Фольклорні та літературні трикстери у "театрі" буття: соціально-філософський аналіз

Размещено на http://www.allbest.ru/

Одеський національний політехнічний університет (Одеса, Україна)

Фольклорні та літературні трикстери у "театрі" буття: соціально-філософський аналіз

Прокопович Л.В.

кандидат технічних наук

доцент кафедри культурології

мистецтвознавства та філософії культури

Постановка проблеми. Глобальні соціальні кризи і культурні трансформації, які зараз відбуваються, характеризуються суттєвими змінами в системі відносин «особистість - соціум - культура». Проте незмінним залишається прагнення людей до театралізації різних сфер своєї діяльності. Тому дослідження будь-яких проявів театральності в соціальних процесах та явищах є актуальними, бо дозволяють розширювати уявлення про природу Людини, Соціуму та їх відносин.

Оскільки будь-які відносини передбачають відповідну комунікацію, то й в театральності соціальних відносин слід звертати увагу на комунікативний аспект. Тим більш, що проявляється він у досить різноманітних соціальних та культурних формах. Зокрема - у феномені фольклорних і літературних трикстерів, які, існуючи в межах своїх культурних текстів, впливають на соціокультурні комунікації, характерною ознакою яких є театральність. Це дає підстави для осмислення даного феномену в рамках предмету соціальної філософії.

Аналіз досліджень і публікацій показує, що фольклорні і літературні тексти утворюють складну систему комунікації двох видів - художньої та соціальної [13]. В цю комунікацію втягнуті не лише письменники і читачі, а й персонажі, найбільш яскравими та неоднозначними з яких є трикстери (міфологічні, фольклорні, літературні) [12].

Поняття «трикстер» (від англ. trick - трюк, хитрість, жарт, фокус, розіграш), вийшовши з контексту міфології, переломившись в теорії архетипів К. Юнга, розповсюдилось практично по всім напрямкам гуманітарного знання. І всюди це поняття доповнюється новими характеристиками і трактовками.

В контексті міфологічного сюжету трикстера визначають як демонічно-комічного дублера культурного героя, якому притаманні риси шахрая-пустуна [10], «божественного блазня» [16], медіатора [7], провідника у культурний простір [18].

Поза межами міфу трикстер набуває більш детального опису своїх якостей. Як архетипу, йому приписується любов до підступних розіграшів та злих вибриків, властивість змінювати зовнішній вигляд, подвійна природа - наполовину тваринна, наполовину божественна, схильність до всякого роду мучень [19], а також парадоксальний прояв амбівалентності - поєднання «суворого цинізму засобів з непохитним моралізмом цілей» [17].

Така велика кількість функцій і характеристик трикстерів спонукала відомого дослідника цього феномену Д. Гаврилова до створення переліку основних ознак архетипу Трикстер. Таких ознак дослідник виділяє сім:

Трикстер з'являється для порушення устоїв та традицій, що склалися. Він привносить елемент хаосу в існуючий порядок, сприяє деідеалізації, перетворенню світу ідеального в реальний.

Трикстер - це непідконтрольна нікому фундаментальна Сила, результат дії якої непередбачений, навіть для самого Трикстера. Трикстер - це провокатор та ініціатор соціокультурної дії та зміни творіння, яке виглядає як порча.

Трикстер виступає посередником між світами та соціальними групами, сприяє обміну між ними культурними цінностями і переводу інформації з царини непізнаного в царину пізнаного.

Трикстер - господар багатьох мистецтв, майстер на всі руки, іноді супутник культурного героя (або сам є культурним героєм), його провідник, його тінь, той, хто перевіряє претензії героя на Силу та Владу. Трикстер здобуває знання через порушення соціальної або космогонічної заборони.

Трикстер є аморальним з точки зору етичної системи, що існує для культурного героя. Він стоїть на межі світу людського суспільства та первісного світу Дикої Природи, тому з точки зору соціальної людини є смішним, нерозсудливим, несвідомим.

Трикстер - перевертень, гравець, для нього не існує звичного поняття про життя та смерть, бо гру кожного разу можна або припинити, або почати знов. Трикстер не завжди виходить переможцем з гри, яку сам же і затіяв, може стати жертвою власної хитрості.

Трикстер виступає як Старий Мудрець з одного боку, і як Юнак - з іншого, в залежності від того, який культурний герой знаходиться поряд, чию значущість йому треба принизити [4].

Цей перелік ознак трикстера є одним з найбільш узагальнених та повних. Проте він не пояснює, завдяки чому відбувається посередницька «місія» трикстера між світами та між соціальними групами, що саме сприяє обміну між ними інформацією та культурними цінностями, а також яких форм набувають провокації трикстера, порушення ним культурних норм та соціальних табу.

Для пояснення треба звернути увагу на таку рису трикстерів, як артистизм, театральність їх поведінки.

Функціональна важливість цих рис стає більш очевидною в дискурсі концепції театральності соціокомунікативних проявів культури [15]. Провідною ідеєю цієї концепції є усвідомлення того, що театральність виникає лише тоді, коли відбувається акт комунікації між людьми (тобто тоді, коли є «актор» і «публіка»), і навпаки, комунікативні акти набувають рис театральності завжди, коли є потреба у підвищенні ефективності комунікації.

Мета даного дослідження - показати, що театральність є однією з визначальних характеристик фольклорних і літературних трикстерів, і виявити соціально-філософськи засади цієї театральності в контексті соціокультурних комунікацій.

Досягти цієї мети можна через вирішення таких завдань:

розглянути процес набуття трикстерами такої риси, як артистизм, зі зміною контекстів: від контексту міфу у контекст фольклору та художньої літератури;

показати, що трикстери беруть участь не лише в комунікації з іншими персонажами фольклорного або літературного твору, а й поза межами тексту - в реальній комунікації між письменником і читачем, між особистістю і суспільством;

довести, що театральність - свідомо обрана форма комунікації трикстера (або автора через трикстера) із «публікою»;

показати, що найбільш затребуваними образи трикстерів стають у періоди історичних культурних та соціальних змін/зламів.

Викладення основного матеріалу. У світовій літературі виявляється багато персонажів, які підпадають під визначення «трикстер». Це і Тіль Уленшпігель, і барон Мюнхгаузен, і бравий солдат Швейк, і Пеппі Довга панчоха, і Остап Бендер, і багато інших.

«Як же ж вони не похожі один на одного, - пише О.Ф. Ладохіна, - Уленшпигель - пустотливий жартівник, любитель підступних розіграшів і в той же час відважний борець за свободу Фландрії проти іспанського володарювання; чеський солдат Швейк - з виду повний «ідіот із довідкою», кладень безкінечних життєвих історій і одночасно талановитий саботажник, віртуозний хранитель власного достоїнства в протистоянні з тупою воєнною машиною Австро-Угорської імперії; Бендер - артистичний і винахідливий переслідувач підпільних мільйонерів...» [6].

Як бачимо, наявність артистизму відмічено лише у Остапа Бендера. А між іншим, якщо звернути увагу на цю рису і у решти літературних трикстерів, то стає очевидним, що не так вони вже і не схожі. Адже, не було б в них спільних рис, навряд чи їх можна було б зачисляти до одного архетипу. Вони всі втілюють сміхове начало, їм притаманні амбівалентність, функція медіатора, схильність до трансформації. І при цьому кожен з цих трикстерів «трансформує шахрайство і трансгресії в художній жест - особливого роду перформанс, в якому прагматика трюку редуцирована, а на перший план висувається художній ефект» [9].

Чи можна в художньому жесті досягти художнього ефекту без артистизму? Навряд чи.

При цьому артистизм літературних трикстерів - це не стільки властивість характеру, скільки невід'ємна частина їх персонального «театру».

Цю якість трикстери «напрацьовували» поступово, еволюціонуючи від персонажів міфів до літературних героїв.

Якщо згадати, що міф, деградуючи та втрачаючи сакральність, трансформувався у казку, то народні казки можна вважати проміжної ланкою в еволюції літературних трикстерів.

У будь-якому разі, багато трикстерів, опинившись в контексті усної народної творчості, набули рис театральності, артистизму.

В міфологічних персонажах важко побачити прояви артистизму, бо вони позбавлені художньої виразності, образності, характерності. У міфі, де головним є сюжет, міфологема, персонажі є, скоріш, символічними образами. Характерні «подробиці» (ментальні, національні) з'являються в сюжетах та персонажах лише при переході їх у контекст фольклору. Адже у фольклору культурні завдання ширші, ніж у міфу, - зберегти і транслювати інформацію не лише космогонічного та світоглядного, а й культурно-антропологічного, ціннісного, національно-традиційного характеру. Тому і фольклорні трикстери вже не є деміургами (або анти-деміургами), богами, напівбогами, культурними героями. Вони все більше наділяються людськими рисами, стаючи частиною не Космосу, а Соціуму.

Наприклад, одна з героїнь слов'янського фольклору - Коза-Дереза.

Є всі підстави вважати, що в давні часи коза була тотемною твариною. На це вказує, наприклад, обряд водіння Кози під час Різдвяних колядувань. Козу тут зображає, зазвичай, хтось із хлопців, якій вдягає кожух хутром наверх, прикріплює до шапки козячі ріжки та співає пісні, що пов'язують козу із плодючістю землі. Традиція перевдягання у тварину або птаха завжди пов'язана із тотемічними уявленнями. Отже, і коза була тотемом для якось древнього племені.

Проте з трансформацією тотемічних уявлень трансформувався й образ Кози. В казці Коза- Дереза виступає вже в якості трикстера- хитра, підступна і неймовірно артистична.

То вона перед дідом «ломає комедію»:

Ні, дідусю, я й не пила, я й не їла:

тільки бігла через місточок та вхопила кленовий листочок, тільки бігла через гребельку та вхопила водиці крапельку.

То на лісових мешканців страху наводить: Ніжками затопчу, хвостиком замету - тут тобі й смерть!

Такими ж рисами в українському фольклорі наділяється і Лисичка-Сестричка, яка то вовка обдурить, то зайця ошукає, то на пару з Паном Коцьким ведмедя та дикого кабана залякає. І все це також супроводжується артистизмом, прикиданням.

Талант перевтілення, лицедійства необхідний Козі-Дерезі та Лисичці-Сестричці, як «професійним» аферисткам, для впливу на оточуючих.

Тобто вже на цій стадії формування літературного трикстеру стає очевидним, що він немислимий без публіки. А його комунікація з цією публікою немислима без театралізації.

Тут театралізація - свідомо обрана форма комунікації з публікою.

І Остап Бендер - не єдиний, хто натхненно лицедійствував перед публікою й оголошував запальні промови, на кшталт тієї, що пролунала на засіданні Союзу Меча і Орала. Кожен з літературних трикстерів влаштовував подібні вистави.

«Того пам'ятного дня празькі вулиці побачили приклад зворушливого патріотизму: стара жінка штовхала поперед себе візок, на якому сидів чоловік у військовому кашкеті й розмахував милицями. Начищений франтик на його кашкеті аж сяяв, а на піджаці красувався барвистий рекрутський букетик.

Безперестанку вимахуючи милицями, цей чоловік щохвилини кричав на всю вулицю: «На Белград! На Белград!».

За ним ішов цілий натовп, який виріс із невеличкої купки людей, що зібрались перед будинком, звідкіля Швейк виїхав на війну.

Швейк міг констатувати, що деякі поліцаї на перехрестях віддавали йому честь.

На Вацлавській площі юрба навколо Швейкового візка зросла до кількохсот чоловік...» [5].

«У вітальні Сетергренів сиділи три поважні дами, Томмі, Аніка та їхня мати. Стіл був уже накритий, а в каміні палали дрова. Дами спокійно розмовляли між собою, а Томмі з Анікою, вмостившись на канапі, гортали альбом. Усе навколо дихало миром і спокоєм. Та несподівано той спокій порушила команда:

- Гвинтівку на плече!

Голос почувся з коридору, а за мить на порозі з'явилася Пеппі Довга панчоха. Вона крикнула так гучно, що з несподіванки дами аж підскочили:

Рота, кроком руш! - І, гупаючи підборами, підійшла до пані Сетергрен.

Рота, стань! - скомандувала вона й спинилася.

Руки вперед, раз два! - крикнула далі Пеппі і обома руками щиро потиснула господині руку.

Коліна зігни! - вигукнула вона й присіла в поклоні.

Тоді всміхнулася до пані Сетергрен і мовила своїм звичайним голосом:

Я дуже несмілива і якби не скомандувала собі, то й досі стояла б у коридорі й не зважувалася б зайти» [8].

Здавалось би, важко знайти більш не схожих персонажів, ніж Швейк та Пеппі Довга панчоха. Але як багато спільного в їх театралізованих провокаціях! Нехай бунт у кожного свій, але форма його вираження - спільна: лицедійство з елементами буфонади, фарсу, бурлеску та інших прийомів, які дозволяють будь-яку трансгресію перетворити на художній акт.

Особливе місце в літературі посідає Воланд зі своїм почтом. Унікальний приклад колективного трикстеру.

З одного боку, тут як найкраще позначена «демонічно-комічна» (за Є. Мелетинським) сутність явища, з іншого боку - підкреслюється його театральність: в окремих епізодах межа між поняттями «почет» і «трупа бродячого цирку» майже не відчувається.

«Выход мага с его длинным помощником и котом, вступившим на сцену на задних лапах, очень понравился публике.

Кресло мне, - негромко приказал Воланд, и в ту же секунду, неизвестно как и откуда, на сцене появилось кресло, в которое сел маг, - скажи мне, любезный Фагот, - осведомился Воланд у клетчатого гаера, носившего, по-видимому, и другое наименование, кроме «Коровьев», - как по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?

Маг поглядел на затихшую, пораженную появлением кресла из воздуха публику.

Точно так, мессир, - негромко ответил Фагот- Коровьев.

Ты прав. Горожане сильно изменились, внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти. как их. трамваи, автомобили.

Автобусы, - почтительно подсказал Фагот.

Публика внимательно слушала этот разговор,

полагая, что он является прелюдией к магическим фокусам.» [2].

Трикстери завжди знаходяться у стані/процесі виступу перед публікою (навіть якщо публіка представлена лише одним глядачем - Кісою Вороб'яніновим, наприклад), їх діяльність - активно комунікативна. Недарма ж німецький переклад книги Е. Распе з доповненнями Готфріда Августа Бюргера, який вийшов у 1786 році, називався «Дивовижні мандри на суші та на морі, військові походи і веселі пригоді Барона фон Мюнхгаузена, про які він зазвичай розповідає за пляшкою в колі своїх друзів» [3].

Проте публіка необхідна трикстерам рівно настільки, наскільки вона потрібна письменникові. Адже якщо в міфах трикстери - це медіатори між світами, системами світосприйняття, то в літературі трикстери - це посередники між письменником і читачем. Причому в значно більшій мірі, ніж решта персонажів. Тому що тільки через трикстера письменник може сказати те, чого не може висказати напряму, відкритим текстом.

Визнаючи роль літературних трикстерів як посередників між письменником і читачем, слід визнати і те, що саме цим пояснюється популярність трикстерів: через них ведеться найбільш чесна (й не нудна) проповідь. Проповідь, в якій відсутні недомовленості, моралізаторство, ханжество, пристосування, маніпулювання. Проповідь, яка ні до чого не призиває (напряму), але змушує багато про що замислитись.

Витоки цієї форми «літературної проповіді» простежуються в образі популярного на Сході трикстера - Ходжі Насреддіна. Називаючи його ходжею, або муллою, оповідач вказував не на його релігійний статус, а на те, що він є, насамперед, вчителем, наставником. Для того, щоб донести до слухача смисл своєї промови, Насреддін використовує особливу техніку дервішів, яка полягає у тому, що він грає роль людини пересічної, непосвяченої(суфісти називають це «шляхом докору»), щоб слухач зміг відобразитись в ситуації, як в дзеркалі, і отримати урок. «Його вдавана ненормальність та ексцентричність є маскою Трикстера, яка служить для привертання і фіксації уваги» [4]. Отже, і тут бачимо «театр»: «театр» Насреддіна і «театр» того, хто про нього розповідає. «Театр», який допомагає промовляти, оприлюднювати будь-яку інформацію - для повчання, для поштовху до розмірковування, до осмислення дійсності.

Тому трикстери залишаються затребуваними персонажами і у фольклорі, і в художній літературі. Трикстери продовжують з'являтися на сторінках літературних творів, доводячи до публіки специфічні проповіді й відображаючи особливості тих історичних періодів, в межах яких вони діють.

Частіш за все трикстери у фольклорі та літературі з'являються (або відроджуються) в періоди соціальних змін, геополітичних трансформацій, тобто у перехідних моментах історії. На це вказує і Д. Гаврилов, помічаючи, що відродження давнього театру Петрушки в Росії відбувається напередодні Русько-японської війни та Жовтневої революції, відповідно; ляльковий театр Пульчинелло розквітає в період посилення експансії Австрійської імперії в Італії; передчуття Світових війн підштовхує Ярослава Гашека до створення бравого солдата Швейка; Бомарше буквально напередодні Великої Французької революції ставить «Севільського цирульника» та «Одруження Фігаро» і т.д. [4].

Одеська література поповнилася трикстерами у переломні, тяжкі, «веселі» 90-і роки минулого століття. «Кінець століття двадцятого - початок двадцять першого. Злам тисячоліть. Як пережили цей тяжкий історичний момент одесити? Звісно ж, з гумором. І з любов'ю. А ще з думкою про те, що як сильно не тиснули б на нас зовнішні обставини, ми все одно виживимо. І допоможемо вижити решті», -наголошено в анотації до роману «Одеський сувенір» [14].

Один з критиків цього роману, до речі, помітив ще одну особливість виникнення трикстерів. «Шорт-роман Лади Прокопович - парафраз або натяк на плутовський роман, -зауважує Євгеній Голубовський, - але на відміну від класичного, де інтрига частіш за все тримається на ризикованих походеньках головного героя, тут всі діючі особи- головні «герої»» [14, с. 3]. Тобто йдеться про те, що предметом осмислення можуть бути не лише комунікативно-театральні характеристики персонажів-трикстерів, а й кількість таких персонажів на «одиницю площі» літературного тексту. Цей показник може бути досить інформативним при аналізі соціокультурної ситуації, соціальних відносин у певному культурно-історичному контексті.

Щодо «якісних показників», то слід зауважити, що деякі з них залишаються дискусійними. Наприклад, дискусійним є питання про творчий характер діяльності трикстерів.

Деякі дослідники називають трикстера «креативним ідіотом», або «дурнем, що творить» («creative idiot») [20, с. 11], говорять про те, що, порушуючи та висміюючи межі між опозиціями, трикстер здійснює так званий творчий «вибух» [18]. Важко з цим погодитись на тлі таких характеристик трикстера, як «руйнівник», «провокатор», «підривник», «порушник», «капосник» і т.д. Така діяльність не є творчою. Проте вона може сприяти підготовці підґрунтя для творчості.

Трикстери профанують старі, точніше, застарілі, неактуальні культурні цінності і норми; руйнують границі між «дозволеним» і «недозволеним», «офіційним» і «неофіційним»; дискредитують «старих» культурних героїв і т.д. Але вони не створюють нічого нового. Руйнуючи старе, вони «розчищають» простір для появи нового. Дискредитуючи «старих» культурних героїв, вони звільняють шлях для нових героїв, які, власне, і будуть створювати щось нове.

До того ж, опозиційність трикстерів далеко не завжди проявляється в такій фундаментальній руйнації. Залишаючись «дрібними капосниками», вони особливо-то нічого й не руйнують, але, як вже було сказано, змушують замислитись над тим, що не все, що створюють люди, є вічним, непохитним і безперечним.

Саме тому трикстери завжди знаходяться в стані лімінальності, потреба в них виникає лише у пограничних ситуаціях (а не в умовах заборон [18], які існують завжди). Спроби знайти трикстерів серед персонажів, які діють в інших обставинах і з іншими функціями, призводять до появи «гібридних» понять накшталт «стерилізованого трикстера» [20], «освоєного трикстера» [11], «бінарну культурний герой-трикстер» [1]. Такі конструкції не стільки розширюють поняття «трикстер», скільки розмивають його, сприяючи термінологічній невизначеності.

Одним із шляхів подолання таких протиріч може стати розмежування понять «творчість» і «креативність». Творчість - це створення чогось, в тому числі і чогось нового. Креативність - це здатність породжувати незвичайні ідеї, відхилятись від традиційних схем мислення, схильність до сміливих, нестандартних рішень проблеми. Виходячи з цього, винахід принципово нового способу руйнування - це креативність. Але не творчість. Тому трикстери- креативні, але не творчі.

Тут доцільним є і розділення трикстерів на міфологічних, фольклорних, літературних, політичних тощо. Принаймні, як показало дане дослідження, це дозволяє більш чітко визначити їх соціокультурні функції та характеристики в певних контекстах.

Висновки. Дослідження театральності як характерної риси трикстерів приводить до розуміння того, що вона формувалась в цих персонажів поступово, в залежності від комунікативних потреб, що з'являлися.

У кожному новому контексті - міф, фольклор, літературний твір, - трикстер опинявся перед:

більш широкою аудиторією;

новими цілями і завданнями (сюжетними, жанровими, авторськими);

більш високим ступенем прояву авторського в тексті.

Умови, що змінювались, вимагали нових форм комунікації. Для трикстерів найбільш ефективною виявилась театралізація.

Крім того, трикстери, як літературні персонажі, беруть участь у комунікаціях не лише з рештою персонажів в рамках тексту, а й поза межами тексту: виступають медіаторами на головних соціокультурних комунікаційних магістралях - «письменник - читач», «особистість - соціум - культура».

З'являючись (або відроджуючись) у фольклорі та літературі в періоди соціальних змін, культурних трансформацій, руйнуючи «старі» норми та дискредитуючи «старі» цінності, образи трикстерів створюють підґрунтя для «культурних вибухів», які формують нові цінності, ідейно-смислові орієнтири та системи соціальних відносин.

Список використаних джерел

трикстер театр буття культурний

1. Баканурский, А., 2002. `Герой и трикстер: комическая инверсия', Докса, Вип. 2: Про природу сміху, с. 154--160.

2. Булгаков, М.А., 1988. `Избранное: «Мастер и Маргарита»: Роман: Рассказы', М.: Худож. лит., 480 с.

3. Бюргер, Г.А., Распе, РЭ., 1984. `Удивительные путешествия на суше и на море, военные походы и весёлые приключения Барона фон Мюнхгаузена, о которых он обычно рассказывает за бутылкой в кругу своих друзей (пер. С.В. Вальтман)', М.: Наука, 368 с.

4. Гаврилов, Д.А., 2006. `Трикстер в период социо-культурных преобразований: Диоген, Уленшпигель, Насреддин', Experimentum--2005, М., с. 166--178.

5. Гашек, Я. `Пригоди бравого вояка Швейка'. [online]. Ізборник. Доступно: http://litopys.org.ua/hasek/has07.htm.

6. Ладохина, О.Ф., 2014. `Трикстер в одесском тексте русской литературы', Вестник Нижегородского ун-та им. Н.И. Лобачевского, № 2 (2), с. 219--223.

7. Леви-Стросс, К., 1994. `Первобытное мышление', М.: Республика, 384 с.

8. Ліндгрен, А. `Пеппі Довга панчоха', [online]. Ae--lib.

9. Доступно: http://ae-lib.org.ua/text/lindgren_pippi_landstrump_ua.htm.

10. Липовецкий, М., 2009. `Трикстер и «закрытое» общество', НЛО, № 100, с. 224-245.

11. Мелетинский, Е.М., 1992. `Культурный герой', Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. М.: Сов. энциклопедия, Т 2, с. 25-28.

12. Ніколаєва, Г.О., 2015. `Трансформація образу трикстера: від радянської до пострадянської культури (на прикладі вистав Одеського театру музичної комедії ім. М. Водяного)', Культура України, 49, с. 116-125.

13. Прокопович, Л.В., 2017. `Исследование театральности как черты коммуникативных функций литературных трикстеров', Science Rise, №10 (39), с.24-27. DOI: 10.15587/2313- 8416.2017.112348.

14. Прокопович, Л.В., 2017. `Литературные пародии в системе социокультурной коммуникации: теория и практика: монография', Одесса: Фенікс, 87 с.

15. Прокопович, Л., 2009. `Одесский сувенир', Одесса: ВМВ, 240 с.

16. Прокопович, ЛВ., 2017. `Театрализация социокультурной коммуникации: методологическое обоснование исследовательского подхода', Science Rise, № 7 (36), с. 29-32. DOI: 10.15587/2313-8416.2017.106701.

17. Радин, П. `Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев'. [online]. Открытый текст. Доступно: http://opentextnn.ru/data/files/radintrikster.pdf.

18. Слотердайк, П., 2001. `Критика цинического разума', Екатеринбург: Изд-во Уральскогоун-та, 584 с.

19. Чернявская, Ю., 2004. `Трикстер, или путешествие в Хаос', Человек, № 3, с. 37-52.

20. Юнг, К., 1996. `Душа и миф: шесть архетипов', К.: Госуд. Библиотека Украины для юношества, 384 с.

21. Lipovetsky, M., 2011. `Charms of the Cynical Reason: Tricksters in Soviet and Post-Soviet Culture (Cultural Revolutions: Russia in the Twentieth Century)'. Boston: Academic Studies Press, 300 p.

Размещено на Allbest.ru