Анализ книги Г. Вельфлина "Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искусстве"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Факультет истории искусства

Кафедра Всеобщей истории искусств

Реферат

Анализ книги Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искусстве»

студентки 1 курса Ереминой Елены Евгеньевны

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения,

доцент Познанская Анна Владимировна

Москва 2019



Введение

С именем Генриха Вёльфлина (1864-1945) связано становление истории искусства как самостоятельной научной дисциплины. До Вельфлина история искусства - это отчасти раздел археологии, отчасти периферийная область истории культуры, после Вельфлина - это респектабельная и вполне автономная наука, обладающая собственным методом и специфическим материалом для исследования.

Разработанный Вельфлином метод формально-стилистического анализа художественных памятников уже почти столетие лежит в основе подготовки искусствоведов в разных странах мира. В некотором смысле вельфлиновский метод является краеугольным камнем в многосложном здании современной науки об искусстве.

Генрих Вельфлин прожил долгую жизнь. Родом из Швейцарии, он получил образование в Базельском университете, где его учителем был выдающийся историк ренессансной культуры Я. Буркхард, от которого Вельфлин унаследовал вкус к широким построениям, а также важную для всего последующего вельфлиновского творчества идею "классического искусства" как вершины в развитии стиля. Сейчас кажется почти невероятным, что фундаментальная монография "Ренессанс и барокко", принесшая Вельфлину европейскую известность, была опубликована в 1888 году всего лишь двадцатичетырехлетним юношей.

Влияние университетского курса хорошо заметно во второй крупной работе Вельфлина - книге "Классическое искусство" (1899), которая окончательно утвердила его авторитет как выдающегося историка искусства.

Период от публикации этой книги до появления наиболее значительной в теоретическом отношении работы "Основные понятия истории искусства" (1915) стал временем мировой славы Вельфлина. Его труды переводятся на основные европейские языки. Его идеи не только господствуют среди историков искусства, но и в опосредованной форме влияют на многих художников, как известно, именно в это время особенно интересующихся проблемами изобразительного языка.

Он был первым исследователем, получившим звание академика за работы в области истории искусства, что, безусловно, подняло престиж тогда еще молодой науки.

Однако Вельфлину было суждено пережить апогей своей славы. После первой мировой войны вельфлиновский метод подвергся основательной критике. Исследователю не удалось противопоставить этой критике ничего существенного. За последние три десятилетия жизни Вельфлин опубликовал только одну крупную работу - "Италия и немецкое чувство формы" (1931), в которой он скорее уточнял ранее высказанные положения, чем выдвигал оригинальную концепцию. Новое поколение историков искусства уже не удовлетворял вельфлиновский анализ художественной формы, они стремились к более глубокому постижению содержательной стороны искусства. Работы Вельфлина постепенно потеряли свою актуальность, превратились в своеобразную искусствоведческую классику. Не случайно много раз переиздавались "Основные понятия истории искусства", ставшие своего рода учебным

Идеи "римского кружка" вдохновили Вельфлина, впоследствии он сравнивал их с "бодрящим, свежим дождем на изнуренной засухой почве". В открывшейся перспективе исследователя более всего, привлекала возможность превращения истории искусства в объективную науку, ведь форма, по его мнению, могла быть "математически" измерена. Воспитанный на позитивистских идеалах XIX века, Вельфлин стремился уйти от субъективных методов в область точного эксперимента, с помощью которого исследователь хотел найти неизменные закономерности, управляющие развитием искусства. Новый подход к искусству, примененный для познания исторических явлений, позволил Вельфлину выработать достаточно цельную концепцию, существенно не изменявшуюся, но развивавшуюся и уточнявшуюся на протяжении всей жизни ученого. Его основные работы как бы отмечают вехи на этом пути. В основе вельфлиновской теории лежит идея о существовании различных "методов видения", характерных для тех или иных исторических эпох. Различие методов связано с эволюцией психической природы человека, порождающей изменение зрительного восприятия предметного мира и, как следствие, форм его воспроизведения в искусстве. Исследователь подчеркивает, что смена стилей не зависит от сознательной воли художников. Таким образом, развитие художественных форм у Вельфлина становится внутренне обусловленным процессом, подчиняющим себе все остальные моменты творческой деятельности. Поэтому любые знания о художниках играют для понимания искусства второстепенную роль. Отсюда возникает знаменитый вельфлиновский тезис: не "история художников", а "история искусства без имен".

Вывод исследователя о "классическом искусстве" как не конкретно-исторической, а вневременной категории, получил дальнейшее теоретическое развитие в "Основных понятиях истории искусства". Здесь метод Вельфлина становится последовательно не историческим, он создает картину искусства нового времени, используя систему формальных категорий, состоящую из пяти пар контрастных понятий (линейного и живописного, плоскостного и глубинного, замкнутой и открытой формы, множественности и единства, абсолютной и относительной ясности). Эта система явилась своеобразным завершением теоретических построений Вельфлина.

Вельфлин понимал ограниченность своей теории. Он говорил, что она применима только для искусства тех эпох, в которые существовали единые "методы видения". Искусство XIX-XX веков с его хаосом различных направлений Вельфлин отказывался исследовать, считая этот период глубочайшим упадком в искусстве. По его мнению, "прекрасной задачей истории искусства является сохранение живым хотя бы понятия о единообразном видении, преодолении невероятной путаницы и установка глаза на твердое и ясное отношение к видимому".

· Введение (общая характеристика автора и книги)

· Цель и задачи автора

· Структура текста

· Основные идеи и выводы автора

· Заключение (выводы и оценка текста)



Двойной корень стиля

Во Введении автор делает отсылку на воспоминания Людвига Рихтера о том, что от темперамента художника зависит форма и краска произведения искусства. Типы индивидуального творчества определяются различием мастеров и их «руки». С большой отчетливостью выступают различия между индивидуальными стилями, если не сравнивать их с одним и тем же оригиналом. Различие темпераментов сказывается всюду, даже если сравнивать целое или части. Особенности стиля познаются в рисунке любой детали.

Используя тонкие приемы, раскрывается связь отдельных частей и целого, а также определяются индивидуальные типы стиля к форме рисунка, освещению и краске. Становится ясно, почему понимание формы сочетается с красочностью, и постепенно можно научиться понимать всю совокупность индивидуальных особенностей стиля, как выражение темперамента.

Вместе с индивидуальным стилем существует стиль школы, страны, племени.

Существуют также основы национального восприятия, где чувство формы сочетается с культурно-бытовыми моментами, и перед историей искусств встают задачи заниматься также вопросом национальной психологии формы.

Различные эпохальные периоды порождают разное искусство, черты эпохи перекрещиваются с национальным характером. Нужно сначала установить сколько устойчивых черт содержит стиль и лишь после этого его можно определить национальным стилем в полном смысле этого слова.

Стиль эпохи. Представление о стиле эпохи легче всего построить в Италии, потому что развитие искусства было защищено здесь от внешних влияний и черты итальянского характера легко обнаруживаются при всех переменах. Анализ эпохи не является исчерпывающим, но его достаточно чтобы показать каким образом стили служат выражением эпохи.

На примерах индивидуального стиля, народного стиля и стиля эпохи можно обозначить цели истории искусства - выражение настроения эпохи и народа и выражение личного темперамента. При этом не затрагивается художественная ценность творчества.

Художников сложно заинтересовать вопросами истории стиля. Они подходят к произведению со стороны его ценности.

Произведение искусства содержит также такой момент - способ изображения.

Живописность и линейность представляют собой как бы два разных языка, на которых можно сказать все, что угодно. Решающим моментом также являются разные оптические схемы.

Наиобщие формы изображения

Книга Вальфлина занимается исследованием наиобщих форм изображения, анализом начала, в котором можно найти образ красоты, а также вид восприятия основы изобразительных искусств в различные века. Намерение автора сравнить тип с типом, готовое с готовым.

Развитие по Вельфлину может быть сведено к следующим пяти парам понятий:

1. Развитие от линейного к живописному

2. Развитие от плоскостного к глубинному

3. Развитие от замкнутой к открытой форме

4. Развитие от множественности к единству

5. Абсолютная и относительная ясность предметной сферы



Подражание и декоративность

Пяти вышеуказанным парам понятий свойственны подражательное и декоративное значение. Любая передача природы осуществляется в рамках известных декоративных правил. Линейное восприятие тесно связано с определенным, лишь ему свойственным представлением красоты, так же дело обстоит с восприятием живописным.

I. Линейность и живописность

Общие замечания

1) Линейность (графичность, пластичность) и живописность, осязательный и зрительный образ

Живописный способ - способ более поздний и без способа линейного не смог бы существовать, но он не является высшим в абсолютном смысле этого понятия. Линейный стиль создал иные ценности, какими не обладает живописный стиль. Это два мировосприятия, по разному направленные в смысле вкуса и интереса к миру, каждое из которых, однако, может дать законченное восприятие увиденного.

Графический стиль видит в линиях, живописный - в массах.

Автор интересно подмечает, что все зависит от того, приписывается ли руководящее значение краям или оно у них отнимается от того, должны ли они читаться линейно. И как только линия обесценена в своем полагании границы, открываются живописные возможности. В то время как резко выраженное очерчивание формы делает живописное изображение неподвижным, утверждает его.

В линейном видении резко отделяется форма от формы, между тем живописное видение направлено на совокупность предметов. Живописцы не мало заинтересованы, чтобы освободить светотень от функции простого прояснения формы, когда тени больше не прилепляются к форме.

Еще античность знала, что линейное передает вещи, а живописное какими они кажутся. При линейном стиле зритель как бы получает возможность потрогать тела пальцами, а тени тесно связаны с формой, что прямо таки вызывают осязательное ощущение. Живописный стиль напротив в большей или меньшей степени отрешен от вещи, какой она действительно существует. Для него нет постоянных контуров и поверхности разрушены. Мы можем видеть только размещенные рядом пятна. Передается только оптическое впечатление от вещи. Схватывается только явление действительности. Это искусство видимости.

На основании выизложенного, Генрих Вельфлин делает вывод, что переход от линейного восприятия к живописному сродни тому, как осязательный образ превращается в зрительный - это самая радикальная перемена ориентации из всех, которые известны истории искусства.

Если обратиться к современной для Генриха Вельфлина импрессионистической живописи, то можно сказать, что новая манера изображения передает неподвижность так же хорошо, как и движение.

Также следует отметить, что расстояние для отчетливого видения объекта есть нечто относительное: различные предметы требуют различного приближения глаза.

2. Объективная живописность и ее противоположность

Живописность не есть свойство объекта, и любой объект может быть воспринят как живописно, так и не живописно. Однако, существуют такие предметы и положения, которые априори имеют живописный характер. Например, причудливые группировки на картинах особенно живописны. Если мы имеем дело с ракурсом, то тоже такое положение является более живописным.

3. Синтез

Противоположность линейного и живописного стиля соответствует различному интересу к миру. Мир можно воспринимать самым различным способом, и никто не вправе утверждать, будто один способ может быть более истинным, чем другой.

4. Исторические и национальные особенности

Добавление светотени, которая стала играть главную роль, сообщила искусству живописный стиль. Линейность предшествовала живописности. Генрих Вельфлин сравнивает проявление линейности и живописности у мастеров старой школы ХV, XVI веков.

Рисунок

На рисунке можно определить противоположность линейного и живописного стилей. Если сравнивать работы Дюрера и Рембрандта. Разный характер этих рисунков связан с тем, что в одном случае впечатление касается осязательных, а в другом - зрительных качеств. У Рембрандта появляется разорванная линия живописного стиля, она не закрепляется в осязаемый контур, а сохраняет трепетный характер. Вельфлин отмечает, что замечательной особенностью является то, манера рисования умеет передать даже свойства материала. Чем более внимание отвлечено от пластической формы, тем живее заинтересовывают поверхности предметов. Перемена стиля также становится более понятной, если перейти от темы целой фигуры к теме одной только головы. С живописным стилем связывается впечатление движения. Что касается изображения одежды то ее изображение возможно с помощью линейного подхода (например, очертания краев одежды), может в изобилии применяться светотень, она всецело подчинена господству линии. Но возможна и живописная трактовка костюма, где основное внимание уделяется поверхности одежды, здесь уже не только контуры, но и своеобразная подвижность. В XVII веке рисунок уже всегда умеет изобразить мягкость, шероховатость и гладкость. Характерные особенности растительности можно также передать по принципу линейного стиля. В примере живописного рисунка можно обратить внимание, что основное здесь - это безграничная и линейная масса, исключающая возможность восприятия рисунка со стороны его отдельных элементов. Живописный глаз настроен на восприятие явления в целом, в котором отдельный объект, как предмет, не имеет существенного значения.

Живопись

1. Живопись и рисунок

Леонардо был против очерчивания форм линиями.

При переходе к анализу картин связь между живописью и рисунком не должна быть потеряна. Можно увидеть картину лучше, если предварительно видели и изучали его основу-рисунок. Живопись с ее покрывающими пигментами дает главным образом поверхности и этим отличается от рисунка. Линии в ней есть и имеются повсюду, но именно лишь как границы. Осязательность моделировки основывает отношение рисунка к линейному искусству. На рисунке линия выполняет роль станка, на который натянуты живописные тени, на картине обе части объединяются.

2. Примеры.

Линейный стиль Дюрера является не только усовершенствованием существовавшей тоже линейной, традиции, но означает также преодоление всех противоречивых элементов стиля XV века. Детали перехода от чистого линеаризма к живописному видению XVII века всего яснее можно почувствовать на портрете.

Путь к живописному восприятию был подготовлен все более растущим значением светотени. вельфлин художественный искусство живопись

Также автор отмечает, что классический линейный стиль также знал способ изображения, при котором кисть дает рисунок формы в совершенно свободных линиях. Предчувствие живописного стиля можно найти в XV веке, где несмотря на господствующую склонность к линейности, встречается способ выражения, не согласующийся с линейным. Этот способ проник даже в графику.

Не следует упускать из виду, что стиль изображения находится в постоянном соответствии с построением формы, стремящейся к тому же самому воздействию.

Однако живописное видение, как это отмечено автором, не должно обязательно связываться с живописно-декоративным сценарием. Тема может быть гораздо более простой и даже вовсе лишенной характера, и все же при помощи трактовки ей может быть сообщено очарование бесконечного движения, превосходящее всякую живописность, присущую материалу.

3. Живопись и красочность - вещи совершенно различные, существует краска живописная и неживописная. Их противоположность сводится к аналогичному различию восприятия (осязательный и зрительный образ), поскольку в одном случае краска рассматривается как элемент, в другом же - существенным будут ее переливы в явлении: однокрасочный объект играет самыми разнообразными красками.

Леонардо, например, требовал, чтобы тени писались только при помощи примеси черного к основной краске предмета. Это будет истинная тень. В позднейшем искусстве представление о предметных красках, наоборот, исчезает, такая перемена не означает подражание природе, но обусловлена идеалом красочной красоты. Каждое вещество в своей сущности отступает на задний план, а главное значение приобретает то что на нем происходит. Ударение падает уже не на бытие, но на становление и изменение. Краска получает новую жизнь, не поддается определению и каждое мгновение является иною.

Краски на картинах классического стиля положены рядом, как нечто изолированное, тогда как при живописном колорите отдельная краска укоренена в общем фоне, вроде как водяная линия укоренена в дне пруда. Различны краски вовлечены в одно общее движение и это впечатление происходит от тех же причин, что и известное уже нам впечатление единообразного движения светотени - определенная тональность колорита.

Есть объективная живописность также и в области краски, но впечатление которого пытаются достичь при помощи подбора красок и их размещения, не кажется несоединимым с тем, что глаз может получить при простом созерцании действительности. Красочная система мира не есть нечто твердо определенное, но поддается разнообразному истолкованию.

Кроме эффекта движения живописный рисунок и живописный колорит имеют еще и ту общую черту, что в одном случае свет, а в другом краска одушевлены собственной, обособленной от предметов жизнью. Поэтому живописными по преимуществу называются те мотивы, где стало труднее распознать вещественную подкладку краски. При этом классический стиль совершенно не допускает красочного впечатления, которое не связывалось бы с восприятием определенной формы.

Архитектура, общие замечания

Архитектура по своей природе не может стать искусством видимости в такой же степени, как живопись - разница здесь только в степени, и существенные моменты определения живописности можно без всякого изменения применить к архитектуре.

Архитектура вызывает два совершенно различных впечатления, смотря по тому приходится ли нам воспринимать архитектурный образ как нечто определенное, неподвижное, пребывающее или же как нечто такое, что при всей своей устойчивости все же дает иллюзию постоянного движения, т.е. изменения.

Пространство как нечто телесное, может быть воспринято лишь телесными органами. Это впечатление от пространства свойственно всякой архитектуре. Однако, если сюда присоединяется живописная привлекательность, то впечатление будет чисто оптическим, картинным и, следовательно недоступным больше даже этому весьма общему осязательному чувству. Всякое пересечение действует живописно благодаря картине, создаваемой пересекающей и пересеченной формой: отдельная форма, взятая сама по себе, может быть ощупана, картина же возникающая из пересечения форм, может быть только увидена. Классическая архитектура рассчитана на то, чтобы ее видели, и ее осязательность имеет лишь идеальное значение. Здесь архитектурное произведение может быть видимо самыми различными способами: перспективно сокращенным или несокращенным, с большим или меньшим числом пересечений. Основная тектоническая форма будет выступать как нечто доминирующее. Живописная архитектура как бы специально заинтересована тем, чтобы показать основную форму в возможно большем количестве разнообразных аспектов. Например, в барокко композиция заранее рассчитана на картинность.

Живописная архитектура всегда считается с созерцающим субъектом, и поэтому ей было вовсе нежелательно сооружать обозримые со всех сторон здания.

Хотя фронтальный аспект всегда притязает на своего рода исключительность, однако в барокко сплошь и рядом встречаешь композиции, которые сознательно стремятся умалить значение этого аспекта.

Барокко преумножил богатство формы. Фигуры делаются более сложными, мотивы переплетаются друг с другом, порядок частей схватить труднее. Живописное превращение чисто осязательных ценностей в ценности зрительные. При этом классический вкус имеет дело исключительно с линейными, ясными, осязательными границами. Барокко обесценивает свойство линии полагать границы, он умножает края и поскольку форма сама по себе усложняется, отдельным частям становится все труднее выступать в роли пластических ценностей, над всей совокупностью форм загорается движение. В тектоническом искусстве форма должна дышать. Вот в чем основная идея барокко, если отвлечься от всех различий выражения. Но впечатление движения достигается лишь в том случае, когда телесная реальность заменяется оптической видимостью. Свет и тени, связывающиеся с любой формой, становятся живописным элементом, лишь в тот момент, когда создается впечатление, что они означают нечто самостоятельное и независимое от формы.

Смертельным врагом живописности является изолирование отдельной формы. Для создания иллюзии движения формы должны сдвинуться, сплестись, сплавиться друг с другом.

Как только классицизм появляется вновь, формы тот час же расступаются. А это значит, что руководящая роль снова досталась элементам осязательного мира: линии, плоскости, геометрическому телу. Вся классическая архитектура ищет красоты в сущем, барочная же красота есть красота движения.

Существуют бесчисленные оттенки исторического развития. Прежде всего различаются областные и национальные характеры. Германия: живописная сущность глубоко в крови, абсолютная архитектура германцу не подходит. Италия: знакомство с классическим типом. Главенствующий в новое время архитектурный стиль в классическую эпоху освободился от живописной примеси и развился в линейный стиль. Верхняя Италия, особенно Венеция, всегда была живописнее, чем Тоскана и Рим (скорее линейная эпоха). Переход барокко к живописности осуществился в Италии в форме блестящего развития. Живописный эффект часто является лучшим в немецком ренессансе. Вот почему Германия создала в «движущемся» стиле постройки живописной красоты. Временную последовательность невозможно охватить двумя понятиями. Развитие протекает в форме переходов, ранний образец можно найти живописным, более поздний образец - неживописным.

Историк каждый раз должен ставить вопрос на какого рода видения вещь притязает сама по себе. В живописи этот вопрос разрешается легче, чем в архитектуре, где произвольному восприятию не поставлено никаких границ.

Представление различия архитектуры удобнее всего получить там, где живописному вкусу приходилось иметь дело с сооружением старого стиля, т.е. где имела место перестройка. Решающим моментом является не подвижность линии самой по себе, и не многократное ее повторение, но то, что создается движение, сообщающее трепет всей постройке. Это впечатление предполагает, что зритель способен увидеть от чисто осязательного характера форм и отдаться оптическому видению, где одна видимость переплетается с другой.

В строгой архитектуре каждая линия действует как ребро и каждый объем ка твердое тело, в живописной архитектуре впечатление телесности не исчезает, но с представлением осязательности связывается иллюзия всепроникающего движения.

Ренессансные покрытия представляют собою системы ясно ограниченных полей; в барокко даже в тех случаях, когда рисунок не спутан и границы его не стерты, художественный замысел ставит себе целью изобразить движение целого.

Очевидно, что существенные особенности впечатления от такого фасада могут быть уловлены в живописи лишь с помощью мазков кисти, тогда как всякая классическая архитектура требует напротив самой точной передачи пропорций и линий. Остальное достигается перспективным сокращением (ракурсом). Коснувшись понятия ракурса, мы подошли к проблеме перспективного вида. В живописной архитектуре он играет существенную роль. В то время как классическая архитектура ищет главного в телесно действительном и допускает красоту аспекта лишь как само собой разумеющееся следствие архитектурного организма, здесь с самого начала концепция определена оптическим явлением: аспекты, а не один какой-нибудь аспект. Постройка принимает самые различные образы, и в этой смене картин можно насладиться именно прелестью движения.

Своего высшего напряжения живописный стиль достигает во внутренних пространствах. Чем значительнее в композиции роль света как самостоятельного фактора, тем в большей мере архитектура становится оптически-картинной.

Нельзя сказать, чтобы классическое зодчество отказывалось от световых красот и эффекта, но свет у него служит форме. Для барокко открываются новые возможности именно потому, что кроме действительности для тела признается еще действительность для глаза. Чтобы сообщить пространству живописность, нет надобности прибегать к неожиданно врывающимся лучам света и таинственным глубинам. Даже при отчетливых очертаниях и совершенно ясном освещении рококо умел создать свою красоту неосязаемого - вещи эти не поддаются репродукции.

Когда около 1800 г. в новом классицизме искусство снова приобретает простоту, прямая линия и прямой угол снова входят в почет, все это конечно связано с новым поклонением простоте, однако одновременно смещается основа всего искусства.

Плоскость и глубина. Живопись. Общие замечания

В XVI столетии основой является плоскостное сочетание форм, этот принцип плоскостной композиции был отвергнут в XVII столетии и заменен выраженной глубинной композицией. При этом XVI век плоскостнее XV века. Все достижения более раннего искусства в области глубины носят бессвязный характер. Во времена Вельфлина напротив плоскость и глубина стали одним элементом, все трактовано в ракурсе, удовлетворение плоскостностью ощущается нами как добровольное, создается впечатление богатства, достигшего величайшей зрелости, простого, уравновешенного и легко обозримого. Однако классическому плоскостному стилю было отмерено определенное время. Приходим момент, когда плоскостная связь ослабляется и начинает все более внятно говорить размещение элементов картины в глубину, момент когда содержание картины невозможно больше воспринимать в виде плоскостных слоев. Это стиль обесцененной плоскости. Правда передняя плоскость всегда присутствует, но форме не позволяют больше плоскостно смыкаться.

Плоскость и глубина оказываются прямо противоположными, при чем это коренится в декоративном чувстве и не может быть понято если исходить из простого подражания. Речь идет о том, как достигнута действенность этой глубины. В простой композиции полосами принцип глубинной картины становится вдвойне ясен: все сделано для того, чтобы не дать следования фигур закрепиться в ряд, принадлежащий к одному и тому же пласту.

2. Типичные мотивы.

Простейший случай изменения формы: изменение расположения фигур в сценах: две фигуры располагаются в глубину, наискось друг от друга.

Также не нужно, чтобы все фигуры размещались в одной плоскости: достаточно чувствовать отклонение от нее именно как отклонение.

Один из способов создания глубины - это принцип расслоения картины на параллельные плоскости. Модель может быть отодвинута на самый дальний план, в сцену внесено живое движение в глубину, которое подчеркивается освещением и перспективой.

Каждая картина обладает глубиной, но глубина действует различно, смотря по тому, расчленяется ли пространство на слои или же переживается как единообразное движение в глубину. Еще один декоративный принцип изображение пейзажа отдельными следующими одна за другой полосами. Глаз радуется следованию слоев. Также расслаивается и краска. В ясных спокойны переходах следуют одна за другой отдельные зоны.

Когда затем красочные переходы фонов становятся все более резкими, и таким образом создается система напряженной красочной перспективы, то эти явления служат этапами на пути к глубинному стилю. Но подлинная противоположность достигается лишь в тот момент, когда у зрителя больше не может возникнуть представления, что перед ним находится ряд полос и глубина становится предметом непосредственного переживания.

Устремление в глубину достигается барокко освещением, распределением красок и своеобразной графической перспективой.

Лишь краска объясняет почему целое производит определенное впечатление глубины.

Понятие «сверкрупных» передних планов очень свойственно барокко, способ перспективного размещения величин, значительность размеров переднего плана по сравнению с задним.

Известно, что применение в качестве контраста светлого и темного фона повышает пластическую иллюзию. Но если темное тело помещается перед светлым, то здесь вводится важный мотив темного переднего плана.

Пересечение и обрамление являются старинным достоянием искусства.

3.Анализ со стороны содержания.

Анализ по формальным мотивам может быть дополнен иконографическим анализом. Портрет как-будто меньше всего мог бы подойти под подобный анализ, однако и вотдельной фигуре формы могут быть расположены таким образом. что возникает впечатление плоскостного или пространственного слоя.

Тайная Вечеря Леонардо да Винчи первый большой пример плоскостного стиля.

Глубина явственнее всего говорит в тех случаях, когда она может раскрыться как движение, поэтому с особенным смыслом барокко переносил сюжет движущейся толпы из плоскости в третье измерение. Разновидность барочного стиля, стремящегося освободить пространственное построение от его слоевого и плоскостного характера и с помощью освещения и краски повести глаз иными путями.

4. Исторические и национальные особенности

1500 годы утверждение воли к плоскости. Чем больше искусство преодолевало примитивное созерцание, тем больше искусство училось свободно владеть средствами ракурса и глубины, тем решительнее стала обнаруживаться склонность к картинам, все содержание которых собрано в одной ясно намеченной плоскости. Лишь благодаря уводящим в глубь картины моментам ракурса вполне раскрывается характер растянутости в ширь и сомкнутости. Главные формы должны лежать в одной общей плоскости. Плоскость должна главенствовать над композицией, как основная форма.

Питая склонность к глубине и всячески избегая создавать впечатление плоскостности, прежние художники охотно располагали наискось отдельные бросающиеся в глаза предметы, именно предметы тектонические, которые легко могли быть изображены в ракурсе.

Попытки изобразить движение прямо в глубину или из глубины, например, развернуть процессию, направляющуюся из глубины к зрителю, были в XV веке совсем не редкостью, особенно в северном искусстве, но они производят впечатление преждевременных, потому что связь между передним и задним планом не создается наглядной.

Процесс разрушения классической плоскости идет совершенно параллельно процессу обесценения линии.

Нации с самого начала отличаются друг от друга. Италия всегда обладала более сильным инстинктом плоскости, чем германский север, у которого взрывание глубины в крови.

Пластика. Общие замечания

История пластики демонстрируется на истории развития фигуры, когда тело приходит в движение. Существует плоскостное самоограничение. Линейный и плоскостный стили явно соответствуют друг другу. В XVI веке плоскостное восприятие приобретает серьезный характер. Формы располагаются в одном пространственном слое. Противоположность направлений увеличилась, тела производят впечатление свободы в движениях, однако все явление застыло в спокойствии плоскостной картины. Это классический стиль. Классическая плоскостность не отличалась долговечностью. Искусство как бы сковывало предметы, силуэты разрушаются, число форм увеличивается, художники намеренно избегают вызывать впечатление плоскостности.

Барокко располагает фигуры в ряд, помещает их в ниши, дорожит соблюдением пространственной ориентировки. Глубина может быть почувствована лишь там, где дана плоскость, как противоположность плоскости. Обозримая свободная группа не типична для барокко. Избегаются впечатления строгой фронтальности, барочная глубина всегда соединена с рассматриванием под разными углами. Барочная скульптура рассчитана на то, чтобы ее рассматривали из многих точек.

Искусство барокко можно назвать сознательно-неплоскостным.

Эволюция от плоскостности к глубинности. Общий вопрос о соотношении между фигурой и нишей.

АРХИТЕКТУРА

Применение к архитектуре понятий «плоскостность» и «глубинность» наталкивается на затруднения. Архитектура всегда сопряжена с глубиной.

Архитектура не может отрешиться от фронтальности, как это удается барочной пластике. Но есть и исключающие примеры (столбы портала обращены друг к другу, алтари барочных церквей, уходящих в глубину, расхождение ступенек на Испанской лестнице).

Классическое искусство Италии - это развитое чувство объемности, а ренессанс трактует объем не в том духе, что и барокко. Барокко намеренно избегает впечатления плоскостности, и подлинную сущность усматривает в глубинной перспективе. Везде когда барокко приходится иметь дело с центральной формой, он заменяет отовсюду одинаковое неодинаковым, вследствие чего создается направление и намечается передний и задний план.

Во внутренних пространствах церквей глубинная перспектива формируется за счет устремления движения к высокому алтарю. При барокко глубинный эффект усилится освещением из купола. Замкнутые в себе участки пространства чужды барокко. Касательно лестниц глубина достигается прерыванием их площадками. Обрамление переднего помещения также способствует глубине. Барочная архитектура также всегда заботилась о разбивке перед зданием площади для глубинного между ними отношения. Глубинное искусство побуждает зрителя смотреть сбоку. Барочная постройка содержит в себе побуждение к движению. Водружение обелиска на площади также является барочным замыслом. Стиль барокко также прослеживается и в мебели (скашивание углов, снабжение фигурой, косая и фронтальная плоскость сочетаются в один мотив).

Плоскостная декорация преобразуется барокко в декорацию глубинную.

Барочная живопись создает на сводах прелесть следования одного предмета за другим при помощи иллюзии глубоких пространств.

Плоскостные пропорции не делаются безразличными, но по сравнению с движением выдвинутых вперед и удаленных в глубину частей не могут больше претендовать на главную роль в зрительном впечатлении.

Одновременно появляется стиль ампир и возврат к красоте плоскости.

II. Замкнутая и открытая форма (Тектоничность и атектоничность)

Живопись.

1 Общие замечания.

«Замкнутым» автор называет изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических (замкнутых) средств превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обусловливает возможность замкнутости (законченности) в эстетическом смысле.

Свойство, присущее все картинам XVI века: вертикальное и горизонтальное направления на них не только имеют место, но им принадлежит господствующая роль.

Части картины в XVI веке располагались около средней оси, между половинами картины существовало совершенное равновесие. Устойчивое и неустойчивое равновесие. Барокко не поддерживает изображения средней оси. Излюбленное барокко диагональное направление расшатывает замкнутость картины, поскольку оно отрицает или затемняет прямоугольность сцены.

Классическое искусство есть искусство отчетливо выраженных горизонталей и вертикалей. В противоположность этому барокко вытесняет эти моменты, затушевывает.

Со временем идет переход от тектоники к открытости.

Изгнание геометрии меняет явление во всех отношениях.

Симметрия в XVI веке не была всеобщей композиционной формой, однако к ней прибегали очень часто, в тех же случаях когда она не дана в осязательной форме, ее всегда заменяет выраженное равновесие половины картины. XVII век превратил это устойчивое отношение равновесия в отношение неустойчивое, половины картины утрачивают сходство, и чистая симметрия ощущается барокко, как нечто естественное, лишь в пределах узкой области архитектурной формы, тогда как живопись совершенно преодолевает ее. Симметрия хороша для торжественности впечатления. XVI век - симметрия для сцены свободного движения, не опасаясь впечатления мертвенности, XVII век - симметрия, когда реально налично.

Барокко же сознательно подчеркивает одну сторону и создает таким образом отношение неустойчивого равновесия - совершенная неуравновешенность недопустима в искусстве.

Мотивом позднейшего искусства становится одностороннее движение.

Классическую картину можно узнать издали по равномерному распределению на плоскости световых пятен. У барокко расчет другой, не вызывая впечатления расстройства, он освещает лишь одну сторону картины, внося в нее живое напряжение.

В тектоническом стиле заполнение картины определяется ее площадью, в атектоническом - отношение между площадью и заполнением кажется случайным.

Стремление освободить картину от власти рамы: она не должна выглядеть так, точно она получает свой закон от рамы.

О проблеме признания и отрицания рамы автор пишет о том, что умещается ли мотив целиком в пределах рамы или же напротив пресекается ею. Барокко не игнорирует требования полной видимости изображаемого. При этом классическая картина производит целостное впечатление, дает зрителю ответ на все существенное и пересечения касаются лишь предметов, лишенных ударения.

Рубенс, например, как представитель барокко отодвигает на полотнах важнейшие фигуры в сторону, и такое расхождение осей ощущается теперь как нечто естественное.

Автор резюмирует понятие тектонического стиля как планомерность, которая лишь отчасти сводится к геометрической правильности, создает впечатление общей закономерной связанности, выраженной освещением, манерой проведения линий, перспективой. Атектонический стиль не есть нечто свободное от всяких правил, порядок лежащий в его основе чужд строгости, можно сказать противоположность закона и свободы.

Пространственность классического искусства носит закономерный ступенчатый характер. Следование плоскостных слоев подчинено закону.

Мотив изображения переднего плана в крупных размерах стал возможным только потому, что художники перестали видеть красоту в равномерности, но зато приобрели способность наслаждаться ритмом.

Генрих Вельфлин пишет также о том, что стиль замкнутой формы - это архитектурный стиль. Он строит как природа и ищет в природе то, что ему родственно. Влечение к изначальным направлениям: вертикальному и горизонтальному, связывается с потребностью в границе, порядке и законе.

Для открытой формы интерес к архитектурности и внутренней замкнутости отступает на второй план. Картина перестает быть архитектурой. В изображении фигуры закрытые моменты играют второстепенную роль. Классический стиль создает ценности бытия, барокко - ценности изменения.

3. Анализ со стороны содержания

Излюбленный прием симметрично-ассиметричные композиции.

Композиция с подчеркнутым центром является лишь исключительно ярким выражением закрытости.

Именно на пейзажах мы отчетливо видим, что закрытый характер картины обеспечивается главным образом местом, которое отведено на ней геометрическим ценностям.

Пластика.

Проблема тектоничности и атектоничности приобретает особое отношение к пластике как проблема отношения к архитектуре. Нет свободно стоящей фигуры, которая не имела бы корней в архитектуре. Постамент, отношение к стене, ориентация в пространстве - это архитектонические моменты. Ситуация схожа с зависимостью между заполнением картины и ее рамы: после некоторого периода согласованности элементы начинают чуждаться друг друга. Фигура отрешается от ниши, отделяется от стены, которая составляла ее фон, и чем меньше чувствуются тектонические оси, тем сильнее порывается всякое родство с архитектурой.

Пересечение скульптурой барокко архитектурных частей является сознательным отрицанием тектонических рамок.

Полное внедрение классической фигуры в плоскость тоже можно рассматривать как тектонический мотив: в свою очередь барочный поворот фигуры, отрывающий ее от плоскости, отвечает требованиям атектонического вкуса. Если фигуры поставлены в ряд, у алтаря или у стены, то они должны быть повернуты под некоторым углом к главной плоскости. Классицизм снова приводит к тектонике

Архитектура

Автор пишет о том, что архитектура тектонична. Иногда к архитектуре применима открытая форма. Возможно превращение застывшей формы в форму текучую. Настоящие свободные формы не массивная архитектура, а отделенная от стены мебель. В монументальной архитектуре атектонические возможности более ограничены.

III. Множественность и единство (Множественное единство и целостное единство)

Живопись

1. Общие замечания

Автор пишет о принципе замкнутой формы, который предполагает понимание художественного произведения как некоторого единства. Лишь когда совокупность форм ощущается как целое, это целое можно мыслить упорядоченным, безразлично, подчеркнут ли в нем тектонический центр или же господствует более свободный порядок.

Портрет, например, есть формальное целое. Но иногда при рассмотрении портрета видится различие в противоположности между видением, направленным на детали и видением, направленным на целое. Различие национальных вкусов. У итальянцев всегда была склонность к отчетливости деталей, при сопоставлении с северными художниками. Можно противопоставить друг другу множественное единство XVI века и целостное единство XVII века, то есть расчлененную систему форм классического искусства и бесконечный поток барокко. Частные формы перестают функционировать самостоятельно и вырабатывается господствующий общий мотив. Сочетание достигается пластическими или живописными средствами.

Множественность и единство являются как бы сосудами, с которые вливается содержание действительности, приемля определенную форму.

2. Главные мотивы

Об отношении частей к целому.

Классический стиль достигает единства, делая части самостоятельными элементами, барокко же - это общий более целостный мотив. Части начинают функционировать как свободные члены организма не сами и не сразу. Об органической слаженности можно говорить только там, где деталь является необходимой частью целого, понятие свободы и самостоятельности приобретает смысл, когда деталь ощущается как независимый элемент.

XVI век умел различать главное освещение и освещение побочное.

Эволюция краски - каждой краске присуща определенная роль по отношению к целому. Краска поддерживает и связывает всю композицию. Классическая эпоха очень определенно отличается, как эпоха принципиально множественного колорита, от эпохи позднейшей, стремящейся к слиянию красок в одной тональности. Тональная монохромность - переходная форма, художники очень скоро научатся быть и тональными, и красочными.

Возможность одиноко звучащих красок является следствие барочного единства.

3. Анализ со стороны содержания.

Основное свойство классического искусства является относительная обособленность отдельных фигур. Барочная фигура напротив всем своим бытием связана с остальными мотивами картины. Носителями единства являются свет и краска.

Впечатление единства также может быть обусловлено новым экономичным распределением психологических ударений.

В ходе эволюции формы становятся текучими, и таким образом возникает новое единство, с новым отношением части к целому.

Архитектура.

1. Общие замечания

Новшеством барокко является не единство вообще, но абсолютное единство, в котором часть как самостоятельная ценность, более или менее пропадает в целом.

Барочное объединение совершается различными путями. В одних случаях единство вытекает из равномерного обесценения частей, в других - некоторым мотивам придается господствующее положение, и другие мотивы подчиняются им.

В этом духе преобразовываются вертикальные и горизонтальные ряды форм, и возникают те массивные глубинные композиции, где целые куски пространства лишены самостоятельности ради нового совокупного впечатления.

Барокко всегда была свойственна склонность к подчеркиванию: эффект любят сосредотачивать на одном главном мотиве, который лишает всякой самостоятельности мотивы побочные, хотя постоянно нуждается в них и сам по себе не мог бы иметь никакого значения.

IV. Ясность и неясность (безусловная и условная ясность)

Живопись

1. Общие замечания

Для классического искусства, всякая красота связана с безостановочным раскрытием формы, в барокко абсолютная ясность затемняется. Барочное затемнение картины. В барокко всегда остается непроясненный остаток.

Классическое искусство - отчетливое явление формы.

Существует также ясность неясного. Импрессионизм установлен на некоторую неясность.

Однако нужно признать, что понятие ясности не может служить критерием для качественно оценки двух стилей. Неясность барокко всегда предполагает классическую ясность, являвшуюся определенным этапом развития. Качественное различие существует только между искусством примитивным и классическим искусством, понятие ясности не было понятием, присущим искусству, оно выработалось лишь постепенно.

2. Главные мотивы

Каждой форме свойственны определенные способы явления, при посредстве которых она предстает нам с наибольшей отчетливостью.

Помимо полноты содержания, классический рисунок всюду стремился к изображению, которое могло исчерпывающе пояснить форму. Всякая форма должна раскрыть свои типические особенности. Частные мотивы развиты в резких контрастах. Все расстояния можно точно измерить.

Барокко избегает такой отчетливости. Не хочет высказываться до конца, когда частность может быть угадана. Красота в нем не связывается с ясностью, переносится на формы, заключающие в себе элемент непостижимости.

В XVI веке рисунок целиком служит ясности. Изображались не только четкие аспекты, каждая форма стремилась раскрыться до конца. Это касается прежде всего силуэта. Силуэт остается выразительным по форме. Особенностью живописных силуэтов является как раз бедность их формы. Они перестают выражать смысл фигуры.

Проблема неясности не ставится искусством XVI века, при этом XVII век использует ее как художественную возможность. Импрессионизм основан на признании такой возможности. Изображение движения при помощи затемнения формы стало доступно для искусства лишь в тот момент, когда глаз научился находить прелесть в неполной ясности.

Подобно рисунку свет и тени в классическом искусстве тоже в сущности служат для прояснения формы. Барокко не стало отказываться от такой его помощи. Бывают случаи явного противоречия между формой и освещением.

Живописное освещение есть игра света, освободившаяся от подчинения форме.

В барокко свет не делит картину на отдельные зоны, мы видим в ней то положенную наискось, вне зависимости от пластического мотива, светлую полосу, то сияние поверхности моря.

Очень яркий свет разрушает форму, очень слабый растворяет ее. Ренессанс также писал ночь, фигуры писались темными, но сохраняли четкость.

Историю красочной стороны картины также можно подчинить понятиям условной и безусловной ясности.

Леонардо да Винчи хорошо знал явления цветовых отражений, и в его понимании недопустимо переносить эти явления на картину, чтобы от этого не пострадали ясность предметов. У Тициана другой пример, переход к другому стилю, где краска не просто придаток к телам, а великая стихия, делающая предметы видимыми.

Для барокко имеет значение приглушение краски. Красочную ясность барокко заменяет неясностью краски.

Картина расчленяется краской на предметные части, красочные ударения являются также ударениями композиции.

Подлинный барокко возникает с того момента, когда краска освобождается от обязанности прояснять и упорядочивать предметную сферу. Повторение одной и той же краски в разных местах картины говорит о намерении заглушить характер колорита.

Архитектура

Ясность и неясность по отношению к архитектуре относится к декоративности. Для классической архитектуры типична ясная красота формы, для барочной и орнаментики - красота неполного восприятия, таинственность, загадочность. Таков был переход от высокой готики в позднюю готику, классического ренессанса - в барокко.

Классическая ясность символизирует изображение в окончательных, неподвижных формах, барочная неясность рисует форму как нечто меняющееся. Барокко свойственно пересечение. Барокко считается с пересечениями, а именно с затемненными неустойчивыми аспектами, где архитектонические содержания их вовсе не содержат. Барокко избегает классической фронтальности.

Классическое искусство представляет собой искусство осязательных ценностей и испытывает потребность показать эти ценности с совершенной ясностью: пространство в правильных пропорциях ясно воспринимается в своих границах, декорация видна до последней линии. При этом для барокко открыта возможность затемнения формы, сокрытие четкости. Лишь при этих условиях оно идеально.



Заключение

1. Внешняя и внутренняя история искусства

Организм приемов изображения не всегда оставался одинаковым. Искусство в течение своего развития изображает различные содержания.

Одно из таких изменений формы созерцания было описано в книге автора на примере контраста классического и барочного типа. Цель автора подвергнуть анализу не искусство XVI и XVII веков, а только схему, зрительные и формальные возможности, в пределах которых искусство держалось.

Главные особенности процесса смены представлений подчиняются пяти парам понятий. Они до известной степени взаимообусловлены. С полным правом можно назвать пять различных аспектов одной и той же вещи. Линейная пластичность также связана с компактными слоями плоскостного стиля, тектоническая замкнутость обладает естественным родством с самостоятельностью составных частей и ясностью. С другой стороны неполная ясность формы и эффект целостности при обесцененных деталях сами связываются с атектоничностью и текучестью и прекрасно находит себе место в сфере живописи импрессионизма.

2. Формы подражания и декоративности

Все пять пар понятий можно объяснить в декоративном и подражательном смысле. Категории автора суть только формы, формы восприятия и изображения, и поэтому сами по себе они лишены всякой выразительности.

...