Флора, Лаура и другие: аллегоризированный портрет "красавицы" в искусстве раннего венецианского чинквеченто

Сосуществование обеих версий, классической и библейской, прослеживается в творчестве Пальмы Веккио («Юдифь», около 1525-1528, Флоренция, Уффици; «Лукреция», около 1525-1528, Рим, Галерея Боргезе), который еще на исходе 1510-х годов избрал портрет «красавицы» в качестве одной из главных областей художественной специализации.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пальма писал их в виде библейских героинь или античных богинь («Юдифь»; «Флора», около 1520, Лондон, Национальная галерея), однако чаще всего мы встречаем у него полуфигурные изображения молодых женщин вне сюжетного контекста исключительно в амплуа лукавой соблазнительницы (рис. 7, 8). Словно откликаясь на заинтересованное внимание зрителя -- владельца приватного кабинета, для украшения которого предназначались подобные картины, она обращает на него весь доступный арсенал средств женского кокетства: манящие взгляды, лукавые улыбки, соблазняющие жесты, когда невзначай обнажается грудь или округлое плечо, вовлекая в перипетии захватывающей любовной игры. Их ухищрения сродни тем уловкам, которые рекомендует подопечной героиня сочинения «Зерцало любви, диалог, в котором преподано поучение девицам, как влюбляться» (Флоренция, 1547), составленного патрицием Бартоломео Готтиф- реди и в начале 1540-х годов вращавшимся в интеллектуальных кругах Венеции: «Встретив возлюбленного на улице или в церкви, тебе надлежит не прятаться, а, как бы нечаянно приподняв покрывало, показаться ему, сопровождая этот поступок взглядом, который не обратит на себя внимания. Хорошо бы еще, чтобы как- нибудь он увидел тебя без украшений, с обнаженными руками и без платка на шее, только бы не показалось, что это сделано нарочно. Знай, что нагота даже малейшей части твоего тела -- это факел, которым Амур способен растопить ледяную глыбу; а если все это представится влюбленному взору сразу! Можно сказать, случайно оказавшиеся перед ним руки, волосы, часть груди могут разжечь пожар среди вечных снегов на вершинах Апеннин, а не то, что в человеческом сердце» [25, с. 297].

Мысленно обращаясь к выполненной Пальмой галерее «красавиц», мы словно погружаемся в атмосферу изысканнейших развлечений венецианской jeunesse dorйe, «золотой молодежи», тех лет, полноправными участницами которых были все эти Лауры и Флоры. Вслед за ним на протяжении 1510-х годов к выполнению таких картин обратились художники венецианской Террафермы, бывшие его учениками или испытавшие влияние, как было с Джованни Кариани. Уроженец Бергамо, он сложился как зрелый мастер в Венеции, где провел большую часть жизни, хотя и позднее никогда не порывал связей с родным городом, часто и подолгу жил в нем, так что его творчество в известном отношении представляет собой причудливую амальгаму художественных достижений метрополии и консервативных традиций венецианской периферии. Следствием ориентации на принятые там вкусы обернулась невостребованность канонической иконографии портретов «красавиц», место которых занимают работы, соединяющие их типологию с элементами сюжетного рассказа в духе религиозной живописи («Юдифь», 1516-1517, Милан, частное собрание), аллегории (эрмитажный «Соблазн» того же времени) и даже жанровой сцены («Мужчины с куртизанками», 1519, Бергамо, частное собрание). Композиционное решение в работах Кариани отличается спартанской простотой, пространственное построение сведено к минимуму, а фигурные типы огрублены, хотя его дарованию были свойственны и сильные стороны, проявившие себя, в частности, в способности к зрительно убедительному воссозданию фактурных эффектов в изображениях ткани, драгоценностей или музыкальных инструментов.

Иначе обстояло дело с Лоренцо Лотто, одареннейшим из венецианских мастеров, долгое время подвизавшимся на Терраферме. По уровню технической подготовки и интеллектуальным способностям несоизмеримо превосходивший провинциальных живописцев вроде Кариани, он обладал необходимыми творческими возможностями для писания портретов «красавиц», однако они странным образом не представлены в его искусстве, вероятно, в силу уже отмеченных особенностей патронажа в провинциальной среде на материке. Их изобразительные мотивы проникали в его творчество окольным путем, проходившим через область религиозно-дидактических сюжетов, пример чему -- «Юдифь» (1512, Рим, Национальное учреждение занятости), героине которой ослепительно-яркое сияние ее чувственной красоты сообщает двусмысленное амплуа зловещей femme fatale, коварной соблазнительницы, обольстительными чарами губящей завороженного воздыхателя. Картина-предупреждение, обладающая отчетливым морализаторским посылом, смысл коего заключен в предостережении от увлечения земными радостями, «Юдифь» в этом отношении странно перекликается с иным, более поздним, произведением Лотто -- героическим «Портретом женщины в виде Лукреции» (около 1533, Лондон, Национальная галерея), равно взывающим к соблюдению строгих этических норм, любое нарушение которых жестоко карается.

Ни внешний облик героини лондонской картины, более подобающий замужней матроне, нежели легкомысленной деве, ни энергичные жесты, «стремительные движения» (movimenti troppo gagliardi), от которых знатоки женской красоты предостерегали дам, коим в их поступках более подобали качества изящества и грациозности, leggiadria, -- ничего не напоминает тут о грациозном изяществе моделей

Пальмы [26, р. 741-82]. (Впрочем, небезынтересно будет узнать, что и его, как и многие портреты «красавиц», долгое время считали изображением куртизанки, о чем можно судить даже по его прежнему наименованию La Cortigiana [26, р. 746].) И еще меньший интерес к теме «красавиц» проявил другой художник, поддерживавший интенсивные контакты с культурной средой Террафермы, -- Джованни Джероламо Савольдо. Суровый склад таланта Савольдо, его внутренний аскетизм делали невозможным проникновение гедонистических интонаций в творчество мастера, тем более что немногочисленные женские образы савольдовских портретов характеризуются внутренней сосредоточенностью и стоической силой духа («Женский портрет», 1540-е годы, Рим, Пинакотека Капитолийского музея, другое название -- «Портрет дамы в одеждах Маргариты Антиохийской») [11, р. 205].

Но к сороковым годам, когда возникла картина Савольдо, жанровая форма портрета «красавицы» претерпела существенную эволюцию, вновь заметно видоизменившись после того, как вслед за уходом со сцены Пальмы (1528) роль законодателя вкусов в этой сфере вернул себе Тициан, чьими усилиями изображения «красавиц» обрели неведомый прежде оттенок изысканной светскости и придворной элегантности. Объясняемая энергичными поисками патронажа и стремлением к завоеванию популярности у новых заказчиков -- представителей правящих домов Северной и Центральной Италии, совершившаяся метаморфоза отчетливо видна при сравнении прежних картин со знаменитой «Красавицей», La Bella (1536, Флоренция, Галерея Палатина) (рис. 9), принадлежавшей правителю Урбино герцогу Франческо Мария делла Ровере. Подобно тому как зрелые портреты Рафаэля в основном рисуют образ идеального придворного, так и здесь перед нами -- женственно привлекательная высокопоставленная дама, которую нетрудно вообразить участницей какого-нибудь дворцового праздника или внимательной собеседницей в ученом диспуте о таинствах любви, которыми охотно заполняли досуг при дворах Позднего Возрождения. Залогом перемены послужило изменение композиционной организации благодаря сближению с типологией парадного портрета, нацеленного преимущественно на выявление сословной дистанции, разделяющей модель и зрителя, отношения с которым теперь определяются исключительно в согласии с правилами придворного этикета. Изображенная в поясном срезе, в котором благодаря низкой точке зрения проступает близость с поколенным форматом, фигура модели зрительно отступает в глубину, ее связь с ближним планом нарушается, а лежащая на поясе левая рука прочитывается как дополнительный оптический барьер, исключающий возможность непосредственного визуального контакта.

Облик молодой женщины окутан непроницаемой оболочкой самоуверенного спокойствия и горделивого осознания собственной привлекательности, лишь слегка оживлен условной светской полуулыбкой. Ослабление эмоциональной слагаемой портретного образа, подмененной этикетной церемонностью поведения, имело логичным следствием возрастание значения костюмного антуража. Небрежное облачение, dиshabillй, сменилось тяжелым сатиновым платьем из плотной сине-зеленоватой материи, отделанной золотом, высокий лиф закрывает грудь, на которую спускается золотая шейная цепь, а пышные волосы, заплетенные в косы, обернуты кольцами вокруг головы.

Эволюция образно-содержательной концепции портрета «красавицы» отразилась в хлопотливой деятельности высокоодаренного ученика Тициана Париса Бордоне, превратившегося к 1550-м годам в настоящего монополиста в этой сфере.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Если его ранние работы обнаруживают воздействие художественной школы Джорджоне и молодого Тициана, проявившееся в обостренной чуткости к передаче фактурных эффектов и выражению трудноуловимых оттенков настроения, как в знаменитых «Любовниках» из Бреры» (около 1525), чья психологическая полифония -- типично джорджониевская, то со временем стилистическая манера Бордоне заметно видоизменилась. Благодаря интенсивным творческим контактам с маньеристическим искусством, кульминация которых пришлась на время работы при дворе в Фонтенбло (1538), живописная стилистика его портретов «красавиц» обогатилась придворным лоском, а их живописная фактура как будто оделась ярким глянцем светской жизни, заливающим отсвечивающие характерным эмалевым блеском изображения драгоценных тканей и ожерелий.

Таков его «Портрет женщины в красном платье» (Мадрид, собрание Тиссен- Борнемисы) (рис. 10). Отныне героиней Бордоне становится «красавица» с женственно зрелыми, полными формами и распущенными светло-рыжими волосами, отличающаяся церемонной неторопливостью движений и аристократичным достоинством осанки, но в еще большей степени -- пристрастием к роскоши, служащей в ее жизненном обиходе подобием дорогой оправы для нее самой, словно для драгоценного камня. Заметно усложняется пространственный сценарий, обогащаясь комплексом архитектурных мотивов вроде изображения мраморного цоколя, колонн или окна, к которым добавляются элементы изысканного натюрморта -- корзина с цветами, зерна жемчуга в волосах, жемчужная нить на обнаженной груди.

И нагота моделей не укрывается, но скорее изысканно оттеняется пышными драпировками, оживленными игрой красочных оттенков, типично маньеристических со- 1оп cangianti, «переливчатых цветов». Свойственным маньеризму демонстративным культивированием умелой сноровки в разрешении невообразимо сложной изобразительной задачи объясняется сосредоточенность художника на воспроизведении подробностей предметного антуража, на каждый из которых как будто наведено мощное увеличительное стекло, обособляющее его от окружающей среды и превращающее выбранную деталь в самостоятельный элемент, отделяющийся от бытового ансамбля в картине. Попыткой восстановить распавшееся единство выглядит появление витиеватого арабескового ритма, соединяющего на живописной поверхности очертания разных предметов равномерным повтором одного орнаментального раппорта, который оживает в изображении складок на ткани, узорчатой каймы рубашки или прядей волос. Однако благодаря применению такого приема изображение предметной среды оказалось уравненным в правах с мотивом полуобнаженного женского тела, входящего на правах одного из экспонатов в собрание редких изделий и драгоценных вещей, каким предстает комплекс живописных аксессуаров у Бордоне. Более того, их взаимное отождествление обнаруживается даже на уровне живописного выполнения, поскольку изображение холодной розоватой карнации с характерным жемчужным отливом на преувеличенно-гладкой поверхности кожи напоминает тонированный мрамор, как и он, полностью лишенный жизненной энергии, как лишены ее помещающиеся рядом металл и стекло.

Оттого любование наготой, невзирая на присутствие эротических мотивов, происходит у Бордоне, по сути, вне сферы чувственных ощущений, подменяясь впечатлениями эстетического плана, что сигнализирует об окончательной утрате портретом «красавицы» основополагающего компонента образного строя, благодаря чему изображение обнаженного торса превращается в условный изобразительный знак, некую стереотипную риторическую формулу. Отсюда оно могло легко переместиться в живописный ансамбль сюжетной картины в качестве условного обозначения чувственной стихии, существуя в нем на правах «цитаты», обессмысливаемой бесконечным повторением в отрыве от породившей ее жизненной среды. В таком качестве стереотипный изобразительный мотив наготы возникает у Бордоне в произведениях на библейские сюжеты («Вирсавия», около 1550, Кельн, Музей Вальрафа-Рихартца), мифологических композициях («Венера, Марс и Купидон», около 1560, Рим, Галерея Дориа-Памфили), аллегориях («Аллегория», 1550, Вена, Музей истории искусства). Основной причиной бесконечных повторов было стремление удовлетворить зрительский запрос, как правило, обращенный к чему- то привычному, уже снискавшему популярность, однако с точки зрения стилевой эволюции портрета «красавицы» такое положение дел говорило о полной исчерпанности его выразительных возможностей, поделенных между другими сферами художественного творчества.

Оттого в его образчиках второй половины XVI в. все отчетливее проступает тенденция к соединению принятого в искусстве чинквеченто идеала женской красоты с качествами жизненного идеала, представляемого в виде нарядно одетой и светски невозмутимой дамы. И даже в том случае, если подобному произведению изначально была присуща собственно портретная задача, индивидуальные черты все равно легко растворялись среди стереотипизированных примет мира роскоши и богатства, характеризующих общественный статус модели.

Рис. 11. Паоло Веронезе. Прекрасная графиня Нани. 1556-1561. Париж, Лувр [29, р. 91]

Таким зримым проявлением системы ценностей и жизненных стандартов высшего общества выглядят женские модели в станковых картинах и монументальных росписях Паоло Веронезе, подхватившего инициативу Тициана в этой сфере приложения творческих усилий. Работая для заказчиков, в глазах которых критерий социального статуса играл определяющую роль в художественной концепции портрета, он выполнил несколько изображений «красавиц» в богатом облачении («Портрет женщины», около 1560, Дуэ, Музей де ля Шартрез; «Прекрасная графиня Нани», 1556-1561, Лувр) (рис. 11). Художническое внимание в них сконцентрировано на живописной передаче стереотипного образа «красавицы» и ее богатого костюма, что сближает их с содержанием нравственно-воспитательных трактатов эпохи, посвященных изложению правил хорошего тона.

Одно из главных в их ряду составляло умение правильно подбирать костюмное облачение. Подобно художнику, от взгляда которого не ускользает ни одна деталь убранства, их составители старательно отмечают светские нормы, характеризующие покрой и цвет одежды, ее отделку, словом, все критерии изящества, которые молодой женщине необходимо соблюдать в быту. Добавление в предметный ансамбль картины немногочисленных атрибутов вроде книги в руках или какого-нибудь домашнего животного дополнительно орнаментирует такие «идеальные портреты» приметами аристократического жизненного уклада, а изяществу облика отвечает на редкость изысканная живописная стилистика, соединившая тонкую передачу фактурных эффектов с изощренностью художественного решения. Таков «Женский портрет» Веронезе из собрания Тиссен-Борнемисы в Мадриде (1580-е годы) с изображением модели в натуральную величину, представленным в формате парадного портрета [30, р. 159-80]. Нарядно одетая девушка с книгой кажется ушедшей в себя, глубоко задумавшейся о чем-то сокровенном, слегка опершись бедром на стол и согнув правую ногу, пока ее мысли блуждают в неведомых пределах сознания, хотя спустя мгновение дремотное оцепенение сменится энергичным движением, угадываемым в пластическом рисунке позы. Но сейчас она недвижима, и на лице, еще нетронутом выражением радости или гнева, не отпечаталось никакого мимического выражения, способного вдохнуть жизнь в бесстрастные черты, отчего в них неизбежно проступает сходство с условным каноном идеальной женской красоты. Подобно маске, оно скрывает истинные приметы ее духовного облика, уподобляя героиню тем элегантным патрицианкам, которые населяют страницы костюмных книг и трактатов о женской красоте, тем более что отбор сопутствующих атрибутов также свидетельствует о сопричастности к кругу избранных. Его признаки -- это крохотный спаниель вроде тех, что пользовались успехом в среде придворных дам, нередко позировавших с ними вместе в парадных портретах чинквеченто, и зажатая в руке маленькая книжка, какой-нибудь Petrar- Мт, сборник лирических сонетов или мадригалов, владение которым говорило о благородстве чувств и стремлении разделить интеллектуальные интересы века.

Благородной сдержанностью отмечен подбор красок в одеянии, осуществленный в согласии с главным принципом хорошего вкуса: «ничего лишнего», что превращает подобные картины в зримое выражение кодекса общественного поведения, принятого в лучших домах. Востребованностью в патрицианской среде объясняется их появление в искусстве художников последней трети века: Джованни Антонио Фазоло («Портрет венецианки», до 1572, Мянття, Музей Серлакиу- са; «Портрет женщины», до 1572, Дрезден, Картинная галерея старых мастеров), Доменико Тинторетто («Портрет куртизанки», 1590-е годы, Венеция, частное собрание) и др. В них традиция портрета «красавицы» окончательно завершила свое существование. Она полностью сходит со сцены в последней трети чинквеченто, несмотря на эпизодически появлявшиеся исключения вроде таинственного «Портрета женщины, обнажающей грудь» (около 1585-1590, Мадрид, Прадо) Доменико Тинторетто, где в последний раз блеснула содержательная идея «Лауры». Теперь она облеклась в элегантные формы искусства конца века с его настойчивым стремлением ко всему манерно-изысканному и утонченному, не имевшим ничего общего с эстетическими идеалами начала столетия, когда возникла оригинальная художественная концепция портрета «красавицы».

Литература

1. Яйленко, Евгений. “`Гроза' Джорджоне. Произведение искусства в обстановке ренессансного studiolo”. Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение 8, no. 2 (2018): 300-19.

2. Гращенков, Виктор. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М.: Искусство, 1996.

3. Humfrey, Peter. “The Portrait in Fifteenth-Century Venice” In The Renaissance Portrait. From Donatello to Bellini, edited by Keith Christiansen and Stefan Weppelmann, 48-63. New Haven; London: Yale University Press, 2011.

4. Luchs, Alison. Tullio Lombardo and Venetian High Renaissance Sculpture. New Haven; London: Yale University Press, 2009.

5. Головин, Виктор. Скульптура и живопись итальянского Возрождения: влияния и взаимосвязь. М.: Издательство мГу, 1985.

6. Wilk, Sarah Blake. The Sculpture of Tullio Lombardo. Studies in Sources and Meaning. New York: Garland, 1978.

7. King, Margaret L. Women of the Renaissance. Chicago; London: University of Chicago Press, 1991.

8. Luchs, Alison. “Tullio Lombardo's Ca' d'Oro Relief: A Self-Portrait with Artist's Wife”. The Art Bulletin 71, no. 2 (1989): 230-6.

9. Ceriana, Matteo, ed. Tullio Lombardo. Scultore e architetto nella Venezia del Rinascimento. Atti del Convegno di studi. Venezia: Cierri, 2007.

10. Koos, Marianne. “Amore dolce-amaro. Giorgione und das ideale Knabenbildnis der venezianischen Renaissancemalerei”. In Marbьrger Jahrbuch fьr Kunstwissenschaft 33 (2006): 113-74.

11. Royal Academy of Arts (Great Britain). The Genius of Venice. 1500-1600. Edited by Jane Martineau, and Charles Hope. New York: H. N. Abrams, 1984.

12. Anderson, Jaynie. Giorgione. The Painter of “Poetic Brevity”. Paris; New York: Flammarion, 1997.

13. Eller, Wolfgang L. Giorgione. Werkverzeichnis. Rдtsel und Lцsung. Petersberg: Imhof, 2007.

14. Bayer, Andrea Jane, ed. Metropolitan Museum of Art. Art and Love in Renaissance Italy. New Haven; London: Yale University Press, 2008.

15. Verheyen, Egon. “Der Sinngehalt von Giorgiones `Laura'”. Pantheon, no. 26 (1968): 220-7.

16. Dal Pozzolo, Enrico Maria. “Il lauro di Laura e delle maritate venetiane”. Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florens 37, H. 2/3 (1993): 257-92.

17. Junkerman, Anne Christine. “The Lady and the Laurel: Gender and Meaning in Giorgione's `Laura'”. Oxford Art Journal 16, no. 1 (1993): 49-58.

18. Brown, David Alan. Leonardo da Vinci. Origins of a Genius. New Haven; London: Yale University Press, 1998.

19. Маркова, Виктория, и Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Италия VIII-XVI веков. М.: Галарт, 2002, т. 1.

20. Петрарка, Франческо. Лирика. Автобиографическая проза. Сост. Николай Томашевский. М.: Правда, 1989.

21. Freccero, John. “The Fig Tree and the Laurel: Petrarch's Poetics”. Diacritics 5, no. 1. (1975): 34-40.

22. Aikema, Bernard, and Beverly Louise Brown, eds. Renaissance Venice and the North. Crosscurrents in the Time of Dьrer, Bellini and Titian. London: Thames and Hudson, 1999.

23. Freedman, Luba. “`The Schiavona': Titian's Response to the Paragone Between Painting and Sculpture”. Arte Veneta 41 (1987): 31-40.

24. Mellencamp, Emma H. “A Note on the Costume of Titian's `Flora'”. The Art Bulletin 51, no. 2 (1969): 174-7.

25. Шестаков, Вячеслав, сост. и пер. О любви и красотах женщин. Трактаты о любви эпохи Возрождения. М.: Республика, 1992.

26. Goffen, Rona. “Lotto's `Lucretia'”. Renaissance Quarterly 52, no. 3 (1999): 742-81.

27. Humfrey, Peter. Titian. London: Phaidon, 2007.

28. Finzi, Alessandra, und Silvia Giacobone, eds. Ilgioco dellamore. Le cortigiane di Venezia. Dal Trecento al Settecento. Milano: Berenice, 1990.

29. De Vecchi, Pierluigi, Giandomenico Romanelli, and Claudio Strinati. Veronese. Gods, Heroes and Allegories. Milano: Skira, 2004.

30. Aliverti, Maria Ines. “An Icon for a New Woman: A Previously Unidentified Portrait of Isabella An- dreini by Paolo Veronese”. Early Theatre 11, no. 2 (2008): 159-80.

References

1. Iailenko, Evgenii. “`Groza' Dzhordzhone. Proizvedenie iskusstva v obstanovke renessansnogo studiolo” [“`Tempest' by Giorgione. The Artwork in the Context of the Renaissance Studiolo.]. Vestnik Sankt-Pe- terburgskogo universiteta. Iskusstvovedenie [Vestnik of Saint Petersburg University. Arts] 8, no. 2 (2018): 300-19. (In Russian)

2. Grashchenkov, Viktor. Portret v ital'ianskoi zhivopisi Rannego Vozrozhdeniia. Moscow: Iskusstvo, 1996. (In Russian)

3. Humfrey, Peter. “The Portrait in Fifteenth-Century Venice”. In The Renaissance Portrait. From Donatello to Bellini, edited by Keith Christiansen and Stefan Weppelmann, 48-63. New Haven; London: Yale University Press, 2011.

4. Luchs, Alison. Tullio Lombardo and Venetian High Renaissance Sculpture. New Haven; London: Yale University Press, 2009.

5. Golovin, Viktor. Skulptura i zhivopis' ital'ianskogo Vozrozhdeniia: vliianiia i vzaimosviaz'. Moscow: Izdatel'stvo MGU, 1985. (In Russian)

6. Wilk, Sarah Blake. The Sculpture of Tullio Lombardo. Studies in Sources and Meaning. New York: Garland, 1978.

7. King, Margaret L. Women of the Renaissance. Chicago; London: University of Chicago Press, 1991.

8. Luchs, Alison. “Tullio Lombardo's Ca' d'Oro Relief: A Self-Portrait with Artist's Wife”. The Art Bulletin 71, no. 2 (1989): 230-6.

9. Ceriana, Matteo, ed. Tullio Lombardo. Scultore e architetto nella Venezia del Rinascimento. Atti del Convegno di studi. Venezia: Cierri, 2007.

10. Koos, Marianne. “Amore dolce-amaro. Giorgione und das ideale Knabenbildnis der venezianischen Renaissancemalerei”. In Marbьrger Jahrbuch fьr Kunstwissenschaft 33 (2006): 113-74.

11. Royal Academy of Arts (Great Britain). The Genius of Venice. 1500-1600. Edited by Jane Martineau, and Charles Hope. New York: H. N. Abrams, 1984.

12. Anderson, Jaynie. Giorgione. The Painter of “Poetic BrevityParis; New York: Flammarion, 1997.

13. Eller, Wolfgang L. Giorgione. Werkverzeichnis. Rдtsel und Lцsung. Petersberg: Imhof, 2007.

14. Bayer, Andrea Jane, ed. Metropolitan Museum of Art. Art and Love in Renaissance Italy. New Haven; London: Yale University Press, 2008.

15. Verheyen, Egon. “Der Sinngehalt von Giorgiones `Laura'”. Pantheon, no. 26 (1968): 220-7.

16. Dal Pozzolo, Enrico Maria. “Il lauro di Laura e delle maritate venetiane”. Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florens 37, H. 2/3 (1993): 257-92.

17. Junkerman, Anne Christine. “The Lady and the Laurel: Gender and Meaning in Giorgione's `Laura'”. Oxford Art Journal 16, no. 1 (1993): 49-58.

18. Brown, David Alan. Leonardo da Vinci. Origins of a Genius. New Haven; London: Yale University Press, 1998.

19. Markova, Viktoriia, and Gosudarstvennyi muzei izobrazitel'nykh iskusstv imeni A. S. Pushkina. Italiia VIII-XVI vekov [Italy VIII-XVI centuries]. Moscow: Galart, 2002, vol. 1. (In Russian)

20. Petrarka, Franchesko. Lirika. Avtobiograficheskaia proza. Compiled by Nikolai Tomashevskii. Moscow: Pravda, 1989. (In Russian)

21. Freccero, John. “The Fig Tree and the Laurel: Petrarch's Poetics”. Diacritics 5, no. 1. (1975): 34-40.

22. Aikema, Bernard, and Beverly Louise Brown, eds. Renaissance Venice and the North. Crosscurrents in the Time of Dьrer, Bellini and Titian. London: Thames and Hudson, 1999.

23. Freedman, Luba. “`The Schiavona': Titian's Response to the Paragone Between Painting and Sculpture”. Arte Veneta 41 (1987): 31-40.

24. Mellencamp, Emma H. “A Note on the Costume of Titian's `Flora'”. The Art Bulletin 51, no. 2 (1969): 174-7.

25. Shestakov, Viacheslav, comp. and transl. O liubvi i krasotakh zhenshchin. Traktaty o liubvi epokhi Voz- rozhdeniia. Moscow: Respublika, 1992. (In Russian)

26. Goffen, Rona. “Lotto's `Lucretia'”. Renaissance Quarterly 52, no. 3 (1999): 742-81.

27. Humfrey, Peter. Titian. London: Phaidon, 2007.

28. Finzi, Alessandra, und Silvia Giacobone, eds. Ilgioco dellamore. Le cortigiane di Venezia. Dal Trecento al Settecento. Milano: Berenice, 1990.

29. De Vecchi, Pierluigi, Giandomenico Romanelli, and Claudio Strinati. Veronese. Gods, Heroes and Allegories. Milano: Skira, 2004.

30. Aliverti, Maria Ines. “An Icon for a New Woman: A Previously Unidentified Portrait of Isabella An- dreini by Paolo Veronese”. Early Theatre 11, no. 2 (2008): 159-80.

Размещено на Allbest.ru