Своєрідність українського бароко

Размещено на http://www.allbest.ru/

СВОЄРІДНІСТЬ УКРАЇНСЬКОГО БАРОКО

АНДРІЙ БЕЛЕНЬ

У барокову добу з'являються драми на історичні теми. До таких належить трагікомедія Ф. Прокоповича "Володимир" (1705). В основі конфлікту - боротьба нового і старого, тобто християнства з поганством. Ця трагікомедія була співзвучною реформаторській діяльності Петра І. Прокопович поділяв його погляди і виїхав служити в Петербург. Поява пізніше (1762) "Розмови Малоросії з Великоросією", написаної Семеном Дівовичем у столиці козацької слави в місті Глухів, хоч і відобразила національно-визвольну війну під проводом Богдана Хмельницького, але уже в тому дусі, який імпонував Російській імперії.

На початку XVIII ст. з'явилась п'єса "Милость Божія", Украину от неудоб носимых обид людских чрез Богдана Зиновія Хмельницького преславного войск запорозких гетмана свободившая и дарованными ему над ляхами победами возвеличившая...", яка була поставлена в Київській академії у 1728 р.

Як ми вже казали, еліта переходить на службу новому режимові, а "низове бароко" продовжує розвиватись. Вже в шкільній драмі і в ляльковому театрі-вертепі поруч із високими духовними мораліте бачимо комічно-побутові інтерлюдії та інтермедії. На противагу духовному напруженню шкільних драм ці побутово-жанрові сценки давали змогу зняти з душі страх і погрозливі перестороги. Українська побожність - більше чуттєво-душевне явище, аніж усвідомлено-раціоналістичне. Вона не терпить схоластичних догматів і нарочитого моралізування. Спостерігаючи за смішними подіями інтермедії, глядач повертається до своєї звичаєвої демонології (з різними чортами, перевертнями), а то й до життєвої реальності, поданої доступними засобами, народною мовою, і це подобається. Тут проявляються ті риси нашої ментальності, які пов'язані з давніми архетипами єдності небесного і земного, космічно-символічного і реального. Чи не тому після прийняття християнства, яке своєю милосердністю припало нам до душі, релігійники так і не змогли вигнати з наших свят язичницьких звичаїв. Тому й поєднали, скажімо, християнський культ Першоапостольного Андрія і молодіжне свято "Калити" з дівочими ворожіннями, Різдво Христове - з колядками і щедрівками, Воскресіння Христа - з веснянками та крашанками, П'ятидесятницю, Святу Трійцю - із Зеленими святами і клечанням тощо.

Щось подібне проступає у драмах на біблійні сюжети з мораліте у поєднанні з інтермедіями. Це відчули письменники. Таким чином, інтермедії - це "междуврощенные забавные игралища". Найбільш відомі інтермедії входили до драм викладача Київської академії Митрофана Довгалевського, серед них "Комическое действіє на рождество Христово" (1736) - про астролога, двох мужиків, литвина і цигана, про козака, ляха, москаля; "Власнотворний образ человеколюбія божія" (1737) - про мужиків, литвина і ксьондза та пиворізів.

До нас дійшло понад п'ятдесят інтермедій і близьких до них комічних діалогів. Це ніби комедійні антракти, вплетені в текст релігійної драми.

ДУМИ ТА КОБЗАРСТВО

Органічне поєднання подвигу і плачу за втратами, відчайдушного героїзму і душевної тривоги, бадьорого настрою і смутку - ці вічні контрасти - дуже добре відчули і народні співці-кобзарі. Кобзарство - явище теж дуже своєрідне, чисто українське, і воно відповідає українському (козачому) бароко.

Віршування здебільшого йшло від науки, теорії (теоретиками були Величковський, Прокопович та ін.) і було виразом перш за все навченості автора, адже поетика стала обов'язковим предметом колегій, всі спудеї вчилися віршувати. Часто та творчість будувалась не стільки на натхненні, самовираженні поетичної душі, скільки на вмінні складати силабічні вірші, добирати слова, конструювати віршову форму. Деколи доходило до хизування, жонглювання своєю вмілістю. Це теж риса барокової доби.

Думи ж як літературно-музичні твори не мали під собою якоїсь шкільної теоретичної основи, хоч не можна сказати, що кобзарі не вчились один в одного, навіть на Січі вчили співати і грати на кобзі. І все ж духовна наснага, мелодійний лад, душевні переливи повністю підвладні імпровізаційній здатності кобзаря, його талановитості, голосовим даним, артистичному вмінню підтримувати емоційний і духовний зв'язок зі слухачами. Переконливий образ кобзаря створив Т. Шевченко в "Перебенді".

За своїм жанром дума - озвучена декламація. Як зазначав Борис Грінченко, "музика додає думі жалощів, особливо поетичним її місцям. Речитативна форма, речитативна мелодія або ж перегукувалися з панегіриком, або ж нагадували плач і квиління душі. Слухач, співпереживаючи, то був урочисто-піднесеним, то до сліз зворушеним. У статті про Т. Шевченка "Великий народний поет" Анатолій Луначарський (цей талановитий українець за походженням) так писав про наші думи: "Українські думи, через століття передавані гомерами України - кобзарями, сяють усіма барвами: лицарством у любові і ворогуванні, розмашистою козацькою відвагою, тонкістю почуття і філософською вдумливістю".

Отже, "низове бароко" продовжує нуртувати. Воно шумливо виграє в глибокій і широкій ріці народної творчості. Чого вартий такий феномен, як пісенний доробок Марусі Чурай, десятки неперевершених історичних та громадянських пісень, які були видані М. Драгомановим уже в XIX ст.

В історичних піснях відбито події багатьох козацьких повстань, особливо часів Хмельниччини. Згадаймо такі, як "Висипався хміль із міха", "Глянь обернися" (проти Потоцького), "Плач Малої Росії про ляхолюбців", про Палія і Мазепу, про зруйнування Січі та ін. "Пісня Чорноморського войська по одержанню на землю Височайших грамот зчинена" написана в 1792 p. Антоном Головатим і була першою видана народною мовою: "Ей годі нам журитися, пора перестати: дісталися од цариці за службу заплати". А в згаданому "Плачі" про ляхолюбців читаємо:

Ляхолюбці, лихолюбці

Тії мої, тії згубці!

Як саранча налетіла,

Доми й церкви посквернила.

Це йдеться про тих ляшків, що кинулися займати правобічні українські землі після примирення Росії з Польщею (після так званого "вічного миру").

Україну вже нікому було боронити. Запорожців розігнали генерали, а старшини разом з елітарною частиною суспільства пішли вислужуватись у дворянство.

ГРИГОРІЙ СКОВОРОДА

На цьому фоні синівської невдячності виділяється мужня і благородна постать нашого поета і філософа, духовного провідника Григорія Савовича Сковороди. Його теж заманювали чужинські житейські принади. Він мав нагоду спокуситися запрошенням у хорову капелу при дворі імператриці Єлизавети Петрівни, його туди навіть завезли. Та мудрій душі Григорія Сковороди забракло душевного тепла, манлива спокуса (між іншим, теж барокового ґатунку) здалася йому на чужому ґрунті надто штучною і жалюгідною, він вирвався на широкі простори українського осоння, щоб бути самим собою, віддатися "сродній праці", а в кінці життя гордо сказати: "Світ ловив мене і не спіймав".

Що й казати, і думками, і чуттями, і власними вчинками Григорій Сковорода довів, що він напрочуд цільна особистість, яка мужньо подолала барокову роздвоєність людської натури, зуміла нерозривно з'єднати високе духовне з радісно-життєвим і засвітитися провідною зорею багатьох поколінь. У своїй гармонійній душі Григорій Сковорода ще раз примирив "високе" і "низове" українське бароко, зрозумівши, що одне без іншого неможливе, бо професійна творчість письменника ґрунтується на народно-творчій стихії. Це потім підтвердять Іван Котляревський, Микола Гоголь, українські романтики і, звичайно ж, геній Тараса Шевченка.

Ми не будемо детально зупинятися ні на віршах із "Саду божественных пісень", ні на "Байках харківських", притчах чи філософських трактатах, бо, хвалити Бога, твори Григорія Сковороди в сучасному шкільництві вже досить відомі і подальше поглиблене вивчення їх неминуче. Це потрібно нашій національній самосвідомості. А ми згадаємо про його настроєвий пантеїзм, який архетипно гніздиться в нашій підсвідомості ще з далекої язичницької доби, про його філософський, як зазначає С. Єфремов, "гедонізм", про його ходу до самого себе, а через себе до Абсолюту.

Наведемо лише кілька уривків з листів Григорія Сковороди до його товариша Михайла Ковалинського (він залишив після себе добрі спогади про Григорія Савовича), щоб читач міг відчути, що в єстві філософа живе не стільки просвітницька раціоналістичність (як твердять деякі автори), а більше все-таки наша українська (барокова) побожна і життєва емоційність, яка, якщо не перевершує, то в усякому разі почувається рівнозначною з раціо. У цьому і проявляється наш кордоцентризм (згадаймо "філософію серця" нашого земляка з Черкащини Панфіла Юркевича).

Напис при вході до Дельфійського храму Аполлона "Душа моя, і думки й серце є найкраще мого тіла" став визначальним для характеристики не тільки тієї античної язичницької доби, а й наступних епох, в яких проявляється інтерес до духовного і чуттєвого світу людини. Так було у часи Відродження, дальше прямування до людини з її духовним і чуттєвим буттям відбувається і в добу Бароко та Рококо, навернення до внутрішнього світу людини проявилось у сентименталізмі літератури на початку XIX ст., в її романтичних творах, зрештою цей душевний стан відгукнувся у стилі модерн, неоромантизмі XX ст. А хіба наш постмодерний екзистенціоналізм не закликає людину бути самою собою, не втрачати своєї гідності в цьому досить абсурдному світі? Природа людини не поспішає так карколомно змінюватися, як деякі соціальні теорії, що ґрунтуються ніби на раціональній логіці, а є насправді схематичними витворами, прокрустовими ложами, в які людське життя не вкладається.

Григорій Сковорода писав своєму другові М. Ковалинському: "...світ вічний, світ живий, світ первородний. Одне тільки знай, що ти олжа і суєта, і пустота, не прийнявши в основу землі Божої". Матеріалістичній, прагматичній європейській людині (О. Шпенглер називає її "фаустівською") таке твердження не сподобається, бо її бог - правило, закон, що йде від держави. Це, звичайно, патріотично (свобода - усвідомлена необхідність). Сковорода не заперечує цієї відносної істини. Все ж його душа прагне вищого - Абсолюту, "...люди дбають, щоб догодити шлункові і тлінній плоті, - пише Г. Сковорода. - Зжалься заступнику! Визволи з пещери, де живе нещасна чернь, прилучи мене до небожителів, яким сяє нова Земля!" Сковорода проти земних утіх? Ні, він барокова людина, в нього земне тісно пов'язане з високим небесним. Він проти переситу: "Надмірність породжує пересиченість, пересиченість - нудьгу, нудьга ж - душевний смуток, а хто хворіє на це, того не можна назвати здоровим".

Г. Сковорода не за смуток, а за душевну гармонію і радість: "Якщо ти здоровий, радію, якщо ти до того ще й веселий, радію ще більше, бо веселість - це здоров'я гармонійної душі". І ще: "Здоровий хлібороб щасливіший від хворого царя. Ні, він навіть кращий за здорового царя". Ось як філософ цінить просту людину! Тут за Сковородою пішов Лев Толстой. Наш філософ проти ненажерливої, плотоядної "черні", але він за природний стан простої людини: "...Природа є першопричиною, саморушійною пружиною, вона прагне до праці і радіє їй, вона запалюється ділом, укріпляється в труді, робить його солодким..." І ще: "Не заважай тільки їй, а коли можеш, усувай перепони і ніби прочищай дорогу: справді вона чисто і вдало все зробить".

Це про природу. А про рівність людей? "Всі люди однакові, - пише Г. Сковорода, - і знов не однакові: вони як посудини, що стоять навколо криниці, і всі рівномірно наповнюються, а проте до їх обсягу містять різну кількість води". Кожен, як бачимо, має свій рівень. Головне віднайти "сродну працю" і бути щасливим. І над усім цим - Любов: "Хіба не любов усе поєднує, будує, творить подібно до того, як ворожість руйнує?" І ще: "Любов - початок, середина і кінець, альфа і омега".

Своїм життям Григорій Сковорода ніби підтвердив ідеал барокової людини - людини, якій близька і зрозуміла антична любов до всього живого і земного, де людина є виміром всіх речей, але чию душу переповнює водночас жага небесного, вічного, неминущого. Ми радіємо з того, що духовна сила цієї незвичайної і в той же час природної людини витає поміж нами і кличе нас бути людьми: "Будь тільки людиною. Чуєш? Людиною, і знайдеш благо".

АРХІТЕКТУРА

Архітектурне бароко прийшло в Україну із Західної Європи. Цей грайливо-емоційний і величаво-потаємний стиль розквітнув пишною трояндою в осонні Італії. Його риси вже бачимо в соборі святого Петра в Римі. Розпочатий Донато Браманте, собор добудовували Карло Модерна, ще раніше брав участь і Мікеланджело, а за ним і уславлений архітектор і скульптор Лоренцо Берніні. Берніні вже оздоблював інтер'єри собору і впорядковував дві великі площі перед ним, надавши першій форми овалу, другій - трапеції. Овал став улюбленцем барокових архітекторів. Він ніби означує нестійкість, рухомість і в той же час невизначеність загадкової світобудови. Динамічний порив, мінливе крокування граційних колонад і потаємних ніш, вигини карнизів і виступи порталів із гнутими фронтонами - все це справляє декоративне і емоційно-збуджуюче враження.

Особливо прикметною є церква Санта Андреа в Римі, побудована за проектом Берніні в 1670 p. Відомий знавець класичної і барокової культури Генріх Вельфлін у своїй книзі "Основні поняття історії мистецтва", говорячи про ознаки барокової будівлі, зазначає, що стіни, які весь час вигинаються, то наближаючись, то віддаляючись від нашого погляду, при цьому пожвавлюються виступами та нішами. Архітектура перетворюється у свого роду грандіозну скульптуру і включає в себе також саму скульптуру. Завданням цього натиску на наші почуття є спантеличити погляд і вразити його зображенням багатства і розкоші. Щодо скульптур в таких церквах і храмах, то вони теж вражають емоційною наснагою і динамізмом ракурсів постави. Одна з найхарактерніших композицій такого плану належить тому ж Лоренцо Берніні - це "Екстаз святої Терези" в римській церкві Санта Марія делла Вітторія. Стиль бароко був доведений до максимальної експресивності форм Франческо Барроміні (особливо церква святого Карла біля Чотирьох фонтанів у Римі). Додаймо до цього відповідні монументальні розписи всередині приміщення і різні прибудови альтанок для викінченості ансамблю та ще вибагливе паркове оточення і уявимо всю неповторність цього людського витвору.

За спостереженням авторів "Нарисів історії архітектурних стилів" Н. О. Бартенєва та В. М. Батажкової, "у кожній із країн бароко набирало своїх особливих національних рис. В італійській архітектурі барокова стилістична характеристика розповсюдилась і на зовнішній, і на внутрішній вигляд будівель. У французькій спостерігалось значне розходження між фасадним і внутрішнім убранством будов, в першому переважали класицистичні начала, в другому - барокові. В англійській архітектурі бароковий стиль виступає як своєрідний відлунок, акцент класицизму; тут можна говорити, скоріше, про "обарочений класицизм, ніж про бароко як таке" (Бартенев Н. О., Батажкова В. М. Очерки истории архитектурных стилей. - М.: Изобразительное искусство, 1983. - С. 137).

Своєрідністю відзначається й українське бароко в архітектурі. У Західній Україні (особливо у Львові) воно ближче до західноєвропейського, а в Подніпров'ї зустрілося з козацькою дерев'яною архітектурою. Барокові вигини і планувальні ускладнення не дуже в'язались із можливостями дерев'яних конструкцій. Це змушувало майстрів вибирати "золоту середину", хоч залюбленість у довершену красу, тяга до узору, декоративності були їм притаманні. Це зумовлювалось українською народною естетикою: згадаймо наші традиції у килимарстві, вишивках, писанках тощо. Все ж бароковий стиль почне застосовуватись більше у кам'яницях, коли в хід піде цегла, але й тут не обійдеться без впливу своїх традицій. Будівельне мистецтво, як зазначив дослідник Г. Н. Логвин, "сполучало нашу залюбленість у красу узору, зберігши при цьому ясну логіку, відбиту в чіткій тектоніці". Тому бароко входило в українську архітектуру ніби кількома етапами.

Інтермедії ХVІІІ століття

Місце, роль і значення інтермедій у тогочасних шкільних поетиках, їх формально-змістові особливості, розширення й еволюція тематики. Зв'язок інтермедій із відповідними діями (сценами) шкільної драми. Барокові ознаки інтермедій. інтермедія бароко дума архітектура

Інтермедії до драм Митрофана Довгалевського “Комическоє дійствіє” і “Властотворний образ”, їх ідейно-тематична характеристика. Відтворення комічних ситуацій, побутовий характер конфліктів і перенесення окремих із них у соціально-політичну площину. Зображення в інтермедіях козака-запорожця, солдата-москаля, селянина-хлібороба, протиставлення цим персонажам образів шляхтичів, шинкаря та орендаря. Образи дяків-пиворізів. Засоби типізації персонажів, їх опозиційні пари. Використання біблійних мотивів (наприклад, про жорстокого царя Ірода) для відтворення соціального життя в Україні.

Інтермедії до драми Георгія Кониського “Воскресеніє мертвих”. Характерні образи цих інтермедій. Передача основних рис українського селянина - працьовитості, розуміння місця в суспільстві, забобонності.

Місце інтермедій в історії української драматургії і театру, генетичний зв'язок з ними реалістичної комедії та водевіля (використання поетики та образів інтермедій в українській драматургії ХІХ ст.: “Москаль-чарівник” І.Котляревського, “Назар Стодоля” Т.Шевченка, “Чумаки” І.Карпенка-Карого та ін.). І.Франко про значення інтермедій.

Римська культура склалася під впливом культур багатьох народів, насамперед етрусків і греків. Використовуючи іноземні досягнення, римляни в багатьох областях перевершили своїх учителів, піднявши загальний рівень власного розвитку до небувалих висот. В свою чергу, римська культура в пору свого розквіту вплинула на сусідні народи і на наступний розвиток Європи.

Римляни, перейнявши в греків їх сільськогосподарські знаряддя, істотно їх удосконалили. Вони додали до плуга колеса, різець і відвальну дошку, винайшли жниварку, стали використовувати молотильні ланцюги і серпи сучасної форми. Рим -- батьківщина шибки. В Помпеях знайдені бронзові рами з залишками скла розміром 100Ч70 см. Римські майстри удосконалили колісний транспорт: візок доповнили поворотний передок і голоблі.

Доля культури залежить від того рівня соціального розвитку, на якому під впливом зовнішніх впливів сформована дана держава. Розходження між римською і грецькою культурами, розвиток яких відбувалося синхронно і багато в чому аналогічно, спочатку проявилося в розходженні міфологій. Римські боги не мали людського вигляду, не вступали в складні взаємини, позначалися лише іменами і відповідали за різні конкретні явища і функції. Така ж тверда і розписана регламентація лежить в основі організації держави, зафіксована і розвинута в формі римського права; членування будь-якої дії або процесу на окремі фази і функції, співвіднесеність кожної з них з певним богом привело, мабуть, до виникнення послідовного мислення, названого пізніше раціональним.

Демократизація римського суспільства являла собою не що інше, як введення майнової ієрархії (реформа Сервія Туллія) з метою забезпечити утримання армії -- регламентувати участь в її спорядженні в залежності від доходів. Введення майнової класифікації населення, на відміну від грецького територіального розподілу поліса на філи, не торкалося родової структури римського суспільства, а лише оцінювало її і різноманітило економічними критеріями. Оскільки царі обиралися і поділяли владу з радою старійшин, можна говорити про те, що римляни перебували на стадії військової демократії. Вищі посади держави збігалися з військовими званнями.

Головною метою походів було не тільки розширення власних земель, але і розгарбування скорених країн і захоплення рабів. Очевидно, спадщиною військової демократії була і заборона сенаторам займатися торгівлею і фінансовими угодами. Ця заборона повинна була запобігти чужоземному впливові на римські соціальні структури, але на ділі привела до перетворення родової знаті в великих землевласників. Вершники, на яких заборона не поширювалася, стали аристократією фінансовою. Таким чином, на відміну від Греції і земельна, і фінансова аристократія була родовою. Змінити порядок політичним шляхом, хоча б дати всім італійським союзникам римське громадянство, намагалися брати Гракхи, але безуспішно. Саме реформа армії в останні роки II ст. до н.е. -- набір незаможних добровольців, що потім одержували ділянки землі -- поклала початок соціальним змінам. Можна побачити деяку аналогію між пізнішою епохою військових диктатур в Римі і періодом грецьких тираній. Але якщо останні були важелем остаточного силового ламання родового суспільства і утвердження панування спадкоємної аристократії, то військовий характер римського суспільства обумовив протилежну спрямованість диктатури Сулли: повернення повноти влади аристократам-землевласникам. Громадянська війна в Римі -- це війна двох аристократій. Але військовий характер держави не дозволив встановити навіть аристократичну республіку: нова диктатура Юлія Цезаря привела, в остаточному підсумку, до єдиновладдя -- принципату (імперії). Після короткого затишку в часи правління Августа розпалюється боротьба за трон між патриціанськими родами.

Боротьба за владу вимагала засобів і заохочення фінансової активності. Вже в епоху республіки лихварство набуло державних масштабів. Римська знать занурилася в нечувану розкіш і розпусту. Жінки ні в чому не поступались чоловікам. Родина деградувала.

У мистецтві провідну роль грала архітектура. Чільний принцип доцільності, чіткість і сміливість інженерного мислення давали можливість задовольняти і побутові потреби численного населення, і витончений естетичний смак аристократів (їх вілли з парками і палаци мали надзвичайну вартість). Етруські традиції в архітектурі і винахід бетону дозволили римлянам перейти від простих балкових перекриттів до арок, склепінь і куполів. Взагалі, римляни ввійшли в історію як видатні будівельники. Вони зводили монументальні споруди, навіть руїни яких дотепер вражають уяву. До них відносяться амфітеатри, цирки, стадіони, терми (суспільні лазні), палаци імператорів і знаті. В Римі будували багатоквартирні будинки -- інсули -- у 3-6, а часом і в 8 поверхів. Римські будівельники широко використовували бетон. Майже цілком з бетону побудований храм Пантеон (II ст.), купол якого діаметром 43 м зберігся неушкодженим до середини XIX ст. З бетону був споруджений фундамент Колізею (I ст.) глибиною в 5 м. З бетону будували фортеці, мости, акведуки, портові моли, дороги.

На початку нашої ери римляни винайшли водяні млини з колесом, що протягом багатьох століть, аж до Нового часу, залишалися основою енергетики.

Побутове начиння було більш різноманітне, ніж в Греції. Крім глиняного, широко використовувався бронзовий і скляний посуд. Були спеціальні пристосування для підігріву води і опалювання приміщень, що за принципом дії надували самовар. Одяг, як і в Греції, була незшитий (в чоловіків -- туніка і тога, в жінок -- туніка і столу); широке розповсюдження одержали різноманітні плащі.

Досягнення римської матеріальної культури стали основою технічного розвитку Західної Європи в епоху Середньовіччя.

Перетинання склепінь породило знамениту хрестово-купольну систему з чотирма стовпами в центрі; виникає напівкупол, що спирається на напівциліндричний виступ стіни -- апсида: так народилися основні елементи майбутніх християнських храмів.

Оскільки в римських будівлях несучим елементом є стіна, колони і їх прикраси виконують лише декоративну функцію. Найчастіше використовувався коринфський ордер, а також тосканський -- гладкі колони на основі. В імператорський період виникають комбінацій різних капітелей. Найдавніший тип римського храму -- круглий.

Під час правління Августа (27 до н.е. -- 14 р. н.е.) Рим став світовою столицею. Почався небувалий розквіт мистецтва і будівництва. Будинки прикрашалися портиками і рельєфами. Вражають своїми розмірами частково збережені палаци Юліїв, Флавіїв, Северів. Колони і тріумфальні арки зводилися навіть в провінції.

На основі грецької традиції створювалися різні за стилем стінні розписи, що відкрили розкопки м. Помпеї.

Досягненням римської скульптури є портрет. Початок цьому жанрові в Європі поклали етруски, в яких зображення голови покійного прикривало урну з прахом; в цій традиції -- не тільки прагнення зберегти памґять про вигляд людини, але і відношення до великої особистості як соціально значимого ідеалу. Індивідуалізація рис виключала можливість естетичного милування, тому в жанрі скульптурного портрету на перший план вийшла ідея краси духовної. Оскільки духовні, моральні ідеали в суспільстві піддавалися постійному переглядові, еволюціонував і портрет. Скульптурним образам республіканської епохи властиві лаконічні форми, різкість ліній. Імператорський Рим Августа повернувся до художніх ідеалів Греції, внісши в них поступово свою безстрасність, парадність і помпезність. Надалі ці дві тенденції зґєдналися і народився новий жанр -- сміливі узагальнені портрети, що передавали індивідуальні риси і в той же час створювали цілісний образ особистості. Портрет зробив доступним внутрішній світ людини. Скульптори відмовилися від фронтальних композицій і поступово -- від зайвої деталізації: в особі виділялося саме характерне, скупі лінії і великі форми робили портрет монументальним і експресивним одночасно. Змінювався портрет і за переданим настроєм: від сили і жорстокості в епоху боротьби з варварами -- до релігійної покірності долі в V ст. н.е.

Початок римській літературі поклали греки своїми перекладами латиною «Одіссеї» і інших творів класики (Андронік, Луцілій). Першим дійсно видатним літератором (комедіографом) став Тіт Макцій Плавт. Він заражав глядачів буйною веселістю, використовуючи прийом спрощення характерів до гротеску, створюючи класичні сюжети комедії положень. Більш психологічними є характери і сюжети в комедіях Публія Теренція Афра. Його «серйозна» комедія являє собою переробку грецької (наприклад, Менандра). Але якщо в «рідних» комедіях глядачеві все було відомо з самого початку і його забавляло незнання персонажів, то Теренцій ставив глядача в таке ж становище, що і героїв пґєси, зґявився елемент непередбачуваності. Однак сучасники цінували Теренція більш як стиліста -- за чистоту мови.

Розходження культур грецької і римської виявлялося і в стадіях розвитку особистісної свідомості. Орієнтації на грецькі культурні еталони Сципіонів протистояла італійська орієнтація Катона. В своїй творчості він не тільки завзято зберігав прийоми народного красномовства, але і захищав римський уклад життя від еллінської зніженості розкішшю. Сприймаючи літературу насамперед як засіб передачі соціально значимої інформації, Катон не розумів загального гуманітарного змісту грецької культури.

Повноцінне формування особистісної свідомості на римському грунті почалося лише в період розкладання республіки. Як ми переконалися на прикладі грецької культури, ознакою цього процесу є поява лірики, що свідчить, що в суспільстві прокинувся інтерес до внутрішнього світу людини. (В Римі такою ознакою стала і поява портрета.) Автори римської лірики були вже далекі від пісенної народної традиції, і свої духовні переживання вони втілювали в готових елліністичних формах. Звідси занурення в александрійську вченість, використання вже напрацьованих виразних засобів. Першим з плеяди видатних ліриків був Катулл. Як і інші поети його кола, він писав великі «вчені» твори і легкі невеликі вірші. І в тих, і в інших особливу увагу він приділяв обробці форми. Зміст складали варіації на теми маловідомих міфів, що дозволяли розвивати любовну тематику.

Протягом наступних років розквіт літератури був звґязаний з іменами Вергілія, Горація, Овідія, Сенеки, Петронія. Тяжіння до формалізму і легкість змінюються поглибленням змісту і звертанням до класичної гармонії. Інтерес до літератури зріс, тому що політична боротьба, що поглинала раніше всі духовні інтереси суспільства, втратила сенс. Август прагнув керувати літературним процесом, хотів змусити літературу виконувати соціальні функції за своїм власним замовленням. Як виконання державного замовлення можна розцінювати створення Вергілієм «Енеїди» -- епічної поеми про міфологічного божественного предка римської аристократії і самого Августа. Як «Іліада» -- ідеологічне осмислення єдності грецького етносу, так «Енеїда» -- це усвідомлення єдності Риму з Італією. Однак саме в «Енеїді» вперше чистою нотою зазвучав справжній полісний патріотизм.

Поети-лірики продовжували катуллівський напрямок, стояли в опозиції Вергілію і Горацію (останній став теоретиком офіціозного класицизму). В Овідія сама міфологія служить стилістичним прийомом, що піднімає любовну гру до рівня обожнювання (а виходить, вище державного). В умовах, коли Август проголосив повернення до суворих звичаїв предків, відродження родини і моральності, любовні елегії розцінювалися як блюзнірство -- залишок життя Овідій провів в засланні.

Вихователь імператора Нерона, знаменитий філософ Сенека, зробив значний вклад в розвиток трагедійного жанру. Саме цю античну трагедію драматурги Нового часу обрали як зразок для наслідування. Трагедії Сенеки написані в дусі «нового стилю»: затягнуті патетичні монологи, громіздкі метафори і порівняння призначені скоріше для читача, ніж для глядача.

Розвиток мистецтва красномовства, прагнення його зберегти сприяли розвитку прози. Плідним підсумком софістичної практики стало виникнення малих прозаїчних форм -- листів (художніх і псевдоісторичних), описів. І в Греції, і в Римі зґявився роман. Історичні оповідання, що стали досить розповсюдженими в Римі, були покликані компенсувати відсутність власної міфології. Розвиток особистого ліричного початку в літературі, а також перевага повсякденної утилітарної свідомості в духовному житті породили інтерес до цілком земних пригод і любовних переживань («Дафніс і Хлоя» Лонга). Помітна деградація особистості і почуттів знайшли відображення в літературі, переживання її героїв -- це страждання власника, позбавленого власності. Вершиною античної прози можна назвати роман сатиричний, роман-пародію (Лукіана, Апулея, Петронія).

Свідомість політично активних шарів суспільства, особливо в епоху республіки, що безпосередньо брали участь в боротьбі за владу, не тільки була еклектичною сама по собі, але дотримувалась еклектики як доктрини. Фактично політичні діячі готові були використовувати будь-яку теоретичну установку в процесі ораторської практики. Таку позицію можна оцінити і як вкрай субґєктивістську. Цілком закономірно еклектизм зімкнувся з скептицизмом, особливо в епоху імперії, коли політична боротьба втратила колишню гостроту. Стулявся з субґєктивізмом і спрощений матеріалізм, що виправдовує гонитву за задоволеннями в особистому житті і пасивність, покірність долі в житті суспільному (гедонізм). Втім, як серед патриціїв можна було зустріти войовничу моральність (Ціцерон), так і серед епікурейців ховався справжній матеріалізм (Лукрецій). Існування строго матеріалістичного світогляду було необхідним для підтримки закону і законності, культ якої не вгасав, вірніше, не вгасало прагнення дотриматися її видимості.

Але матеріалізм Лукреція і субґєктивізм поєднувала боротьба проти фаталізму, поняття долі, тобто проти обґєктивного ідеалізму. Тим часом в суспільстві переважала тенденція до обґєктивного ідеалізму, як переважало по чисельності населення, життя якого не залежало від нього самого, а найчастіше не належало людині і власне тіло. Виправдання (і навіть апологія) власного безсилля і вимушеного аскетизму римляни знаходили в стоїцизмі, прихильниками якого були і найбільші римські філософи разом з Сенекою, і імператор Марк Аврелій. Схилялися до стоїцизму Ціцерон, вбивця Цезаря Брут, енциклопедист Варрон, представники вищих верств.

Хоча в стоїцизмі багато спільного з субґєктивним ідеалізмом і він теж шукав вирішення зовнішніх проблем в зміні до них свого відношення, юристи-стоїки наполягали на непорушності внутрішніх моральних законів, що випливають, втім, з договірних відносин між людьми. Метою законів був захист приватної власності, точніше, права на приватну власність, до якого зводилася моральна рівність людей. Субґєктивізм був відповіддю на неможливість протистояти зовнішній надприродній силі, яку Сенека не наважувався назвати виразно (богові, долі).

В епоху імперії все більше поширювалися різні вчення містичного характеру -- неопіфагорійство, неоплатонізм, що поступово наближали раціональну філософію до релігії. Досить популярними були релігії Сходу, єгипетські культи. Пошуками єдино необхідної релігії була зайнята велика частина населення величезної імперії.

Размещено на Allbest.ru