаза и его дефект - полное пренебрежение к содержанию образа. Во имя выразительного контрапоста Поликлет жертвует органической натуральностью мотива. ( и широкий шаг, и далеко раскинутые руки находятся в самом резком конфликте с желанием атлета повязать голову лентой)