Трансформація одного ритмічного архетипу у творчості Станіслава Людкевича: до становлення раннього стилю

Размещено на http://www.allbest.ru/

Трансформація одного ритмічного архетипу у творчості Станіслава Людкевича: до становлення раннього стилю

Зінків І.Я.

Розглянуто один із найдавніших в українській культурі коломийковий архетип та його трансформацію у творах Станіслава Людкевича. Цей архетип став вагомим стилетворчим чинником у ранній творчості композитора. Проаналізовано функціонування коломийкової ритмоструктури у композиціях різних жанрів: сольні і хорові обробки народних пісень, фортепіанні п'єси, варіаційні цикли, фортепіанне тріо, кантату-симфонію «Кавказ». Показано своєрідність трактування коломийкового архетипу: зазвичай зазнає модифікацій прикінцева, шестискладова ритмогрупа коломийкової моделі. Виявлено також різноманітні її модифікації у вигляді ритмічних авгментацій та димінуцій (розширень і стискань) чотирискладових, часто асиметричних груп, які не раз втрачають зв'язок з вихідною проформою. Спостережено пролонгації окремих ритмогруп коломийкової структури, її подвоєння для конкретизації важливих смислових знаків музичної поетики «Кавказу», спрямовані на максимально адекватне відтворення особливостей Шевченкової поезії. Контамінуючись з іншими ритмічними структурами, коломийковий архетип у ранньому стилі Людкевича трактований найбільш самобутньо, потрапляючи в умови взаємодії ямбу й хорея в межах двоскладової стопи, внутріскладового розспіву, неперіодичного ритму, парного й непарного метрів і складних поліфонічних форм (фуга). Він зазнає багатьох трансформацій, семантично далеких від первинного архетипу. В умовах пізньоромантичної драматургії монотематичного типу його присутність увиразнюється опорою на типово національні жанри професійного і народного музичного мистецтва (хоровий концерт і міський кант доби бароко, балада, старогалицька елегія), а також орієнтацією на жанрові моделі, сформовані під впливом європейської музичної традиції ХVП-ХIХ століть (сарабанда, жалобний марш, вальс, ін.). Новаторські шукання Людкевича у сфері національно характерної ритміки продовжені й творчо розвинені молодшими поколінням українських композиторів (М. Колесса, Н. Нижанківський, М. Скорик, Є. Станкович, О. Козаренко). коломийковий архетип людкевич жанр

Ключові слова: жанри творчості, коломийка, ранній стиль С. Людкевича, трансформація ритмічного архетипу.

Постановка проблеми. У 2019 році музична громадськість України відзначила 140-річчя від дня народження патріарха нової української музики Станіслава Людкевича (1879-1979). Незважаючи на значну кількість музикознавчих праць, присвячених аналізу стилю митця, його осмислено ще далеко не повною мірою. Зокрема, не здійснено періодизацію творчості за стильовими ознаками (на чому акцентує Мирослав Антонович¹), оскільки часові межі кожного її етапу співпадають, як це до-

тепер прийнято в українському (ширше -- пострадянському) мистецтвознавстві, з історико-політичною періодизацією розвитку культури бурхливого ХХ століття. Як видається, ранній період творчості композитора, що завершився наприкінці 20-х років ХХ століття, виявився найбільш новаторським і яскравим щодо оновлення музично-виражальних засобів української музики неоромантичною, нефольклорною та неокласичною стилістикою, яку він засвоїв, навчаючись у Відні. Першу спробу осягнути глибинні закономірності стилю видатного композитора, музикознавця, ет- номузиколога, диригента, педагога, громадського діяча здійснив Ярема Якубяк у монографії «Лисенко і Людкевич». Учений наголосив на необхідності глибше вивчати його музичний стиль, зокрема національно характерні форми ритміки, до яких належить і коломийковий ритмічний архетип. Щоб осягнути глибину новаторства Людкевича в його переосмисленні, необхідно хоча б побіжно розкрити його роль в українській культурі.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Коломийковий архетип в українській культурі вважають одним із домінуючих і найдавніших, успадкованим нею, вірогідно, з її давньоіранського культурного шару, що існував на території сучасної України від доби бронзи -- до постелліністичного і ранньослов'янського періодів її історії. Відомо, що прототип коломийкової проформи (вираз Я. Якубяка¹) відомий ще в пізньоантичній і середньовічній поезії (римський сатурнійський вірш, «Карміна Бурана»), до якої він потрапив з давніших, язичницьких ритуалів. З їх руйнуванням він проник у християнське середовище, гуситський хорал, в різноманітні жанри епічної поезії, а згодом -- у фольклорне середовище різних європейських та азійських народів -- кельтів, німців, балтів, фіно-угрів, слов'ян, таджиків тощо. Та найбільша концентрація цієї ритмічної проформи виявлена в реґіоні Карпат, де вона стала модусом мислення в етнічному середовищі. І той факт, що саме тут дотепер зберігся унікальний речитативний жанр співанок-хронік на основі коломийкового архетипу, найдавніший шар яких дослідники пов'язують з архаїчною верствою української епічної традиції -- невольницькими плачами Якубяк Я. Микола Лисенко і Станіслав Людкевич : монографія. Львів : НТШ, 2003. С. 130, 132. Грица С. Й. Мелос української народної епіки. Київ : Наук.думка, 1979. С. 99-100.,-- свідчить про його глибинний генетичний зв'язок з давніми обрядами оплакування героїв, описи яких збереглися в епосі індоєвропейських народів Євразії: іранському «Шах Наме», германській «Ед- ді», осетинських «Нартах», грузинському «Витязі в барсовій шкірі», вірменському «Давиді Сасунському», слов'янському «Слові про Ігорів похід».

Найдавніші описи коломийок свідчать про їх оргіастичний характер, пов'язаний з культом плодючості (народження), з ідеєю жертвопринесення та поховальним обрядом. Ці явища, як амбівалентні, ще донедавна існували в ритуальній практиці і календарній обрядовості гуцулів -- у формі кругових плєсів у день зимового сонцестояння, які згодом були поглинуті святкуванням християнського Різдва. В епічній традиції гуцулів вони дотепер наявні в жанрі співанок-хронік, укорінених в жанрі плачів Там само. С. 100., які споріднені з думним епосом і ритмоструктура яких частково асимілювалась з адитивною ритмікою дум Зінків І. Бандура як історичний феномен : монографія. Київ : НАН України, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського, 2013. С. 285-286, 289-290..

Коломийковий архетип присутній у структурі практично всіх жанрів української народної пісенності, за винятком календарної, що свідчить про її історично пізніше походження. Уперше його функціонування у східноєвропейській фольклорній традиції ґрунтовно дослідив Володимир Гошовський у фундаментальній праці «Біля витоків народної музики слов'ян»¹. Софія Грица називає коломийкову строфу епічною, бо нею складена більшість українських історичних пісень, балад і співанок-хронік Гошовский В. У истоков народной музыки славян: очерки по музыкальному славяноведе-нию. Москва : Сов.композитор, 1971. С. 139-184. ^{Грица С. Й. Мелос української народної епіки. Київ : Наук.думка, 1979. С. 103.}.

Виклад основного матеріалу. Ідея колективного обряду на основі коломийкового архетипу дотепер збереглася в інструментальній музиці гуцулів -- гуцулках, ча- барашках, сюїтах-поемах (терміни належать, відповідно, В. Шухевичу, С. Людкевичу і

І.Мацієвському). Уперше в музичну творчість композиторів східної Галичини коломийка потрапила завдяки традиції домашнього музикування: це фортепіанний цикл Петра Любовича «Улюблені руські соло», у якому коломийки становлять фінальну групу п'єс (№№ 11 -- 17) Частину з них П. Любович запозичив зі збірки Вацлава Залеського -- Кароля Ліпінського «Мелодії польські й руські галицького люду» (1833).. На середину ХІХ століття (1848) припадають перші спроби Михайла Вербицького поєднати «коломийковий» тематизм із засадами сонатної і сюїтної драматургії Зінків І. Коломийка у творчості Станіслава Людкевича // Вісник Прикарпатського універси-тету. Серія : Мистецтвознавство. Вип. 21-22. Івано-Франківськ, 2011. С. 133.: симфонії-увертюри, сюїта «Коломийка і Мазур» для флейти та струнного квартету. Принцип побудови народно-інструментальних гуцулок в жанрі фортепіанної п'єси «Вітрогони» (1885) відтворив Остап Нижанківський, якою заклав тривку традицію розвитку жанру інструментальних в'язанок у галицькій музиці. Цю традицію продовжив Ісидіро (Сидір) Воробкевич («Думка і коломийки», «Звуки Буковини»), Ярослав Лопатинський («Аркан»), Віктор Матюк («Коломийка»), Порфирій Бажанський («Коломийка»), Антон Кужеля («Коломийка») і Станіслав Людкевич.

Коломийкову ритмоформу композитор трактує надзвичайно багатогранно, у його ранніх творах вона зазнає різних модифікацій, залежно від жанрового контексту. На підхід до неї неабияк вплинуло опрацювання молодим автором галицького пісенного та інструментального фольклорного матеріалу з фонографічних валиків Осипа Роздольського, їх транскрибування, систематика й жанрова класифікація У своїй фольклорній збірці «Галицько-руські народні мелодії» (1908, друга частина) Людкевич присвятив інструментальній коломийці окремий розділ («Інші відміни коломийок»). До них він відносив чимало народно-танцювальних жанрів (шумки, дрібушки, тропаки, чабарашки, козачки) Там само.. Із систематизації Людкевича стає очевидним, що термін коломийка він трактує як інтегруючий в характеристиці різних жанрів західноукраїнської народно-інструментальної традиції, а сам коломийковий архетип розглядає як інваріантну основу, на якій сформувались похідні ритмічні типи танців, зазначених у класифікації Наприклад, козачковий, що виник на основі дрібнення передостанньої тривалості коломий-кового шестискладника..

Мабуть, уперше в галицькій музиці Людкевич втілив симфонізоване трактування коломийки у «Симфонічному танці» (1906): у серединному розділі другої частини п'єси (соль мінор, 2/4) коломийкову тему він оточує двома метелицями та подає із скороченням найгнучкішої шестискладової групи до п'яти ритмоодиниць. Таке саме трактування чотирнадцятискладника митець дає у початковій темі фіналу Фортепіанного тріо (1919), завершального твору раннього періоду творчості. Головна тема забарвлена ознаками нефольклорної стилістики (в дусі молодого Бартока) і по- трактована в характері естетики неокласицизму. Внутрішньотактове синкопування змінює також початковий чотирискладник (приклад 1 ).

Синкопований початковий чотирискладник

Як наслідок, восьмискладова група стиснута до семискладової. У рефрені рондо- сонати коломийкова модель «розростається» ніби зсередини, повторюючи чотирискладову ритмогрупу, пов'язану з упровадженням похідного тематизму¹. Унаслідок внутрішнього розширення коломийкової ритмоструктури (3+4 + 3+4 + 4+4+5) створюється одна з найоригінальніших танцювальних тем композитора (фінал, такти 9-18).

Стихія коломийки у фіналі Фортепіанного тріо підпорядковує собі й побічну партію (цифра два), у якій ознаки вихідного ритмічного архетипу завуальовані певним орієнтальним забарвленням теми, підкресленим ладо-гармонічними засобами Зінків І. Коломийка у творчості Станіслава Людкевича // Вісник Прикарпатського універси-тету. Серія : Мистецтвознавство. Вип. 21-22. Івано-Франківськ, 2011. С. 132-138. ^{Тема позначена явним впливом стилістики творів представників російської «П'ятірки», зок-рема, симфонічної поеми Олександра Бородіна «В Середній Азії», на виконанні якої композитор був присутній у довоєнному Львові. Іншим джерелом теми могло бути ознайомлення композитора із се-редньо азійськими музичними традиціями, які він активно вивчав, перебуваючи в Середній Азії в якості військовополоненого австрійської армії.}. За першим її проведенням, яке звучить у фортепіанному викладі, композитор традиційно вкорочує шестискладник, натомість за другим -- коломийкова проформа повторена вже в ракоході. Зворотній порядок ритмо-груп динамізований гармонічними засобами -- еліпсисом, застосованим в обох початкових чотирискладниках шляхом внутрішньотактового синкопування. Третє речення теми, повторюючи у дзеркальній ритмоструктурі тематизм другого, розширене у кадансі синкопою й утворює ямбічну каденцію у п'ятому такті.

Двічі повторене внутрішнє розширення чотирискладника також бачимо у ліричній, другій частині (Moderato molto semplice ma grazioso)концертної п'єси «Симфонічний танець». Дружина композитора, дослідниця Зиновія Штундер довела, що в його основі лежить хороводна народна пісня «Ой на горі пшениченька, в долині овес» Штундер З. Станіслав Людкевич. Життя і творчість : у 2 т. Т. І : (1879-1939). Львів : Бідар -- 2000, 2005. С. 569.. «Цю саму тему, з аналогічною ритмоструктурою, Людкевич використав у якості однієї з частин Струнного квартету («Хоровод»); з'являється вона й у Сюїті танцювальних жанрів, де фігурує вже під назвою «Дівочий хоровод» Зінків І. Коломийка у творчості Станіслава Людкевича // Вісник Прикарпатського універси-тету. Серія: Мистецтвознавство. Вип. 21-22. Івано-Франківськ, 2011. С. 134.. У «Фортепіанній сюїті» тематизм п єси повністю заснований на коломийковому архетипі. Ліричну пісенну коломийку першої частини циклу, з повтореною восьмискладовою групою, завершує козачковий каданс .

Формула козачкового кадансу

Ладово-змінна танцювальна тема серединного розділу (соль мажор -- соль мінор) з ефектом «нейтральної» терції -- характерної ознаки мелосу Карпатського реґіону, -- сповнена політональних ефектів, які стилізують різноголосу гру троїстих музик, з мінливістю третього щабля та роздвоєнням між різними фактурними шарами ладо-тональних центрів (соль мажор / ре мінор та сі-бемоль мажор / фа мінор). Її інтонаційно мінливу ладо-тональність композитор підкреслює вкороченням шестискладової групи

Сферою танцювально-ігрових образів композитора сповнена фінальна, дев'ята п'єса «Сюїти танцювальних жанрів» -- «Чабарашка». Цей вишуканий стилізований народний танець побудований, як і серединний розділ другої частини «Симфонічного танцю», за типом коломийкових сюїт-поем (за термінологією І. Мацієвського)¹. Це, мабуть, чи не єдиний в інструментальній спадщині Людкевича зразок використання коломийкових награвань, витриманих у народно-інструментальній манері, де поєднані різні типи народно-професійного формотворення: рондоподібний (за типом парного рондо а в а с) у першому розділі, однотемно-тричастинний -- у другому та строфічний -- у третьому. Цикл попурі, згідно з традиціями жанру, що сформувався в галицькій інструментальній музиці у ХІХ ст., оточений коломийковим вступом і віртуозною кодою. Додатковим засобом об'єднання частин циклу є тема другого рефрену першого розділу «Чабарашки», який повторюється також між другою і третьою частинами п'єси та з'являється на початку коди.

Пісенний різновид коломийки у Людкевича асоціюється зі сферою старо- галицької елегії і втілений в «Старогалицькій пісні» із «Сюїти танцювальних жанрів», з типовими для ліричної мелодики митця висхідними септимовими інтервалами і традиційним ритмічним вкороченням шестискладової групи (приклад 4).

Вкорочення шестискладової групи

Цікаво, що тему цієї п'єси майже дослівно відтворено у фортепіанній «Елегії», яка є варіаціями на популярну в Галичині тему старогалицької пісні «Там, де Чорно- гора», з «класичною» коломийковою проформою в основі. Тема переінтонована композитором у мінорі, однак без септимового стрибка в унісонній синкопованій темі вступу².

Інший варіант трансформації коломийкової моделі Людкевич застосовує в умовах непарного метру, який можна спостерегти в його сольній обробці лемківської ліричної пісні «Ой нависли чорні хмари». Вальсовий тип мелодики зумовлений впливом західнослов'янської, зокрема польської пісенності, він завуальований фактурою фортепіанного супроводу та повільним темпом (Lento),а також внутріскладо- вого розспіву (приклад 5).

С. Людкевич. Обробка народної пісні «Ой, нависли чорні хмари»

Такти 5-12. Ритмо-схема

В обробці лемківської пісні «Розвивайся ти, дубочку, на чотири листи» С. Людкевич використовує непарний метр в умовах метричної змінності, чергуючи у каденційній зоні тридольність із дводольністю, додатково ускладнюючи поліметрію засобами внутріскладового розспіву.

Трансформацію коломийкової моделі в умовах жанру жалобного маршу композитор втілює у хоровій обробці історичної пісні «Ой, Морозе, Морозенку», до якої у різний час зверталися М. Лисенко -- в інструментальному («Перша фортепіанна рапсодія»), сольному й хоровому варіантах, а також польський композитор Ян Галь («Дванадцять обробок українських народних пісень»). На противагу сольному опрацюванню історичної пісні у Лисенка, Людкевич викладає п'єсу в мінорній ладо- тональності (фа мінор), переносячи основне драматургічне навантаження на фортепіанну фактуру. Використання в гармонічній мові твору пізньоромантичної стилістики (система еліпсисів, зменшених гармоній двічі альтерованих субдомінант, домінантових септ- і нонакордів з пониженою квінтою та в натуральних різновидах) дозволили авторові надати строфічній формі ознак тричастинності, з мажорним забарвленням репризної частини обробки (однойменний фа мажор). Однак терпка полі- гармонічна вертикаль (особливо в серединному розділі), зовсім не порушує суворої діатоніки теми народного автентика. Кожна окрема ритмічна група коломийкової строфи (з повторенням другого речення -- АВВ1) гальмується довгою (половинною) тривалістю, що маркує важкий поступ жалобної процесії. Зазначимо, що в Лисенко- вій сольній обробці «Морозенка» шляхом впровадження «вставних» трагічних скла- дів-вигуків («ой», «ай») ритм жалобного маршу цілком нівелюється, внаслідок чого структура строфи отримує у першому реченні вигляд 4 + 5 + 7, у другому -- 5 + 5 +7 (замість 4 + 4 + 6 / 2).

Третій і четвертий куплети обробки історичної пісні С. Людкевич динамізує, застосовуючи прийоми імітаційної поліфонії та уникаючи повтору другого речення (В1). У третьому куплеті -- це імітаційний вступ у першому чотирискладнику (на слові «усипали»), що розширюється до меж шестискладника, з ритмічною структурою речення 6 + 4 + 4 + 2 (сполучник). У четвертому куплеті, який виконує драматургічну функцію коди і звучить у просвітленому однойменному мажорі, імітація завершальної складоноти початкового чотирискладника пов'язана з ритмо- інтонаційною авгментацією, якої досягнуто шляхом суміщення двох чотирискладових груп (за типом 5 + 3, замість 4 + 4). Самобутньо трактує композитор коломийкову строфу й у баладі «Про Бондарівну» (порівняно з її обробкою у Лисенка), уміщуючи тему в умови шестидольного ритму й надаючи значного драматургічного навантаження -- експресивного та звукозображального -- фактурі фортепіанного супроводу.

Цілком інший тип функціонування коломийкового архетипу спостерігаємо у вокально-симфонічних жанрах творчості митця, написаних на Шевченкові тексти. Людкевичева коломийкова ритмічна праформа інспірована специфікою втілення самого коломийкового вірша в поезії Шевченка, униканням поетом незмінних строфічних форм, їх активною динамізацією та контамінацією з іншими ритмоструктурами. Їх теоретичному студіюванню Людкевич-музикознавець присвятив окрему статтю «Про основу і значення співності в поезії Тараса Шевченка». Учений констатує неодностайне «ділення віршів на менші ритмічні групи (стопи) ... особливо під оглядом акцентуації: акценти слів (граматичні) не сходяться зі сподівальними, гіпотетичними акцентами ритмічних стоп»¹; він також вказує на «нестійкість та змінність ритмічних схем ... та нерівні або неповні рими» Людкевич С. Про основу і значення співності в поезії Тараса Шевченка // Людкевич С. До-слідження і статті / відп. ред. М. М. Гордійчук. Київ : Муз. Україна, 1974. С. 110. ^{Там само. С. 115.}. Типовими прийомами Шев- ченкової ритміки Людкевич вважає змінність ритмічних схем, незбігання граматичних і ритмічних наголосів, силабо-тонічну нерівність, а також вкорочення кінцевих рим¹. Ці ознаки Шевченкової поезії, що набули особливо яскравого відображення у коломийковій строфі, Людкевич вважає наслідком впливу на творчість поета української народної співаної поезії, зокрема думового епосу, що дало підстави назвати поезію Шевченка однією великою імпровізацією з «неспівними» формами «вірша, які рішуче вже до співу не пригожі, а тільки до рецитації» Людкевич С. Про основу і значення співності в поезії Тараса Шевченка // Людкевич С. До-слідження і статті / відп. ред. М. М. Гордійчук. Київ : Муз. Україна, 1974. С. 115. ^{Людкевич С. Співні та мелодійні основи і прикмети поезії Т. Шевченка // Людкевич С. До-слідження, статті, рецензії, виступи : у 2 т. / ред.-упоряд. З. Штундер. Львів : Вид-во М. П. Коць, 1999. Т. 1. С. 251.}.

Найтиповішим для Шевченкової поезії є змішування двостопних -ямбічних ритмічних форм з коломийковими, тобто хореїчними, що досить повно можна проілюструвати на основі симфонії-кантати «Кавказ», предтечею якої став чоловічий хор у супроводі фортепіано «Ой виострю товариша». До традиційних утілень коломийкової структури можна віднести жіночий хор «Та не вип'є живущої крові» з першої частини кантати-симфонії, який звучить на тлі арпеджіованих акордових послідовностей арфи, що імітують звучання символічного для українців інструмента -- бандури (яку Людкевич уважав арфоподібним інструментом).

Як було зазначено, у Шевченковому тексті «Кавказу» межі змістовних і структурних одиниць часто не синхронізовані, відповідно, музичний синтаксис має збігатись із членуванням поетичного тексту за змістовними ознаками. Так, у «Молитві» (Religioso cantabile)(другий такт після цифри шість) трансформація коломийкової строфи відбувається не тільки під впливом постійно діючого ямбу, а й унаслідок розмикання завершального коломийкового шестискладника, що розширюється до меж спареного 14-складника, утворюючи одну 28-складову динамізовану ритмоструктуру на словах: «Коли вона (4) прокинеться (4), коли одпочити (6) ляжеш, Боже (4) утомлений (4), і нам даси жити (6)».

Завершує другу частину «Кавказу» хорал «Ми віруєм твоїй силі», ґенетично пов'язаний з традиціями українського музичного бароко, передусім Дмитра Бортнянського, а також літургійної творчості композиторів Перемишльської школи, зокрема М. Вербицького. У хоралі Людкевич уміщує коломийкову строфу в умови непарного метру (3/4), із дзеркальними оберненнями обох чотирискладників. У процесі мелодичного розвитку (третя строфа) завершальний шестискладник контамінаційно суміщений з чотирискладником -- на словах «вовіки, вовіки (6) встане правда» (4), -- що сприяє створенню ефекту плинної величі мелодичного розгортання. Творчо підійшовши до опрацювання Шевченкового тексту, у русі до кульмінаційної зони хоралу (цифра дев'ять), Людкевич «розділяє» стійкий шестискладник на дві трискладові групи, вільно «перемішуючи» їх із чотирискладовими на словах: «помоляться (4) вовіки (3), помоляться (4), помоляться (4) вовіки (3)», і застосовуючи прийом вну- тріскладового розспіву у трискладових групах (двічі, для підсилення експресії -- на слові «вовіки»). Внаслідок таких ритмічних трансформацій коломийкова строфа в ситуації непарного метру невпізнанно модифікується (4 + 3 + 4 + 4 + 3). Застосувавши прийом внутрішнього розширення тексту шляхом уведення двократних повторів слів («помоляться» та «вовіки»), композитор увиразнив семантичне навантаження прославних інтонем, що виконують драматургічну функцію тематичного «прогнозування» фінальної частини кантати-ораторії «Кавказ» -- «Борітеся».

У найвищій кульмінаційній зоні хоралу (цифра десять) -- «Помоляться всі язики вовіки, вовіки» -- завершальний шестискладник вже явно не сприймається як семантично цілісне утворення. Ба більше, його друга, трискладова група є матеріалом для потрійної авгментації першої. Religioso cantabileзавершує унікальна кода, що виконує функцію драматургічного зламу («А поки що течуть ріки, кривавії ріки»). Вона позбавлена функції традиційного велично-оптимістичного підсумку хоралу, натомість слугує передбаченням майбутніх трагічних подій, зависаючи болючим питанням, що не знаходить відповіді навіть в оркестровій постлюдії...

Надзвичайно майстерно поєднує Людкевич принципи кантово-маршової мелодики і православної літургійної монодії в епізоді «Не скує душі живої і слова живого» (цифра 13, L'istessotempo) з першої частини («Прометей»), який побудований у формі фуги. Силаботонічний принцип, застосований композитором у початковій строфі, порушується юбіляційним розспівом сакралізованих слів -- «слави Бога» (другий такт після цифри 11) та «Бога» (дев'ятий та десятий такти після цифри 11), унаслідок чого другий чотирискладник, як і шестискладник, зазнає подвійної авгментації. Однак найповніше принцип юбіляційного розспіву композитор відтворює удругому рядку поетичної синтагми -- «не понесе слави Бога, великого Бога». Намагання передати безмежну велич Творця, що супроводжується терцієво-секундовими гармонічними послідовностями Вагнерового хорально-семантичного типу (до мажор -- ля-бемоль мажор -- мі-бемоль мажор -- сі-бемоль мажор -- до мажор), змушує Лю- дкевича удвічі пролонгувати слова: «великого», і ще розлогіше -- «Бога» (упродовж восьми тактів!). Застосування геометричної прогресії ритму в кульмінуванні сакрального символу в партитурі «Кавказу» супроводжується протилежним пощаблевим рухом крайніх фактурних голосів в умовах різкого зростання гучності (від pianoдо fortissimo).Така ретардація (авгментація) ритму у втіленні сакрального слова- символу -- «Творець» -- має глибоко алегоричний підтекст. Адже Прометей -- титан, який викрадає священний вогонь у верховного бога Зевса, тим самим уподібнюючись йому заради блага людства, а в художніх концепціях Шевченка й Людкевича -- заради майбуття свого народу. Тему месіанізму, одну з провідних у творчості Людке- вича, винятково оркестровими засобами буде втілено у симфонічних поемах «Дніпро» та «Каменярі», створених пізніше і вже по-іншому: за допомогою символіки могутньої української ріки і таємної спілки ранніх християн.

Відтак, найбільш опосередковано коломийковий архетип виявлений у поліфонічних формах Людкевича, до яких належить розглянута щойно тема фуги з першої частини кантати-симфонії. У ній виклад теми доручено соло баритона (приклад 6).

С. Людкевич «Кавказ». Перша частина.

Тема фуги «Не скує душі живої». Ритмо-схема

Людкевич сміливо модифікує Шевченкову коломийкову строфу «Не скує душі живої і слова живого», елімінуючи з неї завершальне слово («живого») і додатково динамізуючи тему секвенційним типом розгортання її інтонаційного ядра. Унаслідок цього коломийковий вірш набуває форми 4 + 4 + 3, ускладнюючись додатково надзвичайно важливим, новим засобом динамізації музичного вислову -- неспівпа- дінням метрично-віршової та ттонацшно-ритмічної акцентності в мелодиці.Текуча п'ятитактова структура теми баритона на момент вступу теми у басів починає вже по-іншому скандувати хореїчний плин живої Шевченкової рими: «і слова не скує (6) живого (3), живого не скує (6) живого слова (5)». Таке поводжен ня з поетичним текстом до невпізнання трансформує коломийкову модель, яка набуває вигляду 6 + 3 + 6 + 5. У плині багатоголосої фуги вона остаточно розчиняється, виринаючи раз у раз ледь упізнаваними спалахами серед загальних форм руху поліфонічної тканини, викликаючи алюзії до жанрів українського хорового концерту доби бароко, прославного маршу-вівату та міського канту.

Уже згодом, у творах митця 1920-1930-х років, постане новий аспект синтезу коломийкової моделі з жанрами хоралу й сарабанди, закладеної творами раннього періоду. Зокрема, у кантаті «Заповіт» (1934) сарабанда викликає асоціації з давніми джерелами коломийкового архетипу -- римським сатурнійським віршем та гуситським хоралом, в основі яких лежить та сама структура (12-й такт після цифри дев'ять). В епізоді «Отоді я і лани, і гори», достеменно дотримуючись Шевченкового тексту, Людкевич спочатку елімінує з рядка «отоді я (4) і лани, і гори (6)» початковий чоти- рискладник, щоб надалі долучити його дзеркально-обернений варіант до завершення повної строфи -- «все покину (4) і полину (4) до самого Бога (6), молитися (4)». Митець свідомо елімінує Шевченкове «а до того, я не знаю Бога»: як глибоко віруюча людина, нащадок давньої священничої династії Галичини, він не міг включити до свого «Кавказу» цю фразу з власних світоглядних принципів та етично-моральних настанов. Уже у п'ятому епізоді кантати коломийкова строфа трансформується в жанрі героїчного маршу («Поховайте та вставайте...»). Останній розділ -- кода «І мене в сім'ї великій» (цифра 19) -- урочисто-піднесеним тонусом поєднує ознаки слави та повільної урочистої ходи, що знову-таки викликає алюзії до Вагнерових хоралів із «Тангойзера» й «Лоенгріна». Впливи вагнерівської хоральної мелодики та оркест- рації відчутні й у завершенні хоралу «Не нам на прю з тобою стати» (вісім тактів перед цифрою сім) з другої частини «Кавказу», який зазнає різних стадій жанрових трансформацій, а також у вже згаданому епізоді «Ми віруєм Твоїй силі», де хоральний виклад набуває маршових ознак на двічі повтореному слові «Алілуя!», яке у радянському виданні партитури було замінено словами «Встане правда!».

Останній «спалах» коломийкової структури виникає в четвертій частині кан- тати-симфонії («Борітеся!»), де у гімнічному поступі маршу-хоралу «За вас правда, за вас слава» (восьмий такт після цифри десять), що інтонаційно та, головно, ритмічною структурою перегукується з «Одою до Радості» на слова Ф. Шиллера з фіналу Дев'ятої симфонії Людвіга ван Бетховена Залишається дослідити історичне функціонування цього архетипу від часів знахідки серед-ньовічного поетичного збірника «Карміна Бурана» до вершин німецької романтичної поезії..

Висновки

Наоснові семантичного аналізуособливостей трактування коломийкового архетипу визначено межі раннього стилю С. Людкевича (1897-1919) за яскраво самобутніми, національно укоріненими ознаками його музичної поетики. Ранній період творчості композитора став кульмінаційним в еволюції його творчого стилю. Відбулося новаторське переосмислення традиційних інтонаційно-ритмічних ідіом української музики як у неоромантичному (кантата-симфонія «Кавказ»), так і у фольклорно-неокласичному струмені («Фортепіанне тріо»). Коломийковий архетип у вокальних, хорових, фортепіанних, камерно-інструментальних та вокально- симфонічних жанрах раннього періоду творчості митця, потрапляючи в умови внут- ріскладового розспіву, взаємодії ямбічно-хореїчних ритмо-структур, неперіодичного метру та складних поліфонічних форм (фуга), зазнає чисельних трансформацій, семантично далеких від первісного архетипу. В умовах пізньоромантичної драматургії монотематичного типу його наявність увиразнена не тільки опорою на типово національні жанри професійного і традиційного музичного мистецтва (хоровий концерт, міський кант доби бароко, романтична старогалицька елегія, балада), а й на жанрові моделі, сформовані у лоні європейської традиції ХУП-ХІХ століть (сарабанда, жалобний марш, вальс, ін.).

Вивчення новаторських знахідок раннього стилю Людкевича у сфері трансформації національно-характерних форм ритміки виявило надзвичайну інвенційність у трактуванні коломийкового архетипу, стало взірцем для його опрацювання молодшими поколіннями українських митців (Микола Колесса, Нестор Нижанківський, Мирослав Скорик, Євген Станкович, Олександр Козаренко), а також відкрило можливість досліджувати його функціонування у творах зарубіжних композиторів Центрально-Східної Європи (Бела Барток, Лєош Яначек, Кароль Шимановський, Сергій Прокоф'єв, Дмитро Шостакович).

Список використаної літератури

1. Антонович М. Станіслав Людкевич: композитор, музиколог. Львів : Спілка композиторів України, 1999. 60 с.

2. Гошовский В. У истоков народной музыки славян: очерки по музыкальному славяноведению. Москва : Сов.композитор, 1971. 303 с.

3. Грица С. Й. Мелос української народної епіки. Київ : Наук.думка, 1979. 246 с.

4. Зінків І. Коломийка у творчості Станіслава Людкевича // Вісник Прикарпатського університету. Серія: Мистецтвознавство. Вип. 21-22. Івано-Франківськ, 2011. С. 132-138.

5. Зінків І. Бандура як історичний феномен: монографія. Київ : НАН України, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського, 2013. 448 с.

6. Людкевич С. Співні та мелодійні основи і прикмети поезії Т. Шевченка // Людкевич С. Дослідження, статті, рецензії, виступи : у 2 т. / ред.-упоряд. З. Штундер. Львів : Вид-во М. П. Коць, 1999. Т. 1. С. 246 -- 254.

7. Людкевич С. Про основу і значення співності в поезії Тараса Шевченка // С Людке- вич С. Дослідження і статті / відп. ред. М. М. Гордійчук. Київ : Муз. Україна, 1974. С. 107-126.

8. Штундер З. Станіслав Людкевич. Життя і творчість : у 2 т. Т. І : (1879-1939). Львів : Бідар -- 2000, 2005. 635 с.

9. Якубяк Я. Микола Лисенко і Станіслав Людкевич : монографія. Львів : НТШ, 2003.

Размещено на Allbest.ru