Жизнь и деятельность Мерса Каннингейма

Размещено на http://www.allbest.ru/

Санкт-петербургский гуманитарный университет профсоюзов

Контрольная работа

Дисциплина: «Современный танец»

Тема: «Мерс Каннингем»

Санкт-Петербург 2020 год



Содержание

Введение

1. Биография мерса каннингейма

2. Мерс каннингейм- основатель хореографического авангарда

3. Мерс каннингейм - новатор современного танца

3.1 Метод «случайности»

3.2 Мультикоординационное использование сцены в спектаклях каннингейма

3.3 Музыка и сценография

Заключение

Список используемой литеартуры

Приложение



Введение

Танец - это не слова, танец - это язык человеческого тела. Танец-это всегда движение.

«Танцовщик ни в чем, кроме своего тела не нуждается.

Управляя своим телом, управляем своим сознанием»…

«Вам не обязательно быть самым лучшим, но самым человечным необходимо быть…»

Этими принципами на протяжении всей жизни руководствовался знаменитый американский хореограф Мерс Каннингейм, которого по праву считают крестным отцом всех современных хореографов модерн танца.

«Танец -- это физическая форма духовного упражнения», -- сказал однажды Мерс Каннингем. И действительно, в его исполнении танцевальное искусство зачастую воплощалось в особенно возвышенных формах.

Более 60 лет Каннингем творил в авангарде танца модерн и современной хореографии, разрабатывал новые техники и сотрудничал с самыми значительными и выдающимися мастерами, обеспечив себе вечную славу.



1. Биография мерса каннингейма

Мерс Каннингейм родился 16 апреля 1919 года в Centralia ( штат Washington, USA). Занимался степом , народными танцами и бальными танцами, посещал университет Джорджа Вашингтона и Школу Искусств в Сиеттле, изучал танец-модерн в школе танца Вермонта.

Заниматься профессионально современным танцем Мерс Каннингейм начал в 20 лет, когда в 1939 году знаменитая танцовщица Марта Грехем пригласила его в свою труппу.

Работая в этом коллективе, Мерс Каннингейм выступал в следующих партиях постановок Марты Грехем , таких как , пастор в спектакле «Весна в Аппалачских горах», акробат в «Всякая душа- цирк», Христос в «Кающемся» (EL PENITENTE).

Он освоил не только технику Грехем, но и обучаясь в Школе американского балета Джорджа Баланчина, классическую технику танца.

Продолжая упорно совершенствоваться, Мерс Каннингейм стал виртуозным танцовщиком. Он не мог жить без танцев и танцевал даже в возрасте 80 лет.

Работая в труппе Грехем, Мерс начал ставить танцы, которые сам исполнял. Один из них - «ROOT OF THE UNFOCUS», музыка Джона Кейджа, 1944 год.

По словам Мерса Каннингейма в этом совсем раннем танце он еще стремился к выразительности.

Речь шла о выражении страха. В первой части показан человек , который ощущает ,что вокруг него все время что-то есть, что-то ему неизвестное. Во второй - человек переходит в нападение, но тщетно, так как в действительности ничего нет. В третьей части он повержен, и все завершается несколькими падениями на сцене.

В этом танце совершенно очевидно влияние драматических, полных экспрессий, танцевальных движений Марты Грехем.

Но дальнейший путь - путь отказа от такого рода выразительности .

После первых самостоятельных концертов композитор Джон Кейдж уговорил Мерса Каннингейма уйти от Грехем. Это было в 1945 году.

Мерс Каннингейм пошел своим путем, а Джон Кейдж писал для него музыку.

В 1952 году Мерс Каннингейм организовал собственную танцевальную труппу MERCE CUNNINGHAM DANCE COMPANY, для которой впоследствии создал около 100 постановок.

26 июля 2009 года Мерс Каннингейм ушел из жизни.

По завещанию Каннингейма его труппа прекратила свое существование в конце 2011 года.

История показывает, что с уходом из жизни автора невозможно качественно удержать хореографический текст. Чтобы существовать, труппа должна представлять новые балеты. Каждый год Мерс Каннингейм придумывал новые танцы. С уходом Мастера это стало невозможным, труппа распалась.



2. Мерс каннингейм- основатель хореографического авангарда

Мерс Каннингейм - создатель собственного стиля современного танца. Он выдвинул ряд новых принципов , кардинально отличающихся от тех, на которых хореографы основывались до него.

С 1950 годов он стал первопроходцем в сфере так называемого объективного танца, танца культивирующего чистую пластику - движение ради движения.

Смысл и сущность такого танца - опыт с разными возможностями движения во времени и пространстве.

Танец не должен иметь никакого «сюжета» , не должен ни о чем повествовать. Если он о чем и рассказывает, так это о теле танцующего человека.

Каннингейм не отказывался от техники танца. Сам виртуозный танцовщик, он всегда работал с профессионалами, всегда требовал от исполнителей высокой техники исполнения.

Мерс Каннингейм не «бунтовал» против техники классического танца .

Он говорил : «…Если исполнитель поднимает ногу, это всегда выглядит как арабеск. Моя проблема касается стиля. В классическом балете считается, что единственный способ сделать жете - это протянуть руку в одном направлении. А моя техника - использовать спину, позвоночник, тело и ноги…..»

При работе с артистами Мерс повторял, что даже то, что кажется невозможным , стоит попробовать исполнить.

Стиль танца был выстроен на мелкой технике, которая построена на координации движений. Это особая технология исследования собственного тела.

Что значит «мелкая техника»? Это тот случай, когда движение выполняется в чрезвычайно быстром темпе. И переходы от одного движения к другому также осуществляются чрезвычайно быстро.

До Каннингейма такую технику никто не применял. Дело в то, что «мелкая техника» - это своеобразная школа, учеба для собственного тела.

Иногда в спектаклях Мерса Каннингейма вообще не было хореографии в привычном понимании этого слова. Есть работы, в которых он мог делать шаг, второй - стоять, Шаг - стоять. Еще раз шаг. Взмахнуть рукой, обернуться. Еще пройти немножко.



3. Мерс каннингейм - новатор современного танца

Мерс Каннингейм является одним из самых влиятельных и новаторских хореографов 20 века.

Он создал более 200 хореографических произведений.

Многие из них , например, SUMMERSPACE (1958), находятся в постоянном репертуаре знаменитых международных трупп, в том числе Балета Нью - Йорка, Парижской оперы, Цюрихского балета и RAMBERT DANCE COMPANY.

Работы Каннингема стали всемирно известными благодаря нескольким известным элементам.

Например, Каннингейм не заинтересован в классическом повествовании и развитии сюжета в ходе постановки. Его хореография исследует формальные элементы танца.

Каннингейм и Кейдж убеждены, что движение и музыка равноценны. Они создавали под каждую постановку хореографию и музыку отдельно, потом объединяя их.

Содержанием танца должен быть сам танец. Если он о чем и рассказывает, так это о теле танцующего человека.

3.1 Метод «случайности»

Мерс Каннингейм выстраивал композиции методом случайности, как и его многолетний соавтор композитор Джон Кейдж.

В начале карьеры Каннингейма выбор движений определялся броском игральных костей, под конец - указанием компьютерных программ.

Случай, случайность открывают путь к свободе, неожиданным находкам, как в отношении самих движений, так и их последовательности.

Танец приобретает совершенно неожиданный характер из - за необычного сочетания положений частей тела, необычного ракурса, необычной скорости. По утверждению Каннингейма «случай вводит в мир, стоящий за пределами воображения».

У Каннингейма свои требования, которым все подчинено.

«… Мы не хотим выражать эмоции, мы хотим приблизиться к тому способу, которым оперирует природа. Природа же проникнута случайностью…».

Случайностью ( CHANCE ) Каннингейм пользуется на всех уровнях создания танца. каннингейм хореографический авангард спектакль

Он бесконечно расширил круг танцевальных движений, использовал новые технологии, чтобы расширить спектр движений человека и возможности его координации.

В своей работе над танцем он определял для каждой части тела все движения, какие ей доступны , записывал их все на листках бумаги. Затем, пользуясь методом случайности, вытягивал бумажки: для головы, для рук, для корпуса, для ног и так далее, пока у него не собирался полный набор. Все это потом соединялось вместе.

Иногда приходилось прилагать особые усилия, разрабатывать новые двигательные возможности, чтобы соединить казалось бы несоединимое.

Никто из последователей «случайного» Каннингейма не добился таких геометрически совершенных спектаклей.

3.2 Мультикоординационное использование сцены в спектаклях каннингейма

Для зрителя балетного спектакля привычно, когда в центре солист или пара, и, скажем, по 8 танцоров справа и слева, исполняющих одно и то же.

Мерс Каннингейм делает по - другому: справа танцуют одно, а слева - другое. Это уже интереснее. Затем он идет дальше: в каждой восьмерке у четверых - одни движения, у остальных - другие. А почему не разбить их по двое ? И наконец - пусть каждый из шестнадцати танцует свое, двигается в разных направлениях и темпе. Возникает большое разнообразие комбинаций.

Каннингейм отказывается от того , чтобы труппа выступала строго в центре сцены, а также от того, чтобы танцоры были обязательно повернуты лицом к публике. Он заставляет их двигаться в разных направлениях, а потом каждого - в другом темпе. Все это дает самые неожиданные результаты,

интересные комбинации.

В хореографии Каннингейма каждый танцор является своим собственным центром , он ориентирован на себя, а не на других. Для техники Каннингейма не существует обязательного фронтального построения танца.

У Каннингейма нет солиста и нет его окружения. Все танцовщики равны.

В его танце нет согласованности между движением и звуком.

3.3 Музыка и сценография

Взаимоотношение танца и музыки (или звука) в постановках Каннингейма нетрадиционно.

Ни о каком «выражении» музыки с помощью движения не может быть и речи. Основная идея хореографа и работающего с ним всю жизнь композитора Джона Кейджа - это полная независимость танца от музыки. Музыка сочиняется сама по себе, танец сам по себе. Танцовщики впервые слышат музыку одновременно с танцем лишь в момент его первого исполнения на публике.

Как и музыка Кейджа хореография Каннингейма характеризуется внезапными «всплесками» движения и внезапными остановками. Она не следует за музыкой.

В постановках Каннингейма нет согласованности между движением и звуком. Танцоры часто продолжают двигаться, не останавливаясь и не меняя ритм, хотя музыка в это время уже остановилась. Наоборот, танцоры застывают в неподвижности, когда звучит музыка.

Каннингейм всегда работал с музыкантами и композиторами, которые были его единомышленниками.

Он не выбирал простую музыку.

В постановках Каннингейма музыка Кейджа намеренно не совпадает с движениями на сцене.

Настроение постановки «Тропический лес» ( RAIN FOREST 1968 год) определяется фантастической электронной музыкой Дэвида Тюдора, а также оформлением сцены (сценография Энди Уорхола).

Серебристые, светящиеся прозрачные подушки медленно парили над сценой, как в гипнотическом сне. Танцовщики перебрасывались ими, но подушки и сами взлетали , опускались, двигались в воздухе.

На танцорах было облегающее все тело трико со множеством дырок. Гладкая поверхность подушек контрастировала с рваной поверхностью трико.

В постановке «Шаги» (TREAD) на рампе были установлены большие вентиляторы, которые воспроизводили сильный ветер, как бы отделяющий публику от танцоров. Этот проект, сопровождаемый электронной музыкой Кристиана де Вольфа, создал Брюс Науманн.

С первого взгляда может показаться, что если три главных создателя спектакля - композитор, хореограф и художник действуют независимо, договорившись лишь о размерах сцены, о длительности и тональности спектакля, результатом может быть только хаос.

В действительности же это было не так. Это не было слиянием составных частей в одно целое, в один спектакль.

Это был коллаж, где элементы сосуществуют, не соединяясь.

Зрители должны воспринимать эти элементы одновременно на трех разных уровнях, держать в сознании три разные формы и ощущать лишь мимолетные моменты их взаимодействия.

Результат очень сложен, он требует сознательного зрительского участия. Но он полон неожиданностей, создает особое танцевальное впечатление у зрителя.

Мерс Каннингейм всегда настаивал на том, что его танцы ничего не «изображают». Однако увиденное на сцене и услышанное в музыке в зрительском сознании конкретизируется в жизненное содержание, в образ.

В своей работе над танцем «Зимняя ветка» (WINTER - BRANCH) на музыку Ля Монте Йанг, сценография Роберта Раушенберга, (1960) Каннингейм хотел изучить все возможные способы падения на пол.

Художник должен был выбрать электрическое освещение, использовать в любых местах, по своему усмотрению, резкие переходы от света к тьме и в какие - то моменты направлять в зал сильный луч света, музыкальный фон был такой сильный, что проникал в голову.

Этот танец был показан во многих странах. Зрители в каждом случае находили что - то свое, близкое им. В Швеции они считали, что речь идет о расовых беспорядках, в Германии вспоминали о бомбардировках, в США - о войне во Вьетнаме.

Работам Мерса Каннингейма не чуждо и остроумие. Например, в спектакле «Как подойти, ударить, убежать и упасть» (How to Pass, Kick, Run and Fall) выступают два распивающих шампанское комментатора. В роли одного из них обычно выступал Джон Кейдж.



Заключение

Мерс Каннингейм открыл дорогу хореографическому авангарду.

Новое понимание взаимоотношения движения и пространства, движения и музыки позволило Каннингейму создать свою технику танца. Он считал, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам случайности.

Основная задача балетмейстера - создание сиюминутной хореографии, где каждый исполнитель имеет свой ритм и свое движение. Содержание танца - сам танец. Другая особенность техники Каннингейма - мультикоординационное использование сцены.

Неподвижность в движении и движение в неподвижности - это техника Каннингейма.

Танец - это всегда язык тела.

«…Лучше говорить да, чем нет. Потому что, если ты говоришь нет, ты закрываешь дверь, и ничего уже не может произойти. А если ты говоришь да, ты открываешь дверь и впускаешь шанс…»

И он впустил этот шанс в свою жизнь.



Список используемой литеартуры

1.АдорноТ. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова. М.:Логос, 2001. -352 с.

2.Дубов, М.Э. Джон Кейдж. Школа игры с фортепиано [Текст] / матер. науч. конф. -М.,2004. С. 111-125

3.НикитинВ.Ю. Мастерство хореографа в современном танце: учебное пособие. -М.: Российский университет театрального искусства -ГИТИС, 2011. -472 с.

4.ПетрусёваН.А. О переписке Пьера Булеза и Джона Кейджа [Текст] / «Музыка и время» No 1: 2010 -С.18-22.

5.Переверзева, М.В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика: монография [Текст]/ -М.: Русаки, 2006. -336с.



Приложение

По словам издателя Дамиани: «Каннингем изменил танец и его восприятие так же, как Пикассо и кубисты изменили живопись и её восприятие. Он разобрал танец на составные части, а затем собрал заново, оставив только самое необходимое».

Достижения хореографа и неизвестные факты его биографии.

1. Его первый учитель подрабатывал артистом цирка.

Первая встреча Каннингема с миром танца состоялась благодаря его первой учительнице Мод Барретт, артистке цирка и водевильной актрисе, чья неуемная энергия заразила молодого визионера. «Я начинал со степа», -- рассказал он газете «Лос-Анджелес Таймс». «Это был мой первый сценический опыт, и он остался со мной навсегда».

2. Он считал Марту Грэм одним из самых значительных людей в своей творческой жизни.

Американская танцовщица и хореограф Марта Грэм оказала сильнейшее влияние на сценическое искусство ХХ века -- ее одноименная техника изменила преподавание танца по всему миру, поэтому неудивительно, что она была важным человеком и для Каннингема. Благоговение молодого танцовщика перед Мартой Грэм достигло своего апогея, когда в 1939 году после его выступления в танцевальной школе в Сиэттле, она позвала его переехать в Нью-Йорк и стать частью своей труппы. В танцевальной компании Марты Грэм Мерс Каннингем протанцевал шесть лет в ранге солиста.

3. У Каннингема был фантастический прыжок.

Каннингем верил, что возможности человеческого тела безграничны - и действительно, казалось, что его тело не подвластно силе притяжения, а его мощный прыжок стал одной из его визитных карточек.

4. Он создал свою танцевальную компанию, когда преподавал в колледже Блек Маунтин.

Колледж Блэк Маунтин в Северной Каролине был одним из передовых учебных заведений по всем статьям. Он был открыт в 1933 году, отчасти, чтобы предоставить убежище авангардным артистам, бежавшим от нацизма из Германии и остальной Европы, но довольно быстро стал одним из самых новаторских заведений, какие когда-либо существовали в США. Так что понятно, почему колледж так повлиял на Каннингема, который в 1953 году провел там целое лето в качестве преподавателя в летней творческой резиденции. Именно там Каннингем впечатлился революционным подходом колледжа к учебной программе - студенты могли сами составлять себе расписание - и решил создать свою компанию.

5. Каннингем был рьяным сторонником творческих тандемов.

Сотрудничество с другими художниками было одним из первичных творческих стимулов для Каннингема, и его танцевальная компания дала ему возможность поработать с величайшими художниками современности. Мерс Каннингем сделал совместную работу ядром своего творческого принципа. Она принимала разные формы - Каннингем приглашал художников в качестве резидентов или художественных ассистентов: с 1954 по 1964 резидентом в его компании был Роберт Раушенберг, а с 1967 по 1980 художественным ассистентом был Джаспер Джонс. Иногда Каннингем выбирал для работы над конкретными проектами самых передовых творцов, например, Роя Лихтенштейна, Рей Кавакубо или Энди Уорхола. За 58 лет своего существования танцевальная компания Мерса Каннингема заказала больше произведений у современных композиторов и групп вроде Radiohead, Sigur Ros и Sonic Youth, чем какая-либо другая компания.

6. Джон Кейдж всю жизнь был его партнером.

С самой их встречи в 1938 году в Сиэттле в школе Корниш Мерс Каннингем и Джон Кейдж творили вместе, и их насыщенный и прочный творческий союз продержался до конца их дней. Многие считают, что их союз был не только творческим, но и романтическим, хотя ни один из художников открыто этого не подтверждал. Когда Кейджа просили описать характер их отношений с Каннингемом, композитор хитро и уклончиво ответил: «Я готовлю, а Мерс моет посуду».

Но гораздо интересней их романтических отношений были результаты их совместной работы, в процессе которой они совершали неожиданные открытия о природе взаимодействия музыки и танца - оба верили, что музыка и танец не должны вовсе никак быть связаны. Каннингем рассказывает: «Очень хорошо помню нашу первую репетицию с Джоном, я сделал широкое, сильное движение. Звука не было, но несколько мгновений спустя раздался восхитительный звук, и стало абсолютно ясно, что вот он, новый способ взаимодействия - теперь можно было не зависеть от музыки, но быть равным ей. Танцор мог быть свободным и точным одновременно». Позже он добавлял: «Многим сложно понять, что единственное общее, что объединяет танец и музыку - это время и его деление».

7. Мерс верил в силу случайности.

Книга Перемен - старинный китайский текст, по которому делались предсказания - очень сильно влияла на выступления Каннингема: он использовал ее, чтобы определить порядок партий, и зачастую танцоры до самого последнего момента не знали, что и когда будут танцевать. Это было проявление гибкости и спонтанности, которые он прививал своим танцорам. Композитор Мортон Фелдман так описывал все это: «Представьте себе, что ваша дочь выходит замуж, и ее свадебное платье будет готово только в день свадьбы, зато оно от Диора».

8. Его работы отражали «настоящее».

Известно, что Каннингем избегал нарративной хореографии с историей, он ставил бессюжетные работы, требовавшие нетрадиционной техники. Что самое важное, им двигала любовь к форме как таковой. Он говорил: «Чтобы заниматься танцем, вам нужно любить его. Он не даст вам ничего взамен - ни рукописей, ни полотен для выставления в музеях или у себя дома, ни стихотворений для публикации и продажи. Ничего, лишь один только мимолетный момент, когда вы чувствуете, что живете».

9. Он одним из первых внедрил в свои работы новые технологии.

Каннингем довольно давно начал включать мультимедиа технологии в свои работы, в 1990-х он стал работать с компьютерной анимацией и перестал опираться только на танцевальные репетиции. «Компьютер позволяет составлять танцевальные фразы», - рассказал он газете «Лос-Анджелес Таймс». «Их можно прокручивать снова и снова бесконечное количество раз, с танцорами так работать нельзя, потому что они устают». В 2009 году, вскоре после своего 80-летия, Каннингем вышел на новый уровень, внедрив компьютерные технологии в свои живые выступления.

10. Его танцевальная компания прекратила свое существование, когда его не стало.

Каннингема не стало в июле 2009 года, и его компания, не в состоянии продолжать его труд после смерти мастера, объявила о начале двухгодичного прощального турне. Состоялось более 50 выступлений, прежде чем 31 декабря 2011 года компания устроила прощальный концерт в Нью-Йорке.

Мерс Каннингем: общий класс

То, что сделал Мерс Каннингем, неоценимо прежде всего с организационной точки зрения.

Путь Каннингема пролегал между танцем модерн, от которого он сознательно ушел, и танцем постмодерн, который ушел от него. Почти все из первого поколения постмодерна были учениками Каннингема, и практически всех не устраивала его концепция хореографии: он вроде бы избавился от нарратива и техники Грэм, но стиль его постановок был слишком сложным для восприятия. Он радел за чистую технику, за технику ради техники, но в своих постановках использовал принцип случайности Джона Кейджа. Постановки Каннингема никогда не проходили одинаково: каждая придуманная им связка имела порядковый номер, и бывало, что перед выступлением артист, как экзаменационный билет, вытягивал определенный номер -- это означало, что именно он будет исполнять данную связку. Порядок связок мог быть любым. Музыка -- или что?то из Джона Кейджа, или тишина, или зачитанные вслух новости. Границы сцены тоже были условными: в тот самый момент, когда танец исполнялся на сцене, за кулисами или в репзале артисты в полную ногу исполняли свой кусок. Не было солистов, не было сюжета. Зритель сам выбирал того, на кого обратить внимание -- иерархия классического танца и танца модерн была полностью разрушена. Однако для Каннингема оставалась важна кристально чистая техника: нетанцовщик не смог бы участвовать в его постановке. И даже выученный в студии у Грэм не смог бы.

Размещено на Allbest.ru

...