Балет "Щелкунчик". Постановки Ю.Н. Григоровича и М. Бежара

Размещено на http://www.allbest.ru/

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ

ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

ЗАОЧНЫЙ ФАКУЛЬТЕТ

Контрольная работа

Дисциплина: Теория и история хореорафического искусства

Тема: Балет «Щелкунчик». Постановки Ю.Н.Григоровича и М.Бежара

Санкт-Петербург

2019 год

Содержание

Введение

1. Постановка балета «Щелкунчик» Ю.Н.Григоровичем

2. Постановка балета «Щелкунчик» М. Бежаром

Заключение

Список использованной литературы

Введение

«Щелкумнчик»-- соч. 71, балет Петра Ильича Чайковского в двух актах на либретто Мариуса Петипа по мотивам сказки Э. Т.А.Гофмана «Щелкунчик и мышиный король».

Либретто к балету создано Мариусом Петипа по мотивам сказки Э.Т.А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король» (1816 год; в основу либретто легло переложение сказки, сделанное в 1844 году Александром Дюма-отцом, однако Театральная энциклопедия ошибочно называет автором переложения Дюма-сына).

Премьера балета состоялась 6(18) декабря 1892 года в Мариинском театре в Санкт-Петербурге в один вечер с оперой «Иоланта». Роли Клары и Фрица исполняли дети, учащиеся Петербургского Императорского театрального училища, которое оба закончили лишь через несколько лет в 1899 году(это видно и по приведенной в данной статье фотографии -- см. выше): Клара -- Станислава Белинская, Фриц -- Василий Стуколкин. Другие исполнители: Щелкунчик -- С.Г.Легат, фея Драже -- А.Дель-Эра, принц Коклюш -- П.Гердт, Дроссельмейер -- Т. Стуколкин, племянница Марианна -- Лидия Рубцова; балетмейстер Иванов, дирижёр Дриго, художники Бочаров и К. Иванов, костюмы -- Всеволожский и Пономарев.

В разных редакциях есть разночтения в имени главной героини: Клара и Мари. В оригинальном произведении Гофмана имя девочки Мари, а Клара -- это её любимая кукла.

В постановках в СССР с середины 1930-х годов, в связи с общей идеологической установкой сюжет балета русифицировался, и главная героиня стала зваться Машей.

1. Постановка балета «Щелкунчик» Ю.Н.Григоровичем

Первоначальный «классический» вариант постановки балета «Щелкунчик» не сохранился, потому о спектакле 1892 года имеются весьма скудные сведения. Последующие обращения уже советского балетного театра к «Щелкунчику» заканчивались далеко не всегда удачно и весьма не долго существовали на сцене. «Никакая сценическая постановка до сих пор не была в состоянии превзойти оркестрово-колоритного воздействия партитуры», - писал в 1944 году Борис Асафьев. Так оно и было до 1966 года, когда Юрий Григорович осуществил на сцене Большого театра новую хореографическую версию этого балета, дающую право говорить о приближении сценического действия к гениальной партитуре Чайковского.

Б. Покровский как-то сказал, что высшее проявление гения
В. Э. Мейерхольда заключается в том, что он смог поставить "Пиковую Даму" П. И. Чайковского "неправильно", но гениально. Эти слова в полной мере приложимы и к "Щелкунчику" Ю. Н. Григоровича. Назвать этот спектакль "правильным" в смысле верности авторскому замыслу и природе произведения нельзя.

Сказка Эрнста Теодора Амадея Гофмана «Щелкунчик и мышиный царь», положенная в основу сценария балета Чайковского, рассказывает о детских играх и пугающих ночных превращений, о жизни маленькой девочки, дочери немецкого советника медицины Мари и ее путешествии в волшебную страну; о том, как действительность становится сказкой, а фантастические события преображают реальный мир.

В «Щелкунчике» Гофмана, с его причудливыми переплетениями сна и яви, мир обыденный постепенно сменяется фантастическим царством грез. Волшебная страна открывается здесь сразу же за дверьми старого платяного шкафа, стоящего в передней. Так самые обычные и знакомые предметы у Гофмана приобретают новое значение, новый смысл. И если в первых главах события происходят в замкнутом пространстве одной комнаты, то во время путешествия пространственные и временные границы расширяются. Это путешествие - в мечту, в сказку, в сон, в прошлое и будущее.

Тема детства, выраженная у Григоровича через героиню спектакля Машу, включает в себя и наивную веру в чудеса, и первые страхи, и печаль, и лирику, и борения духа, и мужество, и верность, и любовь…То есть детство в его трактовке «Щелкунчика» постепенно перерастает в юность. В мир «Щелкунчика», сочиненного Ю.Григоровичем вводила увертюра, великолепно исполненная на премьере Г.Рождественским. И как естественное продолжение увертюры - шел пролог.

Очевидно, впечатление у критиков от этой сцены на премьере было настолько сильным , что пролог описывался буквально во всех рецензиях на «Щелкунчика». Тему пролога (сбор гостей) Григорович заимствовал из спектакля Вайнонена, но поставил все по-другому. Балетмейстер не просто «поднял на пальцы» шествующих на праздник родителей с детьми,- танцевально, а не пантомимно-бытово решив их проход. Он наметил их характеры, сразу же выявив две темы: детское ожидание чудес, предчувствия счастья и умиротворенно-будничное состояние взрослых, утративших свежесть и остроту детских ощущений. Но обыденность восприятия мира взрослыми смягчена здесь красками добродушного юмора, чуть снисходительной, ироничной улыбки постановщика.

В прологе «Щелкунчика» словно оживает фраза Гофмана из «Кавалера Глюка» - «разодетые по-праздничному,… пестрой вереницей тянутся вперемешку щеголи, бюргеры всем семейством, с женами и детками». Григорович тщательно разрабатывал каждую группу гостей, их ритм, походку, настроение. В своих рабочих черновиках по «Щелкунчику», перечисляя персонажей шествия, балетмейстер называл галантного кавалера, толстого человека, высокую даму, даму худую, даму маленькую…И каждая группа гостей должна была выражать определенное состояние. Последним под загадочно- настораживающую музыку появлялся Дроссельмейер, словно подхваченный порывом ветра.

Любопытная деталь: Мастер кукол был освещен лучами двух прожекторов - красного и фиолетового. Это не просто цветовой эффект: красный - цвет мундира Щелкунчика, фиолетовый - цвет мантии мышиного короля. Значит, Дроссельмейер тем самым как бы соединял в себе «внешние приметы» столь различных героев спектакля.

По первоначальному замыслу Григоровича, - кукол, сопровождающих героев, было намного больше. Но из шестнадцати задуманных, в конечном итоге осталось десять. Испанцев должны были танцевать мужчина и женщина (в спектакле это так и осталось без изменения). Предполагалось, что Восточный танец (названный затем Индийским) будут исполнять пять женщин, из которых одна солистка - кукла мать с ребенком. Танец должен был строиться как колыбельная - ворожба над ребенком. «Китайский» предполагалось отдать двум мужчинам, чьи движения строились на пластической «перекличке». Трепак должны были исполнять трое мужчин с балалайками и одна женщина. Танец пастушков балетмейстер хотел отдать то трем женщинам, то двум парам, решив его как пасторальную сцену в стиле Ватто.

Но в спектакле все куклы вышли на сцену парами - как бы размножив и по-своему интерпритировав лирический дуэт героев. Григорович населил волшебную страну куклами - влюбленными, придав всем номерам дивертисмента стилевое единство.

Этих кукол балетмейстер ввел в действие еще в ночной сцене, сделав их затем свидетелями и участниками всех последующих событий, связав тем самым кукольный дивертисмент с общим ходом спектакля. И хотя танцы кукол, несмотря на отдельные длинноты, интересно и самобытно поставлены балетмейстером, дивертисмент, все-таки, не получил такого же драматургического оправдания, как другие сцены балета. «У спектакля Григоровича сквозная и очень тонкая драматургия, и чем она логичнее, тем сложнее добиться здесь компромисса. Потому дивертисмент и висит в воздухе, как и прежде, хотя все номера стали выражением радости освобожденных елочных кукол, сопутствующих Щелкунчику и Маше в их приключениях. И опять-таки сила хореографа Григоровича повернулась против него. Первый акт так интересен, стремителен и увлекателен, что перебить впечатление от него невероятно трудно. И Григорович второго акта не осилил самого себя», - заметил Гусев.

В сцене свадьбы Григорович удачно применяет подмену исполнительницы главной партии другой артисткой балета. Подмена свершается абсолютно незаметно, а белая фата закрывает лицо Машиной «дублерши». Поэтому в общей коде танца героиня не участвует. Стоя в глубине сцены на возвышении около елки, они лишь приветствует «поздравления» танцующих кукол. Такой прием не только ликвидирует временную паузу, необходимую исполнительнице для переодевания, но и позволяет удивительно театрально решить финал спектакля с его внезапностью пробуждения героини.

Когда невеста, которую стремительно кружил в своих объятиях Щелкунчик-принц, с наступлением темноты вдруг «выскользнула» из его рук и исчезла - на сцене тут же появилась прежняя Маша-девочка в ночной рубашке. Словно внезапный ветер задул свадебные свечи, унеся в ночь белую фату. Здесь Григорович соединяет два плана - мир волшебный (уже отделенный от героини прозрачным внутренним занавесом) и мир реальный, в котором существует Маша. Но мысленно она еще там, среди горящих в темноте свечей, рядом с прекрасным принцем, простирающим к ней руки…Великолепно играла этот безмолвный монолог Е.Максимова, когда драматизм разлуки с мечтой соседствовал с просветленным лиризмом.

Григорович в финале балета возвращает героиню в прежний реальный мир - в гостиную с елкой и игрушечным Щелкунчиком. Маша в его балете не просто просыпается после чудесного сна (к тому же сна, как такового, в балете не было); она словно возвращается из волшебной страны, как у Гофмана, становясь «маленькой мечтательницей».

Финал «Щелкунчика» Григоровича - мудрый и поэтичный - возводит сюжетное повествование сказочного балета к философским размышлениям о жизни. Первые радости и открытия юной души соседствуют тут с первым горестными прозрениями.

Музыка Чайковского манила, но одновременно отпугивала балетмейстеров, которые к сути гениальной партитуры «пробивались ощупью, подчас утрачивая уже найденное, с трудом постигая даже простые истины, не посягая на равноправное сотрудничество с композитором». Здесь нужно было не просто новое прочтение спектакля, а совершенно иные принципы балетного театра. Надо было, как утверждал В.Потапов, «менять методы, искать дргой ключ к партитуре». Такой принцип сквозного танцевального действия, позволяющего избежать сближения балета с драмой, введения пантомимы, бытовой оправданности сюжета, в середине 60-х годов уже доказывал себя в балетах Юрия Григоровича - хореографа, выстраивающего свои спектакли в четком соответствии с музыкальной драматургии произведения. именно поэтому основой для балетмейстера в его трактовке «Щелкунчика» была музыка, а не сценарий, который он, внешней почти не изменяя, подчинил логике музыкального события.

Основой для балетмейстера в его трактовке «Щелкунчика» была музыка, а не сценарий, который он внешне почти не изменяя, подчинил логике музыкального развития. На вопрос балетмейстера Петра Гусева о том, «что же он хотел сказать своей новой трактовкой сценария и музыки, взрослым или детям адресован его спектакль, и каковы новые выразительные средства в этом балете, Григорович ответил: «Просто слушал музыку, думал то, что она велит, и решил восстановить партитуру Чайковского полностью, без купюр. Очень старался все подчинить логике сценарной, музыкальной и хореографической драматургии. Совсем не думал для детей или для взрослых сочиняю спектакль. Если хорошо, то всем хорошо! И не ставил специально задачи поисков новых выразительных средств. Взял за основу классический танец, потому что этого требует содержание и музыка, и сочинял, как бог на душу положит, не задумываясь о новых средств выражения. Вот и все»».

2. Постановка балета «Щелкунчик» М. Бежаром

Морис Бежар в предновогодние дни с 10 по 31 декабря 1999 года показал свою оригинальную версию балета “Щелкунчик”, премьера которого состоялась в октябре в Турине. На знаменитую музыку Чайковского он создал оригинальное автобиографическое произведение.

Морис Бежар создал балет, где соединил фрагменты классического "Щелкунчика" с эпизодами из своей детской жизни.

Он как-то сказал: "Хорошо известно, что, когда стареешь, то впадаешь в детство". Нужно обладать мудростью и талантом, чтобы из этой истины родилась гениальная идея - представить свое детство как увлекательную феерию. На знаменитую музыку Чайковского Бежар создал автобиографическое произведение, балет про детство, но не для детей.

Главная тема спектакля - детство и мама - для Бежара особенно важна, так как он потерял мать в семилетнем возрасте. Маэстро эпизодически появляется на экране над сценой, объясняя некоторые моменты сюжета. Помимо самого Бежара, на экране появляются семейные фотографии и его бабушка, которая, в частности, вспоминает, что Морис в детстве любил наряжаться и устраивать дома театральные представления. Поэтому неслучайно в балете волшебник Дроссельмейер предстает то в образе Фауста, то в образе великого марсельца Мариуса Петипа - двух легендарных личностей, оставивших в душе Бежара глубокий след.

Будучи ребенком, Бежар был поражен боем быков в Испании, велосипедными гонками в Китае, акробатическими трюками на арене советского цирка… И эти детские впечатления вошли в его балет. Бежар испытывает особое удовольствие от того, что он постоянно удивляет зрителя, ибо содержание его спектакля не имеет ничего общего с оригиналом...

Главный герой его спектакля - мальчик Бим (персонаж балета Бежара 1978 года "Парижское веселье"), которому мать дарит на Рождество завернутый в белый шёлк таинственный предмет. Когда мальчик засыпает, подарок обретает гигантские размеры, с него спадает шелковое покрывало, и взору ребенка предстает статуя - полуобнаженный беломраморный женский торс. Его античные линии воплощают женскую красоту, гармонию и совершенство. Для самого же Бежара статуя символизирует образ матери, затем невесты, так как мать для него всегда остается молодой. Когда торс разворачивается, из его полой спины, как из причудливой часовни, над которой парят золоченые ангелы и бабочки, на сцену выходят мальчик и его мать...

В июле 1998 г. в одном из интервью Бежар сказал: «Думаю, я - единственный человек в мире, который хорошо знает «старинный» стиль хореографии Мариуса Петипа. И я хочу использовать этот «старинный» стиль только во втором акте "Щелкунчика", для всего же остального планирую создать абсолютно новую хореографию».

Не надейтесь увидеть в балете Бежара сражающихся мышей, гигантских рождественских елей и танцующих вальс снежинок. Публичный сеанс психоанализа семидесятилетнего мэтра под гениальную музыку Петра Ильича Чайковского - это своего рода "нырки" в подсознание, череда воспоминаний и отлавливание ускользающих ассоциаций. Бежар использует партитуру Чайковского как аккомпанемент своей истории жизни. Когда его мать «уезжает в долгое путешествие», семилетний Бим вовлекается в мир танца персонажем, который представляется одновременно и Мефистофелем Фауста, и Мариусом Петипа. Пока Бим учит танец, он постоянно видит образ своей матери, представленный статуей Венеры Ботичелли.

Наиболее ярким персонажем этого автобиографического спектакля является крестная фея-аккордеонистка. Действительно, крестная мать М.Бежара прекрасно играла на аккордеоне и вместе с его отцом и дядей составила музыкальное трио. Мужчины исполняли, соответственно, партии гитары и фортепьяно. Подобное трио появляется в одной из картин спектакля. На роль крестной феи М.Бежар пригласил Иветт Орнер, которую называют “национальным сокровищем Франции”. За большую жизнь эта обаятельная дама с пышной копной ярко-рыжих волос прославила Францию, феноменально играя на аккордеоне. Потрясающая музыкальность и мастерство И. Орнер в сочетании с ее природной артистичностью и редким даром живого и увлеченного общения с широкой публикой сделали ее имя легендарным. М.Бежару удалось уговорить И. Орнер исполнить роль крестной феи. Она воплощает этот образ блистательно. Она выходит на сцену пять раз, и всегда звуки ее аккордеона органично вписываются в оркестровую музыку Чайковского, от чего она неожиданно обретает оттенки домашнего тепла, семейной доверительности и сердечности. Помимо музыки Чайковского, которую М.Бежар сохранил без каких-либо купюр, в балете есть две вставные мелодии.

Первая - типично парижская, для танца уличной пары. Ее исполняет трио при участии И.Орнер.

Вторая мелодия - Баха, и на нее М.Петипа поставил один из номеров. На эту же музыку М.Бежар сочинил превосходное соло для премьера своей труппы Жиля Романа. Нужно сказать, что И.Орнер появляется в спектакле, выезжая на санях как снежная королева, каждый раз в новом наряде, что искусно созданы специально для нее знаменитым парижским кутюрье Жан-Полем Готье. Одно из ее пышных платьев являет собой как бы знамя Франции, ибо в соответствии с национальной символикой оно состоит из трехполосья голубого, белого и красного.

В финале спектакля И. Орнер одета в роскошное белоснежное платье с длинным шлейфом. Радужное мерцание бриллиантовой ткани, окантованной белым пушистым мехом, подчеркивает стройный силуэт обворожительной парижанки, придает ее облику особую изысканность.

Во второй части балета, которая, как и первая, длится 55 минут, идет большое гала-представление. Его устраивает в качестве подарка матери Бим со своими друзьями. Этот дивертисмент составляют четыре танца - испанский, китайский, арабский и русский (именуемый “советский”). Исполнители одеты в костюмы, отвечающие детским представлениям М.Бежара. Например, если в испанском танце использованы традиционные одежды матадоров и даже голова быка, то в китайском - артисты одеты в синие маодзедуновские мундиры и катаются на велосипедах. А на снежном балу вместо снежинок школьники танцуют в черных плащах и беретах, которые носили в годы детства хореографа.

В рождественской балетной феерии обилие персонажей, имеющих реальные прототипы, среди коих есть даже два ангела, одетых в абсурдные костюмы с золотыми блестками, головы которых украшают лучистые короны с перьями и на чьих бородатых лицах блестят узоры макияжа. Именно в таком экстравагантном виде выступали в свое время некие два брата в Америке, где с ними познакомился М.Бежар.

Как и в оригинале, второй акт - это "винегрет" из разных танцев, представленных здесь как выступление Марсельского цирка. Главное расхождение с оригинальной партитурой - в середине акта добавлена пригоршня мелодий французских кафе, исполненных аккордеонисткой. Аккордеон слышен и в некоторых других танцах (это чем-то напоминает новаторское использование Чайковским челесты в «Танце феи Драже»). Тем не менее, большое па-де-де исполнено очень традиционно, следуя оригинальной хореографии Петипа.

Многие костюмы для этой автобиографичной версии балета были сделаны Анной Де Джорджи (актриса) в точном соответствии с семейными фотографиями маэстро. Наряды для крёстной феи (Иветт Орнер), созданы знаменитым парижским кутюрье Жаном-Полем Готье.

О том, как рождался "Щелкунчик" и как он выглядел на премьере, рассказал постоянный педагог-репетитор труппы Мориса Бежара АЗАРИЙ ПЛИСЕЦКИЙ: «К началу работы он (М.Бежар) абсолютно четко видит и знает весь спектакль. Он может начать ставить с какого угодно момента. Потом двигаться к началу, к концу -- совершенно спонтанно. Он отталкивается не от графики движения, а от каких-то ощущений, впечатлений. План балета может меняться, но видение Бежара -- никогда!

Вся сценография спектакля сделана по проекту Бежара. Он сам подбирал фотографии, с которых нужно было делать костюмы, и свои детские фото, и фото звезд из давних журналов. Он сам все рассказывает во время спектакля с экрана огромного телевизора. "Мне было семь лет, когда ко мне пришла мама и сказала, что она отправляется в длительное путешествие. Она уходила умирать в больницу". Бежар остался с отцом, который впоследствии женился и с которым у него были сложные отношения.

О матери Бежар сохранил самые радужные воспоминания, он говорил: "Чем дальше отдалялась ее смерть, тем больше она становилась для меня какой-то загадочной богиней". И вот эта загадочная богиня -- огромная восьмиметровая статуя Венеры, сделанная во Флоренции,-- она стоит на сцене, она беременна, и мальчик Бим, alter ego Бежара и главный герой балета, все время пытается достать ее лицо, поцеловать ее (кстати, чтобы научить лазить по этой статуе, пригласили специального скалолаза). А Дроссельмейер -- можно в нем угадать и отца, и Мефистофеля -- все время старается его сдернуть с этой статуи. Бежар полностью обнажается перед публикой: этот балет -- настоящее пособие для фрейдистов.

Например, сцена "Сна". Бежар выпускает восемь мальчиков, одетых бойскаутами. Они идут классическим движением "теней" из "Баядерки". Дисциплина кордебалета и дисциплина бойскаутов -- все это странным образом переплетается, выливается в хореографический язык, то совершенно непонятный, то совершенно прозрачный. А потом бойскауты засыпают, и в их эротических снах появляются обольстительные сверкающие бородатые феи, похожие на звезд варьете. А почему бы и нет? В момент сна гигантская статуя разворачивается спиной к публике, и становится видно, что это огромный грот с Богоматерью, с младенцем, с ангелами. Из этого грота выходит мать героя, и начинается их любовное адажио. А дальше появляется Иветт Орнер, одетая в костюм от Готье,-- 80-летняя аккордеонистка, которую Бежар помнил с детства и очень любил, она выступала на всех сценах Франции. Действительно, странный полуреальный персонаж, все французы ее узнают и хлопают... Иветт играет все гигантские оркестровые темы Чайковского -- Вальс снежинок и потом Вальс цветов. Второй акт -- представление, которое Бим устраивает для своей матери.

Это весь национальный дивертисмент и классическое ивановское па-де-де, которое Бежар запомнил с тех пор, как брал уроки в Лондоне у Николая Сергеева. Русский танец у Бежара танцуют негритянка и белый танцовщик, а Бим размахивает над ними красным знаменем. Ведь чем для юного Бежара была Россия? Это красное знамя с серпом и молотом и бешеная акробатическая техника танца. И невероятные, очень жеманные движения, какие он увидел у первых советских танцовщиков, появившихся на Западе.

Испанский -- это коррида, это голова быка на колесиках, так, как ее используют тореодоры для тренировок. Когда Бежар жил в Марселе, он сам пытался танцевать перед молодым бычком, испытывая при этом жуткий страх -- дети обожают бояться. А в Китайском по сцене ездят три китайцы на велосипедах и китаянка-девочка с палочкой регулирует движение. В финале Бим сидит под елочкой, и мать приносит огромную коробку с подарком.

Там оказывается такая же статуя Венеры -- только маленькая.

Мне кажется (говорит А.Плисецкий), "Щелкунчик" вызвал бы неоднозначные оценки: на него действительно нужно настроиться, отрешиться от всех наших условностей и почитания классического канона -- принять этот спектакль таким, каким его увидел Бежар.

Он не огорчается никакими высказываниям критики. Он вообще работает для себя.

Он абсолютно искренен в том, что делает, мужественно выдерживает все разносы критики, которые ему устраивали с юности, когда он танцевал сам свои балеты только потому, что никто не хотел их танцевать.»...

Заключение

щелкунчик балет спектакль детство

У "Щелкунчика", в отличие от "Лебединого озера" и "Спящей красавицы", нет канонической редакции. Первая постановка (Льва Иванова по либретто Мариуса Петипа) забыта, а самая "классическая" из сохранившихся редакций, Василия Вайнонена, советская - 1934 г., идет в Мариинском театре, где родился "Щелкунчик", и во множестве других российских театров. Но версия Вайнонена слишком детская, слишком благостная для музыки Чайковского, да и для литературного первоисточника. Поэтому изобилие новых авторских редакций "Щелкунчика" в ХХ веке и начале XXI было неизбежно.

"Щелкунчик" Ю.Н. Григоровича живет на сцене с 1966 года. Спектакль редактировался балетмейстером, и идущая сейчас версия несколько отличается от премьерной. Продолжая намеченную вначале линию сопоставления с В.Э. Мейерхольдом, можно перефразировать слова А. Гладкова о тех уникальных случаях, когда великий творец имеет возможность пересмотреть свой собственный опыт.

Ю. Григоровичем изменено всего несколько деталей - в основном это касается мелких недочетов и погрешностей первой постановки. Но именно они придают балету завершенность и лоск.

Бежаровский закон гласит: "Меняйся, пока ты жив! Ты живёшь, пока меняешься!" Балетмейстер отступил от либретто Петипа, но остался верен теме балета - прощанию с детством, и изменил акценты, в соответствии с контекстом нашего не самого доброго времени - так на первый план вышли проблемы любви и недолюбленности и истоки комплексов, вырастающих из детства.

Благодаря причудливой фантазии великого мастера, они стали частью его собственной жизни.

Хотя зрителей, которые надеялись увидеть в балете М.Бежара классическую версию сказки Гофмана, вполне возможно, и постигло разочарование.

У тех же, кто остается преданным почитателем таланта М. Бежара, его “Щелкунчик” рождает целую гамму ярких и глубоких переживаний.

Список использованной литературы

1. Бродская Г. От Петипа до Григоровича // Театр. - 1974. - №4.

2. Городницкий В. Избранные статьи. М., 1963.

3. Гофман Э.Т.А. Щелкунчик и мышиный король. - Избранные произведения в трех томах. - Т.1. - М., 1974.

4. Газета "Коммерсантъ"№241от25.12.1998, стр. 9.

5. Потапов В. Во сне и наяву // Советское искусство. - 1939. -№44. - 11 мая.

6. План музыкально - хореографического действия балета «Щелкунчик» // Ю. Слонимский. П.И.Чайковский и балетный театр его времени. - М., 1956.

7. Слонимский Ю. П.И.Чайковский и балетный театр его времени. М., 1956.

8. Слонимский Ю. В честь танца. М, 1968.

9. Соллертинский И. Статьи о балете. Л., 1973.

10. Чистякова В. Загадка «Щелкунчика» // Театр. - 1966. - №6.

11. Шереметьевская Н. Конец мышиного царства // Театральная жизнь. - 1966. - № 12.

Размещено на Allbest.ru