Эмоциональное психическое состояние кинорежиссера: на примере фильма "Восемь с половиной"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Доклад

Эмоциональное психическое состояние кинорежиссера: на примере фильма «Восемь с половиной»

Кино и психоанализ появились на свет практически одновременно: в 1895 году, с выходом работы Фрейда и изобретением кинопроектора братьями Люмьер. Их тесное взаимодействие происходило на протяжении практически всего ХХ века. В качестве примеров «фрейдистского» кино можно вспомнить и «Андалузский пес» Луиса Бунюэля, и «Орфей» Жана Кокто, и «Аромат любви Фанфан» Александра Жардена, и «Игры разума» Рона Ховарда, и множество других достойных внимания лент.

По мысли искусствоведа Н.О. Осиповой, «благодаря распространению психоанализа З. Фрейда и аналитической психологии К. Юнга, в частности сущности бессознательного, теории сублимации, апологетики сексуальности и агрессивности, теории архетипов, в культуре XX в. возможности интерпретации искусства значительно расширились. На базе постулатов классического фрейдизма возникает структурный психоанализ (Ж. Лакан, Ж. Делез, M. Фуко и др.), выдвинувший новые способы интерпретации аспектов художественного творчества сквозь призму рождающихся в сновидениях образов, трансформаций и конфликтов в границах бессознательного» [3, с.106-107].

Именно с помощью психоанализа исследовал эмоционально-психологическое состояние творческой личности гений итальянского кино Федерико Феллини. Великий русский режиссер Андрей Тарковский писал, что «никто из современных художников не сумел выразить с такой глубиной и пониманием проблему творчества, душевного состояния художника и вообще творящей человеческой личности в мире, как это сделал Федерико Феллини в картине «8Ѕ»» [5, с. 159].

«8Ѕ» - глубоко личный, исповедальный фильм режиссера. Его название может показаться загадочным и многозначным. По словам киноведа Д. Смолева, иные журналисты пытались истолковать его во фрейдистском ключе: «один из корреспондентов поинтересовался после премьеры: а не в этом ли возрасте (8 с половиной лет) у режиссера произошел первый половой акт? Феллини так опешил от идиотского вопроса, что с радостью согласился: «Совершенно верно, „8 с половиной“ именно это и означает»» [4].

В действительности, смысл названия предельно прост. Восемь с половиной - всего лишь порядковый номер очередной работы режиссера. Ранее Феллини снял семь самостоятельных фильмов и один - в соавторстве с Альберто Латтуадой. Его он и посчитал за половину.

Свои первые фильмы Федерико Феллини создавал в русле итальянского неореализма, но, вместо того, чтобы исследовать социальные проблемы (как это делали его коллеги), режиссер занимался изучением личности своих героев. Вскоре именно исследование психологии, в том числе и своей собственной - психологии режиссера, художника, творца, стало главной темой фильмов Феллини.

Гвидо Ансельми - герой картины «8Ѕ» - альтер-эго Федерико Феллини. Помимо того, что в этой роли выступил любимый актер Феллини - Марчелло Мастроянни, он наделил его удивительным сходством с самим режиссером. Фильм был снят в новом для зрителей жанре, получившем название А Felliniesque, т.е. «поток сознания». Режиссер так объяснял свой творческий замысел: «…я задумал поставить фильм, в котором рассказывалось бы о человеке в различных планах, то есть в плане его физической жизни, в плане его чувств, а также в плане его мечтаний, его воспоминаний, воображения, предчувствий, рассказать об этом так, чтобы из хаотического, противоречивого, путаного общего возникало бы человеческое существо во всей своей сложности» [6, с. 186].

Особый интерес вызывает тот факт, что героем фильма является не обычный человек, а режиссер, который, судя по всему, зашел в тупик, обдумывая замысел нового фильма. В результате, он находится в угнетенном эмоционально-психологическом состоянии. Гвидо Ансельми кажется, что он оказался в ловушке: жажда творческой самореализации влечет его к небесам, а повседневная рутина притягивает к земле. Метафорой данной ситуации становятся первые кадры, в которых он попадает в пробку и не может не только выехать из нее, но и выбраться из плена собственного автомобиля. Выход из тупика находится лишь в сюрреалистических видениях персонажа в них он взмывает в небеса, но его быстро ловят и пытаются вернуть на землю. Режиссер хочет освободиться от веревки, падает в море и просыпается. Оказывается, произошедшее было сном, но это один из тех снов, которые, по мысли Фрейда, являются «осмысленным психическим явлением, который может быть в соответствующем месте включен в душевную деятельность бодрствования» [8].

В данном случае мы можем истолковать сон Гвидо Ансельми как стремление вырваться из плена повседневности и реализоваться в творчестве, но незримые путы, которые во сне принимают вполне реальные очертания, притягивают его к земле, уводя из идеализированного мира творческого воображения.

Основная проблема фильма - конфликт режиссера с самим собой и с окружающим обществом. Гвидо не видит источника вдохновения ни в своем внутреннем мире, ни в том мире, который его окружает. Тонкая натура Художника не может смириться с обыденностью, столкновение с ней больно ранит его.

Окружающие: люди из мира кино, зрители, журналисты - привыкли воспринимать Гвидо Ансельми как гения, от которого они ожидают нового шедевра. В результате, режиссер попадает в ситуацию постоянного психологического давления. Ему страшно обмануть ожидания, перестать быть кумиром, заставить себя и окружающих усомниться в его гениальности.

Истоки душевного и профессионального кризиса Гвидо режиссер предлагает искать в его детстве, где были и ранний уход отца, и некое подсознательное влечение к матери, черты которой он пытается отыскать во многочисленных женщинах, окружающих его, и находит лишь в облике своей жены Луизы, роль которой в фильме исполнила культовая французская актриса Анук Эме. Таким образом, здесь находит отражение разработанная Фрейдом и чрезвычайно распространенная в культуре ХХ века теория «эдипова комплекса».

Но не «эдипов комплекс» становится главной причиной терзаний повзрослевшего Гвидо, а та самая атмосфера, постоянного давления, которая преследовала его с детских лет. Живая и веселая натура мальчика подавляется жестким католическим воспитанием, подавляющим пробуждение естественных чувств и желаний. Неудивительно, что в воспоминаниях о детстве католические священники выглядят, словно стая хищных птиц, неустанно преследующих свою маленькую жертву.

О собственном детстве Феллини вспоминает следующим образом: «Я рос не единственным ребенком в семье и все же был одинок. У меня был младший брат, которого я очень любил; он был почти моим ровесником; и еще младшая сестра, но кроме родителей и дома у меня с ними мало общего» [7]. Кроме того, режиссер говорит о том, что ему снились необычайно реалистичные сны. Одиночество и сны - это, что унаследовал от режиссера герой его фильма. Из детства Феллини пришел в фильм и эпизод с пышнотелой проституткой Сарагиной, и наказания, которым он подвергался в католической школе [7[. Мотив католического воспитания, калечащего человеческую душу и порождающего всевозможные комплексы, прослеживается и в фильме, который планирует снимать Гвидо Ансельми.

Еще один мотив, роднящий Феллини и его героя, - любовь к цирку. В детские годы именно цирк стал для будущего режиссера символом свободы. Недаром он пытался бежать с ним из дома, от зловещих католических священников и от матери, во взаимоотношениях с которой переплелись любовь и непонимание: «Я пытался рассказать ей все, что со мною приключилось, Поделиться с нею моими необыкновенными переживаниями, сказать, какая удивительная на ощупь зебра, но вскоре замолчал, потому что понял: мать меня не слушает. Она никогда меня не слушала. Мать жила в собственном мире, прислушиваясь к своим мыслям, а может быть, внимая Богу» [7].

«Курортные» сцены картины, участники которых напоминают механических кукол, также основаны на личном опыте Феллини. Из-за болезни печени ему довелось побывать на лечебных водах. После этого у режиссера остались следующие впечатления: «… меня поразил пейзаж, который я там увидел, пейзаж вне времени, своего рода долина Иосафата, где люди - рабы расписания лечебных процедур - слоняются без дела и без цели, предаваясь своего рода отдохновению, отдыху в несколько абстрактной форме. Мне показалось, что этот пейзаж мог бы служить самым подходящим фоном для задуманной мною истории» [8].

Однако его творческий замысел в то время еще не приобрел законченных очертаний. Тогда Феллини решил создать для себя ситуацию, в которой отказаться от создания фильма было уже невозможно. Он набрал актеров, отдал распоряжение выстроить декорации, иными словами - запустил производственный процесс. Почти загнав себя в тупик, Федерико Феллини придумал «историю человека, глубоко растерянного и … кинорежиссера, который искренне, в порыве полного доверия, рассказывает о своих сомнениях, о своем смятении, о своих надеждах, о своих снах, о своих заботах, то есть рассказывает все о себе самом» [6, с. 187].

В круге проблем, которые режиссер затрагивает в картине, - взаимоотношения художника и общества, влияние семейного уклада и воспитания на последующую жизнь человека, отражение бессознательного в творческом акте, совершаемом художником. В фильме «8Ѕ» находят отражение и обыденные, не связанные с искусством проблемы, - это и обезличенность представителей современного общества, недаром Феллини назвал людей, которые вместе с ним лечились на водах, - «пейзажем», и проблема распада семьи. Характерна сцена на водах - все ее участники движутся, словно заводные куклы, их лица и улыбки ничего не выражают. Феллини здесь сближается с Гофманом, который еще в ХIX веке писал о превращении людей в бездушные автоматы.

Эмоциональное состояние Гвидо Ансельми в период его нахождения в санатории также сродни тем эмоциям, которые переживают гофмановские персонажи: он задыхается среди враждебного, насквозь фальшивого мира натянуто улыбающихся ему людей-манекенов, в которых гораздо больше фальши, чем в экранных героях.

Казалось бы, исповедь режиссера, его «самокопания», исследование собственной психологии - это то, что нужно исключительно ему самому для того, чтобы, отразив свои переживания в пространстве творчества, избавиться от них в реальной жизни. Но Феллини ставил перед собой совершенно иную цель. По его мнению, «именно стараясь с максимальной искренностью рассказать о самом себе, можно помочь другим людям достичь взаимопонимания; именно анализируя личные проблемы, можно разрешить проблемы коллективного характера» [6, с. 190]. Задачей режиссера стало исцеление человеческих душ своих зрителей, стремление сделать их достойными членами общества. Феллини считал свой фильм подлинно оптимистичным, поскольку утверждал в нем веру в человека, в солидарность между людьми, «свидетельство уверенности в том, что человек может, если захочет, победить душевную подавленность, отчаяние, безмолвие и даже смерть» [6, с. 190]. эмоциональный психический кинорежиссер феллини

Феллини раскрывает свой замысел далеко не сразу. Поначалу кажется, что его герой постепенно скатывается в бездну полнейшего отчаяния, творческого опустошения и разочарования в жизни. Но Феллини уверен в том, что, лишь оказавшись у последней черты, человек способен принять себя и пережить душевное обновление.

Это может показаться странным, но работая над лентой «8 Ѕ», режиссер мыслил ее как комедию. Образ Гвидо Ансельми строился на сочетании горечи и комизма. Феллини далеко не сразу пригласил на главную роль своего любимого актера - Марчелло Мастроянни. Поначалу он хотел видеть в образе Гвидо «грустного клоуна» Чарли Чаплина или великого шекспировского актера Лоуренса Оливье. Подобный разброс в выборе исполнителя прекрасно иллюстрирует душевные метания самого режиссера между грустной комедией и высокой трагедией. В конечном итоге, объединить эти два полюса смог лишь Марчелло Мастроянни, самым близким жанром для которого была трагикомедия, т.е. именно тот жанр, который более всего соответствует реальной человеческой жизни.

Гвидо Ансельми - центральный и, в какой-то мере, единственный персонаж картины. Он режиссирует не только фильм, но и собственную жизнь. Наблюдая за его поведением, нетрудно заметить, что он никогда не перестает быть режиссером, мысленно проигрывая сцены из своего будущего фильма, даже оставшись наедине с возлюбленной. Однако за Гвидо-режиссером порою сложно бывает разглядеть Гвидо-человека, поэтому даже самым близким людям так тяжело находиться рядом с ним.

Все, кто окружает героя, - лишь статисты, свита, играющая короля, вереница масок на поставленном им маскараде. Созданию атмосферы маскарада способствует и музыка Нино Рота, воспроизводящая зримый образ цирка или театрального балагана.

С позиций типологии характеров К.Г. Юнга, Гвидо Ансельми - мыслительный интроверт, погруженный в свой внутренний мир и ищущий в нем источник сюжета для нового фильма. Именно состояние «самопогруженности» героя позволяет Феллини создать необычную атмосферу картины. Здесь нет переходов от реальности к фантазии, от настоящего к прошлому, - все, что происходит на экране, складывается в единую картину внутренней жизни режиссера.

Одним из важнейших аспектов исповеди Гвидо Ансельми становятся отношения с женщинами. Они являются для него и воплощением детских фантазий, и источником вдохновения, и мучительным кошмаром. Подобно тому, как Феллини метался между двумя полюсами - трагикомическим персонажем Чарли Чаплина и трагическим героем Лоуренса Оливье, Гвидо Ансельми оказываются между двумя ключевыми женскими образами - воплощением чистоты и строгости, каковым была его мать и стала для него Луиза, и олицетворением грубой чувственности, когда-то разбуженной в нем Сарагиной и материализовавшейся в облике Карлы. На роль Карлы Феллини пригласил одну из своих любимых актрис Сандру Мило. Ходили слухи, что у актрисы и режиссера был долгий роман, о котором знала жена Феллини - Джульетта Мазина. Так что и история любовного треугольника, показанного в фильме, имела под собой реальную автобиографическую основу.

Известный писатель Альберто Моравиа дал персонажу Феллини безжалостную характеристику: «Гвидо - одержимый эротоман, садист и мазохист, склонный мифологизировать себя, это клоун, обманщик и лжец» [1]. Но такова психология гения: создавая шедевры, приходится быть беспощадным, а занимаясь творчеством - примерять самые разные маски, за которыми порою бывает так трудно увидеть подлинное лицо творца.

Одной из многочисленных попыток Гвидо обрести эмоциональное равновесие становится сотрудничество с красавицей-актрисой Клаудией, сыгранной Клаудией Кардинале. Она вносит в его жизнь новую краску - не любовь, но родство души, уважение и любование красотой. Клаудиа, как и Гвидо, - художник, творческая личность. Она давно состоялась как актриса и не зависит от придуманного режиссером мира, поэтому рядом с ней можно не притворяться, хотя бы на время снять свою маску и попытаться быть искренним.

Возможно, недопонимание, возникавшее с матерью, приводит Гвидо Ансельми к постоянному стремлению окружить себя женщинами, в каждой из которых находит одно из привлекающих его качеств. Но эмоциональная ранимость сосуществует в нем с душевной глухотой, делающей его жестоким. Так, он сталкивает жену и любовницу, не задумываясь о том, что в это время испытывает каждая из них. Безжалостно обнажая внутренний мир режиссера, Феллини открывает зрителям его затаенную мечту о «гареме», где женщины будут жить в мире и согласии, любя и понимая не только Гвидо, но и друг друга.

В финале герой осознает, что единственной подлинной ценностью в его жизни является его любовь к жене Луизе. Лишь она способна подарить ему истинное счастье и возродить его душу для творчества. Но по-настоящему полюбить другого человека можно, лишь разобравшись в самом себе. Только благодаря любви, рождается шедевр.

Самому Феллини удалось отыскать такую любовь в облике Джульетты Мазины - его единственной спутницы жизни и гениальной актрисы, скорее всего, ее черты были поделены между двумя героинями фильма - любящей и понимающей Гвидо-человека Луизой и ценящей в нем режиссера Клаудией.

Финал «8Ѕ» - фантастический парад теней, соединивший всех, кто окружал Гвидо в детстве и во взрослой жизни, в реальном и фантастическом мирах. Интересно, что подобное решение финала пришло к Феллини совершенно неожиданно: «Сначала я придумал для „8 с половиной“ другой конец, но тут меня попросили снять что-нибудь для анонса. Для этого я собрал двести актеров и снял их марширующими перед семью камерами. Отснятый материал произвел на меня сильное впечатление. Он был настолько хорош, что я изменил первоначальный финал, в котором Гвидо и Луиза, сидя в вагоне-ресторане, пытаются наладить отношения» [5].

Гвидо Ансельми в финале обретает счастье: он наконец-то приступил к работе и, вместе со своими персонажами, кружится в хороводе под музыку Нино Рота. Хоровод превращается в знаменитый Круг Феллини, который критика интерпретировала и как Вселенную, и как круги Дантова ада, и как Круг «глубинного на уровне подсознания понимания и контакта со зрителем» [3]. Многое в этом финале остается загадкой: есть ли на самом деле фильм или это лишь причуды подсознания режиссера, что ожидает Гвидо впереди - жизнь и искусство или вечный сон смерти? Сам Феллини дал следующую характеристику своему фильму: «Это нечто среднее между бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящим в атмосфере преддверия ада. Это меланхолический, почти похоронный, но вместе с тем решительно комический фильм» [3].

Одним из важнейших средств раскрытия эмоционально-психологического состояния режиссера становится в картине музыка Нино Роты - любимого композитора Феллини, единственного, кто умел облечь его замысел в форму звука. Благодаря музыкальной теме картины, становится очевидным, что жизнь Гвидо Ансельми - не трагедия, но трагикомедия, парад аттракционов, неустанное стремление к свободе, символом которой для Фредерико Феллини с самого детства была независимая и во многом необустроенная жизнь цирковых артистов.

Многие всемирно известные режиссеры называли «8Ѕ» своим любимым фильмом, справедливо видя в нем отражение психологии истинного творца. Так, Франсуа Трюффо говорил: «Это картина о том, сколь мучительно режиссер вынашивает свои? замысел, перед тем как приступить к съемкам. Феллини показывает, что режиссер -- это прежде всего человек, к которому с утра до ночи пристают с вопросами, причем с такими, что он не может, не хочет или не знает, как на них ответить. Его голова полна самых разнообразных идеи?, впечатлении?, ощущении?, зыбких желании?, а от него требуют определенности, конкретных имен, цифр, названии? мест и точных дат» [5].

Судя по всему, на данное высказывание Трюффо вдохновила одна из последних сцен фильма, где журналисты, словно стая воронья, набрасываются на истерзанного режиссера, засыпая его ненужными, порою нелепыми и бестактными вопросами.

Любимым фильмом и неиссякаемым источником вдохновения «8Ѕ» стал для русского гения - Андрея Тарковского, отдавшего дань уважения шедевру своего итальянского коллеги в исповедальной ленте «Зеркало».

Свои версии «8Ѕ» создали два голливудских мастера мюзикла - Боб Фосс и Роб Маршалл, причем сделали это по-разному. Гениальный Боб Фосс, влюбленный в творчество Феллини и уже обращавшийся к сюжету его фильма «Ночи Кабирии» в мюзикле «Милая Чарити», в картине «Весь этот джаз» создал собственную исповедь. Его герой - режиссер Джо Гидеон - мечется между Бродвеем и Голливудом, бывшей женой, давней возлюбленной и назревающей новой любовью. Однако если Гвидо Ансельми выбирает жизнь, то главной женщиной Джо Гидеона становится смерть, и именно в предсмертных видениях оживает его гениальный замысел.

Склонный к подражанию Роб Маршалл в мюзикле «Девять» почти полностью воспроизводит сюжет картины Феллини, придав ему выраженный коммерческий оттенок и пригласив на главные роли признанных звезд мирового кино. Характерно, что жену героя, как и у Феллини, сыграла француженка - столь же талантливая и элегантная, как Анук Эме, Марион Котийяр.

Привлекательность фильма «8Ѕ» для режиссеров из разных стран мира во многом обусловлена тем, что Феллини удалось приблизиться к разгадке непостижимого - психологии художника-творца, мучительно вынашивающего новый замысел. При этом он сумел наполнить свою историю жизнеутверждающим пафосом, показав, что из всякой, даже кажущейся безысходной ситуации можно отыскать выход.

Литература

1. Гордеев В. Рецензия на фильм «8Ѕ». Электронный ресурс - [Режим доступа] http://www.ekranka.ru/film/1796/

2. Мусский И.А. «8Ѕ». Электронный ресурс - [Режим доступа] http://fisechko.ru/100vel/zar_film/62.html

3. Осипова Н.О. Метод психоанализа в интерпретации постмодернистского кинематографа (на материале фильме Ф. Озона «Крысятник») // Вестник Вятского государственного университета - 2008 - С. 106-110.

4. Смолев Д. Все о фильме Федерико Феллини «8 с половиной». Электронный ресурс - [Режим доступа] https://www.kinopoisk.ru/media/article/3122326/

5. Тарковский А. Федерико Феллини // Искусство кино. -- 1980. -- № 12. -- С. 159.

6. Феллини о Феллини. - М.: Радуга, 1988. - 478 с.

7. Феллини Ф. Я вспоминаю… Электронный ресурс - [Режим доступа] https://royallib.com/book/fellini_federiko/ya_vspominayu.html

8. Фрейд З. Толкование сновидений. Электронный ресурс - [Режим доступа] http://book-online.com.ua/read.php?book=2116

Размещено на Allbest.ru