Інструментальний концерт у творчості Франсіса Пуленка: проекції жанру

Размещено на http://www.allbest.ru/

Інструментальний концерт у творчості Франсіса Пуленка:

проекції жанру

Антонова Олена Григорівна -- кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри історії світової музики Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського (Київ, Україна).

Розглянуто інструментальні концерти Ф. Пуленка з точки зору проекції в них зовнішніх та внутрішніх ознак жанру. Охарактеризовано тембровий склад кожного з концертів та виявлено мотивацію вибору композитором інструментів-солістів і типу оркестру. Окреслено образно-змістовні межі концертної музики Ф. Пуленка, позначено вектори їх розширення відносно усталеного інваріанту. Проаналізовано перетворення структурних та семантичних ознак інструментального концерту в пуленківських творах. Зазначено, що, поряд із традиційною тричастинністю циклічної композиції з темповим контрастом частин, композитор використовує індивідуалізовані форми, детерміновані синтезом концертного жанру з хореографічним («Ранкова серенада») або впливом імпровізаційної барокової фантазії (органний концерт). Простежено реалізацію ідеї солювання в концертах Ф. Пуленка, наголошено на індивідуалізації способів її втілення в кожному з творів. Розглянуто дію діалогічного принципу, що функціонує на різних рівнях художнього цілого: темброво-інструментальному -- у подвійному та органному концертах, жанровому -- у «Ранковій серенаді», стильовому -- у «Сільському концерті», образному -- у концерті для фортепіано. Виявлено модуси втілення ігрового начала в кожному з п'яти опусів. Гра як змагання визначає взаємодію двох солістів у подвійному концерті й співвідношення органної та оркестрової партій у концерті для органа і струнного оркестру. Гра як містифікація дає про себе знати в «Сільському концерті» та в «Ранковій серенаді»: у першому випадку йдеться про балансування між класицистичною і сучасною стилістикою, у другому -- про жанрову амбівалентність, зумовлену режисуючою роллю сценічного задуму. Ігрова модель мозаїки втілена у фортепіанному концерті, у якому контрастні образно-тематичні елементи тексту постійно комбінуються, утворюючи нові структури. Зроблено висновок про те, що інструментальні концерти Ф. Пуленка, незважаючи на їх розосередженість у часі, становлять своєрідний жанровий цикл. Разом вони демонструють переконливе втілення сутності жанру та, водночас, відчутну зміну акцентів у його трактуванні, зумовлену постійним пошуком неосвоєних ресурсів.

Ключові слова: творчість Ф. Пуленка, інструментальний концерт, структурно-семантичний інваріант жанру, ідея солювання, принцип діалогічності, ігрове начало.

Постановка проблеми. Особливе місце інструментальних концертів у бага-тій і різноманітній спадщині Франсіса Пуленка (Francis Poulenc) зумовлене тим, що в цьому жанрі надзвичайно повно відбивається своєрідність мислення композитора, природа його таланту. Блиск, жвавість, винахідливість, артистизм, дух гри, атмосфера радості і милування красою звучань -- усе це не тільки атрибутивні властивості концертного жанру, а й показові ознаки музики Ф. Пуленка. І все ж, за всієї спорідненості його концертів, детермінованій переломленням жанрових закономірностей, кожен з них по-своєму унікальний. І це також характерна ознака стилю французького майстра, який перебував у постійному пошуку і прагнув не повторюватись. Відома фраза Ф. Пуленка «Моя музика -- це мій портрет» чи не найбільш справедлива саме щодо його концертних опусів.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Концерти Франсіса Пуленка менше привертають увагу музикознавців порівняно з його оперною, вокальною чи камерно-інструментальною музикою. У більшості праць, присвячених творчості видатного майстра -- як, наприклад, у російськомовній монографії Ірини Медведевої1 або у нещодавно опублікованій франкомовній книзі Ерве Лякомба (Hervй Lacombe ) , -- ці твори згадуються чи стисло характеризуються в контексті певних подій життя і творчості їх автора. Важливі факти щодо обставин створення і перших виконань концертів містяться у листах та інтерв'ю композитора , у спогадах сучасників . Кла- весинний і органний концерти проаналізовано в дослідженнях з питань історії розвитку відповідної інструментальної галузі музичного мистецтва, зокрема: в дисертації О. Фіалко про етапи і напрями розвитку клавесинної музики у ХХ столітті , у нарисах Є. Кривицької про історію французької органної музики . Концерти за участю фортепіано стають об'єктом уваги в одному з розділів дисертації О. Жукової, присвяченої переломленню національних клавірних традицій у фортепіанній творчості Ф. Пуленка . В окремих працях зразки концертної музики майстра розглядаються в аспекті певної теоретичної проблеми: так, Ф. Ферраті аналізує «Ранкову серенаду» з погляду взаємодії гармонічних стилів; К. М. Кліфтон розкриває таємниці тональної організації Концерту для двох фортепіано, пов'язуючи їх зі стильовою амбівалентністю музики Пуленка ; Г. Шнайдер з'ясовує стилістичні впливи в «Сільському концерті» .

Однак поза межами уваги все ще залишається питання жанрової ідентичності кон-цертів Ф. Пуленка, яке може бути розв'язане лише за умови комплексного вивчення концертної спадщини майстра.

Мета статті -- розглянути проекції зовнішніх і внутрішніх ознак жанру в ін-струментальних концертах Франсіса Пуленка, виявити індивідуальні модуси їх вті-лення в кожному творі.

Виклад основного матеріалу. Франсіс Пуленк звертався до жанру інстру-ментального концерту протягом майже усього життя. П'ять його концертів написані на різних етапах творчого шляху: перші два -- наприкінці 1920-х років: «Сільський концерт» для клавесина і оркестру (Concert champкtre, D-dur, FP 49) (1928); «Ранкова серенада» для фортепіано і 18 інструментів (Aubade, a-moll, FP 51 ) (1929); Два наступні -- протягом 1930-х років: Концерт для двох фортепіано і оркестру (Concerto pour deux pianos, d-moll, FP 61) (1932), Концерт для органу, струнного оркестру і литавр (Concert d'orgue, g-moll, FP 93) (1938); останній з концертів -- Концерт для фортепіано і оркестру (Piano concerto, cis-moll, FP 146) (1949) підсумовує більш ніж двадцятирічний досвід плідної роботи композитора над цим жанром. Розглянемо докладно проекції зовнішніх і внутрішніх ознак інструментального концерту у названих творах.

Одна з найважливіших зовнішніх ознак концертного жанру -- інструменталь-ний склад, тобто його призначення для соліста та оркестру. У всіх п'яти концертних опусах Пуленк вказує солюючий інструмент: у трьох -- це фортепіано, але у двох із них воно постає в парі з другим фортепіано (Концерт для двох фортепіано і оркестру) або з танцівницею («Ранкова серенада»). Ще у двох концертах як соліст висувається інший, теж клавішний інструмент -- клавесин або орган. Звернення Пуленка до фортепіано цілком зрозуміле. Прекрасний піаніст, він охоче писав для цього інструмента, формуючи цим репертуарну основу своєї концертної діяльності. Клаве- синний та органний концерти створені «на замовлення», і Пуленк користувався порадами видатних виконавців -- Ванди Ландовської (Wanda Landowska) та Моріса Дюрюфле (Maurice Duruflй).

Щодо оркестру, то тут теж є нюанси: вибір типу оркестру і його конкретного складу нерідко зумовлений зовнішніми чинниками. Так, у «Ранковій серенаді» ком-позитор поєднав фортепіано-соло зі звучанням 18 інструментів: саме таку кількість музикантів запропонували йому подружжя де Ноай (Noailles), які замовили музику для домашнього спектаклю. У Концерті 1938 року партнером органа є струнний ор-кестр, доповнений трьома литаврами. Ф. Пуленк підкреслював, що він, хоч і не мав на меті написати concerto da chiesa, проте обраний склад інструментів уможливив виконання цього його твору в церкві. Разом з тим, звернення до повного симфоніч-ного оркестру в клавесинному концерті має, скоріше, суто внутрішню мотивацію, а саме, прагнення вивести клавесин на «велику» сцену. Як відзначає О. Фіалко, повер-нення клавесина в музичну практику на початку ХХ століття значною мірою ініційо-ване Вандою Ландовською, яка бажала грати у великих концертних залах, це набуло відображення в конструкції Grand Modиle de Concert -- сучасної моделі клавесина, яка поєднала особливості клавесинного і фортепіанного будови1, її виробництво роз-почала фірма Pleyel 1912 року. Призначаючи свій концерт для даноцієї моделі ін-струмента, Пуленк першим сміливо протиставив його темброво-динамічні можливості потужному звучанню симфонічного оркестру.

Ще одна «зовнішня» ознака інструментального концерту -- його святково- піднесений тонус. Таке уявлення про емоційну домінанту концерту сягає епохи заро-дження світського інструменталізму, атмосферу якого Б. Асаф'єв характеризує так: «Звуки радують, майстерність викликає змагання і милування, кайдани культу зняті, інструменталізм хоче відобразити дійсність у всій різноманітності її ритмів і звукос- получень» . І хоча з того часу концерт пройшов тривалий шлях, поступово розши-рюючи свій образно-змістовний потенціал, погляд на нього як на жанр, для якого найбільш органічною є музика легка й безпосередня, альтернативна більш «серйоз-ній» симфонії, зберігається до сьогодні.

Концерти Пуленка загалом не суперечать такому уявленню. Про це писали су-часники, дослідники, про це говорив і сам Пуленк. Так, свій Концерт для двох фор-тепіано композитор називав«весело-строкатим» , а себе як автора -- «веселим Пуленком» . Ванда Ландовська, висловлюючи захоплення клавесинним концертом, пише композитору: «Чи приїдете Ви в неділю послухати якийсь «Сільський концерт», який я обожнюю? А знаєте, чому я його обожнюю? Тому що він робить мене зовсім безтурботною і веселою!» . А ось щодо фортепіанного концерту, думки автора і дос-лідників різні. Так, Г. Філенко вважає, що композитор «демонстративно підкреслює своє ставлення до жанру концерту як музики, звичайно, віртуозної, але безтурботно- розважальної за своїм характером» . Однак позиція Пуленка, висловлена в листі до Анрі Еля (Henri Hell), принципово інакша: «Слово “інтелектуальний”, яке Ви засто-сували до нього, з усіх Ваших характеристик зворушило мене найбільше, бо в цьому полягала мета мого твору. Я зробив точно те, що хотів, і ця французька ясність, ця міра була сприйнята тут як дріб'язковість».

І вже зовсім не вписуються в традиційні уявлення про образно-змістовні па-раметри жанру «Ранкова серенада» і Органний концерт. Домінуючий емоційний модус «Ранкової серенади» пояснюється двояко: з одного боку, сюжетна основа твору -- доля богині полювання Діани, приреченої на вічну цнотливість, для неї, за словами Пуленка, «кожна ранкова зоря -- привід для меланхолії» ; з іншого, -- психологічний стан, перебуваючи в якому композитор писав цей твір і який у «Щоденнику моїх пісень» назвав меланхолією і тугою1. Щодо органного концерту, то за чотири роки роботи над ним задум композитора істотно змінився. Головну роль тут відіграли переживання Пуленка через загибель в автокатастрофі його молодого колеги і друга П'єра-Октава Ферро (Pierre-Octave Ferroud), а далі -- паломництво композитора до Чорної Рокамадурської Богоматері. Духовне перетворення композитора, оха-рактеризоване ним самим як «повернення до віри мого дитинства», і, як результат, звернення до релігійної тематики, визначило строге, навіть суворе звучання Орган-ного концерту, це, словами автора: «Пуленк на шляху до монастиря» .

Проекція внутрішніх ознак інструментального концерту на твори Пуленка та-кож відрізняється парадоксальним перетином типового й індивідуального. Структурні і семантичні складові жанрового інваріанта набувають в кожному із п'яти його концертів цілком переконливого, але неповторного переломлення. Щодо структурного ядра жанру, відзначимо, що в трьох концертах композитор зберігає традиційну тричастинність циклічної композиції з темповим контрастом частин за принципом «швидко -- повільно -- швидко»: Allegro molto ! Andante | Finale (Presto) -- в «Сільському концерті»; Allegro ma non troppo i Larghetto i Finale (Allegro molto) -- в подвійному; Allegretto -- Andante con moto (Commencer trиs calmement) -- Rondeau а la franзaise (Presto giocoso) -- у фортепіанному.

У концерті-балеті «Ранкова серенада» відсутній безпосередній зв'язок зі звичною для концерту тричастинністю, що детерміновано хореографічною складовою жанру. Вісім епізодів , які слідують один за одним, мають проілюструвати, а точніше, емоційно супроводити сценічну дію, зафіксовану в авторському сценарії. Звідси -- поєднання сюїтності з наскрізним розвитком, що спирається на тонко розроблену систему інтонаційно-тематичних зв'язків. Структурний інваріант концертного жанру представлений в «Ранковій серенаді» темповим контрастом частин, мультиплікова- ним в умовах багаточастинності, алюзією на подвійну експозицію у вступній токаті та наявністю в першій, п'ятій і восьмій частинах розділів форми, які асоціюються з каденцією соліста.

Органний концерт також багаточастинний. Дослідники нараховують у ньому від чотирьох до семи розділів, хоч і не відокремлених подвійною тактовою рискою, але контрастних за тематизмом, фактурою, динамікою і темпом. Відомо, що, працю-ючи над концертом, композитор вивчав органну музику Д. Букстехуде і Й. С. Баха, це дає підстави говорити про переломлення тут форми багаточастинної барокової фантазії, яка постала з органної імпровізації. Однак вільна рапсодичність будови, яку відзначають багато дослідників, поєднується в концерті з властивою Пуленку логікою розгортання думки та цілісністю форми. Зокрема, як і у всіх попередніх концертах -- клавесинному, хореографічному та подвійному, в Органному концерті є тематична реприза, що формує разом з інтродукцією композиційну арку всього циклу.

Звернемося до проекцій семантичного ядра концертного жанру, утвореного взаємодією принципів солюювання, діалогу і гри. Ідея солюювання, безумовно, пе-реконливо втілена в кожному з концертів Пуленка, однак з різною мірою і в різних формах. У концертах, де солістом є фортепіано, відображений піаністичний стиль їх автора, адже Пуленк, певною мірою, писав їх «під себе»1. Як зазначає О. Жукова, на своєрідність фортепіанної тканини пуленківських творів значною мірою вплинуло притаманне композиторові багатство стильових «манер»: «Його фортепіанний до-робок демонструє розмаїття фактурних моделей: від загальних типів руху до одного-лосного викладу, від гомофонної фактури до вельми специфічної поліфонії, яка по-єднала хоральні послідовності акордів, лінеарні побудови, що вимагають образної та динамічної диференціації ліній <...> цей тип поліфонічного викладу має багато спі-льного з французькою музикою докласичного періоду <...> і водночас навіяний мис-ленням Саті та ідеалами Кокто» . Така властивість фортепіанної музики Пуленка, на думку О. Жукової, вимагає від виконавця опанування різних типів піанізму.

У тих випадках, коли солістом в концерті є інструмент, яким Пуленк не володів досконало, він звертався за допомогою до фахівців. Так, Ванда Ландовська, якій композитор посилав замовлений нею клавесинний концерт фрагментами, у листі до нього від 2 серпня 1928 писала: «Мені не терпиться знову зустрітися з Вами, бо мене турбує безліч дрібниць, і нам з Вами необхідно провести разом за клавесином не один день, щоб їх обговорити» . Фактурні і технічні прийоми гри, запропоновані видатною виконавицею у процесі редагування клавесинної партії концерту, відповідали конструктивним особливостям і технічним можливостям інструмента і стали, на думку О. Фіалко, «відправною точкою в становленні сучасного клавесинного стилю» і «першим кроком у звільненні інструмента від прикладного, декоративного викори-стання» . У процесі створення органного концерту перед Пуленком спочатку стояло досить просте завдання: написати нескладну п'єсу для домашнього органа, яку могла б виконати сама замовниця -- княгиня Едмон де Поліньяк (Edmond de Polignac). Однак робота над концертом розтягнулася, задум кардинально змінився, торкнувшись і партії соліста, в якій, багато в чому завдяки редакторським правкам Моріса Дюруфле, поєднались міць і м'якість звучання.

Отже, Пуленку вдалося у всіх концертах -- не тільки фортепіанних, а й клаве-синному та органному, всебічно продемонструвати темброве-динамічні і технічні можливості солюючого інструмента, переконливо виявивши його художній потенці- ал. Разом з тим, питома вага сольної партії, її драматургічні функції і міра віртуозності індивідуальні в кожному з концертів. Так, у клавесинному і органному концертах багато розгорнутих сольних епізодів, у фортепіанному їх на диво мало: тут фортепіано трактується не як антагоніст оркестру, а як його безпосередній учасник. Двояко трактується партія соліста і в органному концерті: він виступає то як солюючий інструмент, то як частина оркестру, що компенсує відсутність в ньому духової групи. Подвійний і фортепіанний концерти вражають блиском і віртуозністю сольних партій, в той час як в «Ранковій серенаді», на думку Р. Дюменіля (Renй Dumesnil), Пуленк «використовує швидше тембр солюючого інструмента, ніж віртуозність самого соліста»1 і, порівнявши їх, з цим важко не погодитися.

Інша складова семантичного ядра концерту -- діалогічність. Закладена у генетичному коді жанру, вона наявна у всіх розглянутих опусах Пуленка, однак функціонує на різних рівнях художнього цілого. У двох випадках -- це традиційний для концерту темброво-інструментальний рівень. В органному концерті ідея діалогу втілюється у взаємодії двох основних «персонажів», кожен з яких має свій неповторний, моментально упізнаваний «голос». Тембри органа і струнних практично не зливаються, що підкреслює постійне чергування їх «висловлювань» -- коротких або розгорнутих, при цьому ефект тембрового протиставлення нерідко посилюється тематичною диференціацією партій. У подвійному концерті діалог розгортається, в першу чергу, між солістами. Темброва гомогенність реплік, доповнена їх тематичною тотожністю, висуває на авансцену ідею змагальності: рівні за майстерністю партнери «змагаються» в умінні більш виразно інтонувати, більш віртуозного руху, більш яскравого звучання. Роль оркестру драматургічно другорядна: найчастіше він гармонічно підтримує фортепіанні партії, епізодично дублює їх, нерідко паузує і лише час від часу бере на себе тематичну функцію.

Основний, глибинний рівень функціонування діалогу в «Ранковій серенаді» -- жанровий. Подвійна жанрова природа цього твору -- концерт-балет -- зумовлює складність діалогічних процесів, які тут протікають. Насамперед, діалог розгортається в кожній із двох складових жанру: між оркестром і фортепіано -- відповідно до вимог концертного жанру, між оркестром і танцівницями, або, ширше, між музикою і хореографією, згідно з «правилами» жанру хореографічного. Однак, крім цих двох рівнів, тут є ще, як мінімум, два додаткових. Перший -- це рівень «танцівниця- солістка (Діана) -- балетна група (подруги Діани)», адже Пуленк задумував свій твір як жіночий балет, в центрі якого -- головна героїня, інші -- другорядні. Отже, спів-відношення виконавців в межах балетної складової аналогічні співвідношенню соліста і оркестру в концертній. Другий рівень -- діалог між двома солістами: піаністом і танцівницею. К. М. Кліфтон, посилаючись на висловлювання Пуленка щодо прагнення втілити власні переживання в символічному образі Діани та на авторське виконання фортепіанної партії під час прем'єри твору, доходить висновку про розподіл ролі головної дійової особи «між танцівницею на сцені і піаністом в ямі»: «Отже, як біографія Пуленка, так і його музика можуть виявити зв'язки між бунтівним характером Діани і його власним» .

У клавесинному концерті діалогічність охоплює стильовий рівень. Отримавши замовлення від Ванди Ландовської, Пуленка, за його спогадами, задумав «скласти сільський концерт, що нагадує про ліс поблизу Сен-Ле (Saint-Leu), в якому здійснювали прогулянки Руссо і Дідро. У Сен-Ле жили і Куперен, і Ландовська»1. Ця остання фраза композитора є ключовою для розуміння стильових взаємодій в концерті. Послідовне втілення елементів клавесинного письма французьких майстрів XVII- XVIII століть поєднується тут з гармонічною мовою ХХ століття. І навіть відверто стилізовані теми, зокрема галантна, в дусі сициліани, основна тема другої частини або стрімка, в русі тарантели, початкова тема фіналу, набувають не властивого купе- ренівській епосі динамічного, часом симфонізованого розвитку.

У фортепіанному концерті діалогічність найбільш яскраво виявляється на образному рівні. Музика вкрай насичена контрастними темами, які апелюють до різних історичних епох, національних традицій і жанрових начал. Так, уже три експозиційні теми першої частини (т. 1, ц. 7 та ц. 10) демонструють послідовну зміну «нової динамічності», романтизму і класицизму; слов'янського, орієнтального та європейського; моторики, пісенності і скерцозності. Темп образних зіставлень поступово прискорюється, набуваючи у фіналі відтінку калейдоскопічності. Зовнішні зіткнення різних тем-образів доповнюються їх внутрішніми трансформаціями. У результаті формується своєрідний мультикультурний простір, в якому набуває відображення багатий і неоднозначний художній світ Ф. Пуленка.

Третій найважливіший компонент семантичного інваріанта жанру -- гра, вона постає у Пуленка в найрізноманітніших формах, функціонує практично на всіх рівнях організації цілого. Усвідомлюючи умовність диференціації пуленківських концертів за формами прояву ігрового принципу, виявимо модуси його втілення в кожному з п'яти опусів. Гра як змагання висувається на перший план у подвійному та органному концертах: у подвійному за лідерство змагаються солісти, в органному -- соліст і струнний оркестр. Гра як містифікація виявляється в «Сільському концерті» і в «Ранковій серенаді»: у першому випадку ідеться про стильову гру, про балансування між класицистичною і сучасною стилістиками, у другому -- про жанрову амбівалентність, про режисуючу роль сценічного, балетного задуму, який незримо присутній в музиці, апелюючи до театральної природі гри. У фортепіанному втілена ігрова модель мозаїки. Її сутність полягає в комбінуванні стійких елементів тексту в нові структури. Множинність і контрастність таких елементів у цьому концерті, а також втілення самої ідеї мозаїки одночасно у кількох площинах -- образно-тематичній, композиційно-драматургічній, стилістичній -- зумовлює художній результат, який Стефан Одель (Stйphane Audel) назвав «парадоксальним» .

Висновки. Інструментальні концерти Франсіса Пуленка, незважаючи на їх розосередженість у часі, утворюють своєрідний жанровий цикл, складові якого тісно пов'язані між собою. Разом вони демонструють переконливе втілення сутності жанру та, водночас, відчутну зміну акцентів у його трактуванні. Можна сказати, що роботу Пуленка з жанром загалом визначає ігровий принцип. Дотримання в п'яти розгля-нутих опусах основних правил інструментального концерту поєднується у компози-тора з постійним пошуком ще не освоєних його ресурсів. Діапазон пошуків охоплює широке коло параметрів -- від темброво-інструментального складу, який жодного разу не повторюється, до образного і стилістичного забарвлення. Апелюючи щоразу до певної історичної або типологічної моделі жанру, композитор обов'язково оновлює її, поєднуючи з ознаками іншого жанру, занурюючи в інше стилістичне середовище або висвітлюючи в новому, іноді зовсім несподіваному ракурсі, тим самим ніби випробовуючи жанровий інваріант інструментального концерту на міцність.

Список використаної літератури

інструментальний концерт творчість пуленко

1. Арановський М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник : сб. ст. Вып. 6 / сост. С. С. Зив, ред. В. В. Задерацкий. Москва : Сов. композитор, 1987. С. 5-44.

2. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2 / изд. 2-е. Ленинград : Музыка, 1971. 376 с.

3. Дюмениль Р. Современные французские композиторы группы «Шести». Ленинград : Музыка, 1964. 132 с.

4. Журдан-Моранж Э. Мои друзья -- музыканты / пер. К. Г. Волконской ; ред., вступ. ст. и примеч. Г. М. Шнеерсона. Москва : Музыка, 1966. 266 с.

5. Жукова О. А. Фортепіанна творчість Франсіса Пуленка в контексті французьких клавірних традицій : дис. ... канд. мистецтвознавства : 17.00.03 Музичне мистецтво / Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. Київ, 2009. 218 с.

6. Клименко В. Б. Ігрові структури в музиці: естетика, типологія, художня практика : автореф. дис. . канд. мистецтвознавства : 17.00.03 Музичне мистецтво / Нац. муз. академія України ім. П. І. Чайковського. Київ, 1999. 16 с.

7. Кривицкая Е. Д. История французской органной музыки : очерки / 2-е изд., доп. и испр. Москва : Композитор, 2010. 335 с.

8. Ландовская В. Письмо Франсису Пуленка от 02.08.1928 г. // Пуленк Ф. Письма. Ле-нинград ; Москва : Сов. композитор, 1970. С. 94.

9. Ландовская В. Письмо Франсису Пуленка от 24.08.1930 г. // Пуленк Ф. Письма / пер. с франц. Е. С. Гвоздевой и Г. Т. Филенко ; ред., вступ. ст. и коммент. Г. Т. Филенко. Ленинград ; Москва : Сов. композитор, 1970. С. 100.

10. Медведева И. А. Франсис Пуленк. Москва : Сов. композитор, 1969. 240 с.

11. Менделенко Д. В. Камерно-інструментальна музика Франсіса Пуленка: особливості часової організації : дис. . канд. мистецтвознавства : 17.00.03 Музичне мистецтво / Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. Київ, 2017. 219 с.

12. Пуленк Ф. Дневник моих песен. Я и мои друзья / пер. с франц. Ж. Я. Грушанской. Москва : Композитор, 2005. 160 с.

13. Пуленк Ф. Письма / пер. с франц. Е. С. Гвоздевой и Г. Т. Филенко ; ред., вступ. ст. и коммент. Г. Т. Филенко. Ленинград ; Москва : Сов. композитор, 1970. 309 с.

14. Пуленк Ф. Письмо Артуру Голду и Роберту Фицдейлю от 17 сентября 1955 г. // Пуленк Ф. Письма / пер. с франц. Е. С. Гвоздевой и Г. Т. Филенко ; ред., вступ. ст. и ком- мент. Г. Т. Филенко. Ленинград ; Москва : Сов. композитор, 1970. С. 226.

15. Пуленк Ф. Письмо княгине Едмон де Полиньяк от 11.05.1936 г. // Пуленк Ф. Письма / пер. с франц. Е. С. Гвоздевой и Г. Т. Филенко ; ред., вступ. ст. и коммент. Г. Т. Филенко. Ленинград ; Москва : Сов. композитор, 1970. С. 111-112.

16. Фиалко О. В. Клавесинная музыка XX века: исторические этапы и основные направления развития : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 Музыкальное искусство / Казанская гос. консерватория им. Н. Г. Жиганова. Казань, 2017. 309 с.

17. Филенко Г. Т. Французская музыка первой половины ХХ века : очерки. Ленинград : Музыка, 1983. 231 с.

18. Clifton K. M. Poulenc's ambivalence: a study in tonality, musical style, and sexuality : dissertation for the Degree of PhD. Austin : University of Texas at Austin, 2002. 159 p.

19. Ferraty Fr. Langage harmonique et harmonie des langages dans Aubade de Francis Poulenc : entre accord et dйsaccord // Du langage au style singularitйs de Francis Poulenc / Edited by L. Kayas and H. Lacombe. Paris: Societe francaise de musicologie, 2016. P. 107-119.

20. Lacombe H. Francis Poulenc. Paris : Fayard, 2013. 1102 p.

21. Schneider H. Comment situer le Concert champкtre? // Du langage au style : singularitйs de Francis Poulenc / Edited by L. Kayas and H. Lacombe. Paris : Societe francaise de musicologie, 2016. P. 203-222.

REFERENCES

1. Aranovskiy, M. (1987). The structure of the music genre and the current situation in music [Struktura muzyikalnogo zhanra i sovremennaya situatsiya v muzyike]. Musical contemporary [Muzyikalnyiy sovremennik]. Moscow: Sovetskiy kompozitor, vol. 6, pp. 5-44 [in Russian].

2. Asafev, B. (1971). Musical form as a process [Muzyikalnaya forma kak protsess]. Leningrad: Muzyika, 376 p. [in Russian].

3. Dyumenil, R. (1964). Modern French composers of the Six [Sovremennyie frantsuzskie kompozitoryi gruppyi «Shesti»]. Leningrad: Muzyika, 132 p. [in Russian].

4. Zhurdan-Moranzh, E. (1966). My friends are musicians [Moi druzya -- muzyikantyi]. Moscow: Muzyika, 266 p. [in Russian].

5. Zhukova, O. (2009). Frances Poulenc's piano work in the context of French clavier traditions [Forteplanna tvorchlst FransIsa Pulenka v kontekstI frantsuzkih klavIrnih traditsIy]: manuscript of Dissertation work for gaining the degree of the Candidate of Art Criticism by specialty 17.00.03 Music Art. Tchaikovsky National Academy of Music. Kyiv, 218 p. [in Ukrainian].

6. Klymenko, V. B. (1999). Gaming structures in music: aesthetics, typology, artistic practice [Igrovi struktury v muzy 'ci: estety 'ka, ty 'pologiya, xudozhnyaprakty 'ka]. Manuscript of Dissertation work for gaining the degree of the Candidate of Art Criticism by specialty 17.00.03 Music Art. Tchaikovsky National Academy of Music. Kyiv, 16 p. [in Ukrainian].

7. Krivitskaya, E. (2010). History of French organ music [Istoriya frantsuzskoy organnoy muzyiki]. Moscow: Kompozitor, 335 p. [in Russian].

8. Medvedeva, I. (1969). Fransis Poulenc [Fransis Pulenk]. Moscow: Sovetskiy kompozitor, 240 p. [in Russian].

9. Mendelenko, D. (2017). Chamber-instrumental music by Francis Poulenc: features of temporal organization [Kamerno-instrumentalna muzika FransIsa Pulenka: osoblivostI chasovo yi organizatsiyi]. Manuscript of Dissertation work for gaining the degree of the Candidate of Art Criticism by specialty 17.00.03 Music Art. Tchaikovsky National Academy of Music. Kyiv, 219 p. [in Ukrainian].

10. Pulenk, F. (2005). Diary of my songs. Me and my friends [Dnevnik moih pesen. Ya i moi druzya]. Moscow: Kompozitor, 160 p. [in Russian].

11. Pulenk, F. (1970). Letters [Pisma]. Leningrad; Moscow: Sovetskiy kompozitor, 309 p. [in Russian].

12. Fialko. O. (2017). Harpsichord music of the 20 century: historical stages and main directions of development [Klavesinnaya muzyika XX veka: istoricheskie etapyi i osnovnyie naprav- leniya razvitiya]. Manuscript of Dissertation work for gaining the degree of the Candidate of Art Criticism by specialty 17.00.03 Music Art / Kazan State Conservatory. Kazan, 309 p. URL: https://docplayer.ru/68525881-Oglavlenie-vvedenie-glava-i-vozrozhdenie-klavesina-osobennosti- ispolnitelstva-i-repertuara-e-gg-19.html (Accessed: 04 Jan. 2020) [in Russian].

13. Filenko, G. (1983). French music of the first half of the twentieth century [Frantsu- zskaya muzyikapervoy polovinyi XXveka]. Leningrad: Muzyika, 231 p. [in Russian].

14. Clifton, K. M. (2002). Poulenc's ambivalence: a study in tonality, musical style, and sexuality. Dissertation for the Degree of PhD. Austin: University of Texas at Austin, 159 p. [in English].

15. Ferraty, Fr. (2016). Harmonic language and harmony of languages in Aubade by Francis Poulenc: between agreement and disagreement [Langage harmonique et harmonie des langages dans Aubade de Francis Poulenc: entre accord et dйsaccord]. From language to style singularities by Francis Poulenc [Du langage au style singularitйs de Francis Poulenc]. Paris: Societe francaise de musicologie, pp. 107-119 [in French].

16. Lacombe, H. (2013). FrancisPulenk[FrancisPoulenc]. Paris: Fayard, 1102 p. [in French].

17. Schneider, H. (2016). How to locate the Country Concert? [Comment situer le Concert champкtre?]. From language to style singularities by Francis Poulenc [Du langage au style: singularitйs de Francis Poulenc]. Paris: Societe francaise de musicologie, pp. 203-222 [in French].

Антонова Е.Г. Инструментальный концерт в творчестве Франсиса Пуленка: проекции жанра. Рассмотрены инструментальные концерты Ф. Пуленка с точки зрения проекции в них внешних и внутренних признаков жанра. Охарактеризован тембровый состав каждого из концертов и выявлена мотивация выбора композитором инструментов-солистов и типа оркестра. Определены образно-содержательные границы концертной музыки Ф. Пуленка, обозначены векторы их расширения относительно устойчивого инварианта. Проанализировано преломление структурных и семантических признаков инструментального концерта в пуленковских произведениях. Отмечено, что, наряду с традиционной трёх- частностью циклической композиции с темповым контрастом частей, композитор использует индивидуализированные формы, детерминированные синтезом концертного жанра с хореографическим («Утренняя серенада») или влиянием импровизационной барочной фантазии (органный концерт). Раскрыта реализация идеи солирования в концертах Ф. Пуленка, подчёркнута индивидуализация способов её воплощения в каждом из произведений. Прослежено действие диалогического принципа, функционирующего на разных уровнях художественного целого: темброво-инструментальном -- в двойном и органном концертах, жанровом -- в «Утренней серенаде», стилевом -- в «Сельском концерте», образном -- в концерте для фортепиано. Выявлены модусы воплощения игрового начала в каждом из пяти опусов. Игра как соревнование определяет взаимодействие двух солистов в двойном концерте и соотношение органной и оркестровой партии в концерте для органа и струнного оркестра. Игра как мистификация даёт о себе знать в «Сельском концерте» и в «Утренней серенаде»: в первом случае речь идёт о балансировании между классицистической и современной стилистикой, во втором -- о жанровой амбивалентности, обусловленной режиссирующей ролью сценического замысла. Игровая модель мозаики воплощена в фортепианном концерте, где контрастные образно-тематические элементы текста постоянно комбинируются, образуя новые структуры. Сделан вывод о том, что инструментальные концерты Ф. Пуленка, несмотря на их рассредоточенность во времени, составляют своеобразный цикл. Вместе они демонстрируют убедительное воплощение сущности жанра и, одновременно, ощутимую смену акцентов в его трактовке, обусловленную постоянным поиском неосвоенных жанровых ресурсов.

Ключевые слова: творчество Ф. Пуленка, инструментальный концерт, структурно-семантический инвариант жанра, идея солирования, принцип диалогичности, игровое начало.

Antonova Olena. Instrumental concert in the creativity by Francis Poulenc: genre projections

Relevance of the study. The instrumental concerts by F. Poulenc are still not sufficiently addressed by scientific community compared to other areas of his work. In most studies, they are briefly characterized in the context of certain events in the life and creativity of the author or considered from a perspective of a local theoretical problem. The next question is the genre identity of Poulenc's concerts, which can only be answered with an integrated approach to the study of the master's concert heritage.

The main objectives of the study are to consider the projections of the external and internal characteristics of the genre in instrumental concerts by F. Poulenc and identify individual modes of their implementation in each of the works.

The methodology of the research is based on the use of structural-functional, genre-style and intonational-dramatic methods necessary for a comprehensive study of concerts by F. Poulenc, as well as a comparative method aimed at identifying the differences between them.

Results and conclusions. The projections of the external and internal characteristics of the genre in F. Poulenc's concerts are considered. The timbre and instrumental composition of each of the concerts is characterized, its fundamental uniqueness is noted, the motivation for the composer to choose solo instruments and the type of orchestra is found. The figurative and meaningful boundaries of the concert music by F. Poulenc are determined, the vectors of their expansion with respect to the stable invariant are indicated, the existing disagreements in the estimates of the emotional dominant of the piano concert are highlighted, the psychological factors of its “shading” in the “Aubade” and the organ concert are clarified.

The refraction of the structural features of an instrumental concert in Poulenc's works is ana-lyzed. It is noted that, along with the traditional three-part cyclic composition with tempo contrast of parts, the composer uses individualized forms determined by the synthesis of the concert genre with the choreographic («Aubade») or the influence of improvisational baroque fantasy (the organ concert).

The implementation of the idea of soloing in concert works by F. Poulenc is disclosed. It is emphasized that in the concerts with a piano the pianistic style of their author is reflected and, in particular, the wealth of style «manners» inherent to composer. The role of V. Landowskaya in the creation of the «Concert champкtre» is pointed out, as well as her finding of the texture- technical playing techniques in the process of editing the solo part, which became the starting point in the formation of the modern harpsichord style. The individualization of the ways of embodying the principle of soloing associated with differences in the dramatic functions of the solo part and the degree of its virtuosity in each of Poulenc's works is noted.

The action of the dialogical principle functioning at different levels of the artistic whole is traced. In the double and the organ concerts, the main level is timbre-instrumental one that is tradi-tional for the genre. However, in the organ concert, there is a dialogue between organ and string orchestras, which «voices» practically do not merge due to the constant alternation of their “state-ments” -- contrasting in terms of timbre and thematic. In the double concert, there is primarily an interaction between soloist, the timbre homogeneity of the replicas supplemented by their thematic identity puts the idea of competition in the forefront. The main level of the dialogue functioning in the «Aubade» is genre. The double genre nature of this work -- a concert-ballet -- determines the complexity of the dialogical processes that occur here both within each of the genres and between them. In particular, the dialogue between the two soloists -- the piano played by F. Poulenc himself and the dancer -- testifies to the author's desire to personify his own experiences in the symbolic image of Diana. In the harpsichord concert, the dialogue captures the style level: the consistent embodiment of the elements of harpsichord writing of the French masters of the 16th-17th centuries combined with the harmonic language of the 20th century reflects the composer's thought about the intersection of the paths of F. Cooperen and V. Landowska in the forest near Saint-Le. In the concert for piano, dialogicity is most clearly manifested at the figurative-thematic level. Extremely contrasting themes appealing to various historical eras, national traditions and genre principles are constantly compared and realize the artistic world of music by F. Poulenc.

The modes of embodiment of the game principle in each of the five opuses are revealed. The game as a competition determines the interaction of two soloists in the double concert and the ratio of organ and orchestra parts in the concert for organ and string orchestra. The game as a hoax shows itself in the “Concert champкtre” and in the «Aubade». In the first case, it is about balancing between classicist and modern stylistics, in the second -- about genre ambivalence due to the directing role of the scenic design. The game model of the mosaic is embodied in the piano concerto, where contrasting figurative-thematic elements of the text are constantly combined to form new structures.

It is concluded that F. Poulenc's instrumental concerts, despite their dispersal in time, make up a peculiar cycle. Together, they demonstrate a convincing expression of the essence of the genre and, at the same time, a significant change in emphasis in its interpretation, due to the constant search for undeveloped genre resources.

Keywords: F. Poulenc's work, instrumental concert, structural-semantic invariant of a genre, solo idea, dialogic principle, game principle.

Размещено на Allbest.ru