Роль Освальдо Гуаясамина в искусстве Латинской Америки

Размещено на http://www.allbest.ru/

РОЛЬ ОСВАЛЬДО ГУАЯСАМИНА В ИСКУССТВЕ ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ

К.Т. Корнехо Наварро

Санкт-Петербургский государственный

университет промышленных технологий и дизайна

События, происходящие в странах Европы с 1917 года, активно распространяли тезис о социализме. И латиноамериканские поколения, выросшие на новом менталитете, с энтузиазмом и страстью приветствовали эти идеи, что привело к созданию нового течения - «индихенизма».

Ключевые слова: Освальдо Гуаясамин, искусство, муралист, художник, Индихенизм, индейцы, Эквадор, Латинская Америка, XX века.

осавльдо гуаясамин индихенизм латиноамериканский

ROL OF OSWALDO GUAYASAMIN IN THE LATIN AMERICAN ART

Events taking place in European countries since 1917 actively disseminated the thesis of socialism. And the Latin American generations who grew up on a new mentality, with enthusiasm and passion, welcomed these ideas, which led to the creation of a new trend - “indigenism.”

Keywords: Oswaldo Guayasamin, art, muralism, artist, indigenism, indigenous, Ecuador, Latin America, XX century.

Эквадорский художник, муралист и скульптор, потомок индейцев кечуа, известный представитель искусства Латинской Америки XX века, знаменитый своими портретами, пейзажами, стенописью и созданием символических образов в картинах, Освальдо Гуаясамин родился в бедной семье в городе Кито, в 1919 году. Нищета в то время была повседневной обыденностью. Его семья имела десять детей, и Освальдо был старшим из них. Отец был индейцем, мать - метиской. Фамилия Гуаясамин переводится с диалекта языка кечуа, как «Белая птица».

В обычной школе Освальдо учился плохо, сменив за время обучения несколько учебных заведений. Ничто кроме рисования его не привлекало. Однако важнейшим этапом в его жизни стало обучение в школе изящных искусств, куда он поступил в возрасте четырнадцати лет. Там он проводил время с удовольствием, и окончил учебное заведение с отличием, получив традиционное академическое образование. Однако огромное влияние на него произвели тенденции, присущие направлению художественного индихенизма, которое в 1939 году Союз писателей и художников Эквадора признал художественным движением [1, с. 148]. В широком смысле индихенизм был «латиноамериканским интеллектуальным течением, которое осуждало социальную и экономическую эксплуатацию коренных народов Америки» [2, с. 83]. Ранние композиции Гуаясамина можно описать, как придерживающиеся принципов социального реализма, художественного движения, основным предметом которого является архетипический герой рабочего класса. Художники, работающие в этом стиле, подчеркивают социальную несправедливость, экономические трудности и тяжелое положение неимущих и эксплуатируемых членов общества. «Забастовка» («La Huelga») - характерный пример раннего индихенистского стиля Гуаясамина. Картина сосредоточена на трагических моментах жизни рабочих и индейцев. Несмотря на то, что работа Гуаясамина показывает неприкрашенную явную правду современной реальности и раскрывает пороки общества, она не совсем вписывается в концепцию социального реализма. Фигуры на картине вытянуты и искажены, что усиливает эмоциональный эффект изображения. Ограниченная цветовая палитра рыжих и земляных тонов, а также наличие мрачных оттенков способствует угнетающей, мрачной атмосфере сцены. Несмотря на многочисленные награды за работу, художник после «Забастовки» перестал прямо и открыто прибегать к изображению темы несправедливости [3, с. 170].

К 1940 году критики начали интерпретировать тематику коренных народов, как символическое проявление этнической идентичности и латиноамериканского регионализма, а не как критику конкретных примеров социального неравенства и угнетения. Поскольку социальный реализмо-индихенизм стал терять свой статус прогрессивного художественного феномена, Гуаясамин начал отделять себя от движения и его художественных выражений. Он сохранил свой основной контент, но переосмыслил использование его формы. С середины до конца сороковых годов художник начал направлять свое внимание на символическое содержание, изменяя свою технику, устраняя в картинах как глубину пространства, так и повествовательную композицию. Гуаясамин начал применять импасто в густой, тактильной манере, внедряя стратегию стилистического «обновления», модернизируя темы, касающиеся коренных народов, которые ранее он изображал почти исключительно реалистично. Всю оставшуюся часть своей карьеры Гуаясамин экспериментировал с нетрадиционными и авангардными художественными методами, и приемами, используя мотивы традиционной эквадорской культуры, но подгоняя их под рамки новой эстетики, относящейся к требованиям современной аудитории.

Картина «Рабочие» («Trabajadores») является примером окончательного перехода Гуаясамина от истории и повествования к акцентированному изображению коренных народов, как «символа человеческих страданий» [4, с. 47]. Изображенные им мужчины и женщины не могут быть отнесены к определенному времени или месту, а представляют собой общее человеческое вневременное состояние, что также отмечается наличием нового акцента на формальных ценностях. Гуаясамин использовал тело коренных народов, как пищу для экспериментов посредством прогрессивных художественных приемов.

Уже в 1942 году, в возрасте всего 23 лет, Гуаясамин сам организовал свою первую выставку. Две картины с той выставки - «Мертвые дети» («Ninos muertos») и «Процессия» («Procesion»), наглядно показывают, как Гуаясамин продолжил изменять свой стиль посредством новых методов и экспериментов. «Мертвые дети» являются графическим изображением кучи обнаженных детских тел: изможденные и спутанные, они лежат мертвыми одно поверх другого. Гуаясамин не показывает никаких обстоятельств, которые привели к этим трагическим смертям - пронзительный образ вместо этого служит общим осуждением человеческих страданий. Ценность работы заключается не только в ее эмоциональном воздействии. Это также исключительное исследование поверхности и текстуры. При применении плотных, живописных импастов и слоев вязких пигментов Гуаясамин подчеркивает игру света и тени внутри композиции через тяжелые мазки краски, нанесенной на поверхность. Используя ту же самую богатую текстуру на областях, окружающих тела, как и на самих фигурах, художник эффективно размывает различие между фигурой и землей. Гуаясамин отвергает перспективу и устраняет влияние позиции в пространстве, снова выбирая плоскостность плотного изображения. Он использует переплетенные, вытянутые тела мертвых детей, чтобы создать гармоничный волнообразный узор, предвещающий модернистские методы, которые художник впоследствии очень полюбит. Подчиняя себе органичную, землистую палитру цветов, Гуаясамин демаркирует фигуры с едва различимыми оттенками приглушенных коричневых и серых тонов вместе с направлением густо нанесенных мазков.

В «Процессии» идентифицируемые фигуры коренных народов включают в себя скорбящую индийскую крестьянскую женщину, которая прикрывает зажженную свечу своими костлявыми пальцами. Она возглавляет шествие фигур, продвигающихся к зрителю в похоронной процессии. Гуаясамин снова оставляет зрителя в неизвестности: умершие не идентифицированы, и причина смерти не раскрывается - зрителю опять предлагается воспользоваться воображением. Для художника покойный - и никто, и каждый. Расширяясь за пределы ограничительных описаний отдельно взятых человеческих групп, Гуаясамин предпринимает попытку использования универсальных тем, которые являются соединительной тканью всего человечества.

Рис. 4. «Процессия»,1942, холст, масло. 80 ^ x 80 cм. Центр Современного Искусства Кито

В 1945 году Гуаясамин отправляется в длительное путешествие по странам Латинской Америки. Переезжая из города в город, он делал заметки и рисунки для того, чтобы впоследствии создать свою первую серию, насчитывающую 103 картины.

В основу этой серии он положил тематические работы, состоящие из изображений представителей коренных народов. Ярким примером данной серии может послужить такое полотно, как «Усталость» («Cansancio»), которое является олицетворением угловых геометрических конструкций, напоминающих кубизм. В том числе, можно рассмотреть и картину «Ритм: музыка» («La marimba»), где абстрактные криволинейные формы также напоминают синтетический кубистский стиль. В данной работе Гуаясамином активно использовались волнообразные линии и сферы, чередующиеся с плоскими областями цвета. Он объяснял это так: «Я прибегал к абстрактной живописи, потому что чернокожие - это человеческая группа, созданная из примитивных сущностей, где традиция поддерживается через их музыку... которая, по сути, является абстрактной примитивной формой, анализированной математически холодным, сознательным и интеллектуальным образом. Поэтому абстракция была бы наиболее подходящим живописным стилем, чтобы выразить черный дух, полный легенд и связанный с корнями, потому что в нем нет тонких переходов, и все круто, остро и окончательно» [4, с. 48].

Серия, которую Гуаясамин начал в конце 1950-х годов и продолжал вплоть до середины 1970-х, в конечном итоге составила примерно 300 произведений, которые всецело изучали тему преступления против человечества. Главной темой работ Гуаясамина данного периода становится желание продемонстрировать основные места и события, ставшие человеческими бойнями в течение двадцатого века. В двух противоположных картинах «Manos de la ira» («Руки гнева») и «Manos de la ternura» («Руки нежности»), Гуаясамин демонстрирует первичные человеческие эмоции выражением жеста и использованием цвета.

Еврейский народ во время Второй мировой войны. Это изображение лиц и тел евреев, которые ждали момента собственной смерти в газовых камерах. Серые и черные цвета преобладают, показывая траур и смерть.

Начиная с 80-х годов, Гуаясамин берется за новую серию работ «Пока я живу, я всегда помню тебя», также известную, как «Эпоха нежности» («La Temura»). Он делает это в знак уважения к своей матери, что приводит к существенному повороту в его творчестве. Это признание в любви к самому близкому человеку, который с самого начала поддерживал его в идее стать живописцем. Эта часть его творчества состоит более чем из 60 картин, организованных вокруг нескольких тем, наилучшим примером которых становится «Мать и сын» («Madre y nino»). Без сомнения, изображенные на картине образуют идеальную пару. Однако ребёнок уже не находится внутри живота матери, которая защищает его. Он окружён своего рода безупречной формой рук. Нет никакого касания кожи, а тем более растворения плоти. Фигура Матери включает в себя Сына, но не включает его плоть в свою. Эта геометрия ребер - прямых и угловых линий, которые формируют пространство, не создаёт слияния изображения. Здесь речь идет не о взаимопроникновении и смешении форм, а о каком-то пересечении кругов, которые остаются замкнутыми и целыми, напоминая собой зубчатые передачи. Происходит энтропия любви - где формы и тела растворяются в магме беззаботной жизни, типичной для рая.

Кито

В 1996 году Гуаясамин принялся за свою самую важную работу. В Кито, в архитектурном пространстве «Часовня человека» («La Capilla del Hombre»), он решил отдать дань уважения человеку - латиноамериканскому народу за его страдания, борьбу и достижения, проходящие через доколумбовый мир, завоевание, период колонизации и неприемлемого обращения. Однако художник умер, так и не дождавшись завершения строительства комплекса, чей первый зал был открыт в 2002 году.

На момент смерти в 1999 году карьера Освальдо Гуаясамина продолжалась порядка шестидесяти лет, во время которых его стиль постоянно претерпевал различные преобразования. Гуаясамин достиг вершин карьеры, превратившись в одного из самых влиятельных и важных художников латиноамериканского модернизма и современного искусства в целом. Он постоянно изобретал свой стиль и технику, чтобы символически передавать важные человеческие темы, часто используя для этого изображение тел индейцев. В латиноамериканском искусстве, верованиях, ценностях и историях, которые передавались из поколения в поколение, тело является основным предметом и источником вдохновения. Именно эти традиции и истории помогли взрастить удивительный талант Гуаясамина. Его наследие, а также его собственный жизненный опыт стали богатыми ресурсами для его искусства. Он также неоднократно обращался и к созданию портретов. Несмотря на упрощенную манеру рисования, они более реалистичны, чем основная часть произведений художника. Среди них есть портреты политических лидеров, великих современников, писателей, художников, политиков и государственных деятелей. В своих работах Гуаясамин предложил зрителю последовательный и органичный взгляд на жизнь в Эквадоре, Латинской Америке и в мире в целом. Его искусство продолжает выходить далеко за пределы угловатых фигур и ярких цветов, которые наполняют его полотна, гравюры и росписи. Он создал цель для единого объединенного человечества, ссылаясь на историческое прошлое и живое настоящее: его персонажи, пульсирующие эмоциями и его богатые вызывающие воспоминания картины оживляют яростное, страстное сознание. Как утверждает современный чилийский поэт и лауреат Нобелевской премии Пабло Неруда, «подумайте, прежде чем окунаться в творчество Гуаясамина, потому что выбраться будет нелегко» [5, с. 4].

Список литературы

1. Барниц Дж. Искусство Латинской Америки в двадцатом веке // Остин: издательство Университета Техаса. 2001. 287 с.

2. Грит М. За пределами национальной идентичности: Живописный индигенизм как модернистская стратегия в андском искусстве // Университетский парк: издательство Пенсильванского государственного университета. 2009. 180 с.

3. Гуаясамин О. Время, в которое я должен был жить. Институт Иберо-американского сотрудничества. 1988. 215 с.

4. Неруда П. Освальдо Гуаясамин: Америка, мой брат, моя кровь. Оушен Продакшн. 2014. 122 с.

5. Оро^о Х. К. Латиноамериканское и латиноамериканское искусство и культура. Довер Продакшн. 2001. 192 c.

References

1. Barnitz J. Iskusstvo Latinskoj Ameriki v dvadcatom veke [Twentieth Century Art of Latin America]. Austin: University of Texas Press. 2001. 287 pp. (in Eng.).

2. Greet M. Za predelami nacional'noj identichnosti: Zhivopisnyj indigenizm kak modernistskaya strategiya v andskom iskusstve [Beyond National Identity: Pictorial Indigenism as a Modernist Strategy in Andean Art] // University Park: Pennsylvania State University Press. 2009. P. 180. (in Eng.).

3. Guayasamin O. Vremya, v kotoroe ya dolzhen byl zhit'. [El tiempo que me ha tocado vivir. Instituto de Cooperation Iberoamericana]. 1988. 215 pp. (in Esp.).

4. Neruda P. Osval'do Guayasamin: Amerika, moj brat, moya krov' [Oswaldo Guayasamin: America, My Brother, My Blood]. Ocean Productions. 2014. 122 pp. (in Eng.).

5. Orozco J. C. Latinoamerikanskoe i latinoamerikanskoe iskusstvo i kul'tura [Latin American and Latino Art and Culture]. Dover Publications. 2001. 192 pp. (in Eng.).