Немецкий театр Макса Рейнхардта

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Немецкий театр Макса Рейнхардта

Немецкий театр Макса Рейнхардта построено в 1848 году для летнего театра, в 1850 году перестроено для постоянного городского театра "Фридрих-Вильгельм-штед-тишестеатер", который успешно конкурировал с придворным Королевским театром. Театр включал в репертуар так называемые зингшпили, драмы и комедии. Зингшпиль (зинг - петь и шпиль - играть) - распространенный музыкально-драматический жанр XVIII - начала XIX века. Зингшпили были связаны с народной музыкальной культурой, им были присущи бытовые сюжеты, но включавшие в себя также элементы сказочности, идилличности, иронии.

На сцене театра выступали знаменитые в Европе артисты и театральные коллективы - Мейнингенский театр, Э. Росси, Т. Сальви-ни, А. Зонненталь.

В 1883 году здание театра приобрел драматург Л. Арронж, который стал его директором с 1883 по 1894 год. Совместно с актерами Э. Поссартом, Л. Барнаем, А. Фёрстером, Ф. Гаазе Арронж открыл в этом помещении Немецкий театр - товарищество актеров-пайщиков. Они стремились к созданию национального театра с единым художественным ансамблем и преимущественно с классическим репертуаром. Открытие театра состоялось 29 сентября 1883 года трагедией Шиллера "Коварство и любовь" в постановке Фёрстера. В первый же сезон были поставлены "Дон Карлос" и "Разбойники" Шиллера, "Ифигения в Тавриде" Гете, "Ромео и Джульетта" Шекспира. Во втором сезоне театр продолжал ставить классику - несколько пьес Гете и Шиллера, Лессинга, Клейста и Шекспира. Но продержаться только на серьезном классическом репертуаре театру во все времена было бы трудно, к тому же в руководстве театра возникли по этому поводу разногласия, а потому в его репертуаре появились и фарсы, и сентиментальные пьесы самого Л. Арронжа. Ведущие актеры покинули театр.

В 1894-1904 годах Немецкий театр возглавляет литературный критик и режиссер Отто Брам (1856-1912). Брама принято считать основоположником немецкого сценического натурализма. Прежде чем возглавить театр, Брам в течение десяти лет выступал как литературный и театральный критик. В 1889 году он с группой критиков основал в Берлине "Свободный театр" по образцу парижского "Свободного театра" А. Антуана. Не имея своего помещения, коллектив давал спектакли в ряде берлинских театров, но главным образом в "Лессинг-театре". Программными работами театра были постановки "Привидения" Ибсена и "Перед заходом солнца" Гауптмана. Здесь получил свое художественное воплощение манифест натурализма Отто Брама. Его взгляды на театральное искусство опирались на представление о ведущей роли драматургии, об отстаивании на сцене принципа подобия жизни. Параллельно с работой в театре Брам создал журнал "Свободный театр", в котором высказывал свои взгляды на искусство с позиций натурализма. Став руководителем "Немецкого театра", он собирает превосходную труппу актеров-единомышленников. В нее вошли - Р. Ритнер, Э. Рейхер, О. Зауэр, М. Рейнхардт, Э. Леман, Р. Бертенс, А. Бассерман. Сценический натурализм действительно обладал определенной художественной новизной - "куски жизни", что во всех бытовых и вещественных подробностях показывались на сцене, обладали необыкновенной театральной притягательностью. На сцене Немецкого театра этого периода идут многие пьесы Гауптмана и Ибсена. В 1900 году О. Брам поставил "Власть тьмы" Толстого, где Акима играл Макс Рейнхардт. Брам стремился преодолеть декламационность и ложный пафос, театральную рутину, но следование принципам натурализма в режиссерском искусстве (фотографическая точность в изображении быта, подчеркнутая будничность происходящего да сцене, сознательное приглушение героики) ограничивало выбор репертуара. Натурализм и сам был ограничен - он отодвигал на второй план главное, типическое, психологическое, что и привело сценический натурализм к кризису. Брам вынужден был в 1905 году передать театр Максу Рейнхардту, а сам перешел в "Лессинг-театр", где работал до конца жизни. Он поставил почти все пьесы Ибсена и Гауптмана, но ставит также и символистские пьесы Метерлинка и Гоф-мансталя. С 1910 года начинается распад ансамбля "Лессинг-теат-ра", лучшие актеры которого переходят в Немецкий театр Макса Рейнхардта.

Макс Рейнхардт (1873-1943) - крупнейший немецкий актер и режиссер. Он окончил театральную школу при Венской консерватории и играл до прихода в Немецкий театр на сцене театров Братиславы и Зальцбурга. Свой самостоятельный режиссерский путь он начал в небольшом берлинском артистическом кабаре "Шум и дым". В 1902 году на основе кабаре возник "Малый театр", в нем в 1903 году впервые в Германии была показана пьеса Горького "На дне" под названием "Ночлежка". Спектакль, поставленный Рейнхардтом, имел большой успех и принес режиссеру известность. В нем передача колорита, разработка типических черт образов героев сопрягались с натуралистическими деталями, фантастическими элементами и мистикой. Рейнхардт стремился показать мир ночлежки как символ. В связи с этой постановкой активно заговорили об искусстве режиссера в театре. Но успех спектакля определил всю будущность режиссера. Сотрудник Рейнхардта вспоминал, что когда в театре узнали о новой драме Горького, то решили получить ее любой ценой. Для этой цели знаменитого переводчика Августа Штольца отправили в Россию с целью подписания договора с писателем. Он привез договор, но еще привез приветствия и пожелания Горького, а также целый ящик материалов, фотографий и зарисовок московской постановки "На дне". Привез он картины с изображением русских народных типов, паломников, женщин, бродяг, ноты и пластинки русских народных песен. "Наш молодой капельмейстер, - продолжает Артур Кахане, - бился день и ночь над тем, чтобы внедрить в наших драматических артистов представление о славянской душе, и над тем, чтобы они усвоили своеобразие мелодий и напевов русского народа". Актеры были очарованы чудесной русской мелодичностью речи и песен. Такой принцип работы над спектаклем был достаточно нов в немецком театре. Как и актеры Московского художественного театра, где поставили горьковскую пьесу, так и актеры немецкого театра посещали реально существующие ночлежки и притоны для изучения реальных прототипов своих героев. Макс Рейнхардт придал спектаклю глубокую человечность - в больных, бедных, несчастных он увидел ту мечту, которой жил каждый из них. Горький не видел этого спектакля, но в благодарность прислал каждому актеру, в нем участвующему, свой портрет с надписью.

Успех спектакля "Ночлежка" побудил Рейнхардта организовать второй, более крупный театр. Он назвал его "Новый театр" и руководил им с 1903 по 1906 год. В репертуар театра входила не только модернистская символистская драматургия, но и классика. Здесь в 1903 году была поставлена пьеса Толстого "Плоды просвещения".

Расцвет режиссуры Рейнхардта связан с "Немецким театром", которым он руководил с 1905 года до начала Первой мировой войны и далее с некоторыми перерывами до 1933 года. В "Немецком театре" он ставит главным образом классическую драматургию. И одновременно Рейнхардт организует экспериментальную сцену под названием "Камерный театр", где ставит в основном пьесы современных авторов. При "Немецком театре" им была открыта драматическая школа, так как в любом случае крупные режиссеры всегда стремились к воспитанию своих актеров. Рейнхардт создал прекрасный сценический ансамбль в своем театре, куда входили крупнейшие актеры своего времени - А. Бассерман, В. Краус, Э. Яннингс. Творчество Макса Рейнхардта - важнейший этап в развитии западноевропейской режиссуры, ставшей самостоятельным видом искусства только в середине XIX века. Старая, так называемая актерская, режиссура постепенно уступает дорогу режиссуре как самостоятельному искусству.

Рейнхардт вобрал в свой метод многие достижения европейских режиссеров, но в то же время противопоставил свое творчество зародившейся в конце 1880-х годов натуралистической школе Антуана и Брама. Своими постановками Рейнхардт поднял режиссуру до степени своеобразного поэтического творчества. Но все его поиски не были сугубо формальными, так как все выразительные средства должны были служить одному - выявлению духа пьесы, ее идеи, которую режиссер и выявлял своим спектаклем. В связи с Рейнхардтом критики говорили о "театре настроения". С самых первых своих постановок Рейнхардт выступает непримиримым противником сценического натурализма, который он знал изнутри, работая актером у Отто Брама. Его блистательная постановка шекспировского "Сна в летнюю ночь" шла на сцене много лет, а с учетом гастролей количество спектаклей измерялось четырехзначной цифрой. Рейнхардт ставит поэтический спектакль, он показывает жизнь яркой, пестрой, но и бесконечно красивой. "Сон в летнюю ночь" Шекспира утвердил за режиссером славу новатора международного значения. Постановка стала событием прежде всего потому, что в ней с небывалой до сих пор ясностью и собранностью проявилась целостность всего спектакля. Это была не просто ансамблевая целостность, но образное воплощение единого художественного замысла. В "Сне в летнюю ночь" Рейнхардт применил объемные декорации. Толстые стволы деревьев, их кроны уходят ввысь, невидимые зрителю, а между стволами серебрится луч луны, отражающийся в сверкающем за деревьями озере. В прозрачных зеленых одеяниях проносились на вращающемся круге эльфы. Главная идея спектакля - гармоничное и счастливое соединение человека с природой, была реализована в причудливом сочетании романтических и реалистических элементов. На этот спектакль Рейнхардта оказала влияние вагнеровская идея синтетического театрального представления. Обычно эту комедию Шекспира играли как серию запутанных эпизодов. Рейнхардт открыл публике ее поэтичность, артистичность, грациозность и философию.

В 1906 году Рейнхардт ставит "Привидения" Ибсена. Этот спектакль утвердил за режиссером славу тончайшего психолога, открывателя особой сценической выразительности. Но атмосфера этого спектакля была уже иной - угнетающей. На сцене были сооружены тусклые декорации, передающие ощущение дождливой погоды за окном, а шумевшие дождь и ветер создавали ощущение безнадежности и беспросветности. В основе спектакля лежала философия боли материнского сердца, в то время как другие режиссеры ставили эту пьесу как "протест фру Алвинг против сковывающих ее мещанских предрассудков - привидений". У Рейнхардта пьеса Ибсена звучала больше как "пьеса сострадания, чем обвинения". Тема отчаяния, бессилия, незащищенности человека звучала и в ряде других спектаклей режиссера. Но Шекспир оставался всегда любимым автором Рейнхардта - из его 36 пьес им были поставлены 22. В комедиях Шекспира режиссер воспроизводил шекспировскую щедрую радость, веселость сердца и души, поэтическую искренность чувств. В трагедиях Шекспира звучали в постановках Рейнхардта нотки растерянности и предчувствий грядущих потрясений. В "Отелло" зрителей потрясала пиршественная зримость декораций и костюмов, которые, однако, не имели самодовлеющего значения, а были лишь "совершенным телом для великого поэтического произведения".

В Немецком театре Рейнхардт ставит "Фауста" Гете, античных Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана. Ставит русских Чехова и Гоголя, Б. Шоу и Р. Роллана. Постановку "Царя Эдипа" Софокла Рейнхардт переносит в цирк. "Когда я, - говорит М. Рейнхардт, - избрал цирк для моей постановки "Царя Эдипа", то, разумеется, речь шла не о внешнем копировании античного театра. Я ставил себе задачей вдохнуть новую жизнь в трагедию Софокла, исходя из духа нашей эпохи... При установлении связи между современной и древней сценой, я видел существенное в том, чтобы снова создать масштабы, с которыми так тесно было связано воздействие античного театра". Масштабность спектаклю придавали не только размеры пустой сцены цирка, но и огромный хор (до пятисот человек) играл в античной трагедии существенное место.

Рейнхардт прошел в театре длинный путь - от форм реалистического правдоподобного театра до модернистских увлечений, за которыми последовали поиски гротескных, обостренно театральных выразительных средств. Но в его стилевой пестроте была определенная закономерность - режиссер всегда стремился быть отзывчивым к художественным направлениям своего времени. Ему, начавшему свой путь в спокойные и благополучные годы, пришлось пережить трагедию Первой мировой войны, зарождение гитлеровского национал-социализма, Вторую мировую войну - и все это на протяжении всего лишь тридцати лет. Он был художником необычайно восприимчивым, а потому в своем творчестве всегда отражал потрясения и трагедии своего времени. Но его никак нельзя назвать декадентом, - получившему широкое распространение декаденству и модернизму он противопоставил свое искусство поэтического реализма.

Рейнхардт умел найти для каждой пьесы соответствующий ей стиль. Конечно, актер у него был всегда в центре, но не менее существенна была роль массовых сцен в театре Рейнхардта. Масса, общество, народ, конечно же, состоят из отдельных индивидуумов, но когда речь идет об их общей судьбе, то все индивидуальные различия отступают на задний план. В "Царе Эдипе" режиссер вывел на сцену голодающий народ, в "Смерти Дантона" - революционную толпу. Массовые сцены "Царя Эдипа" были очень важны в спектакле - они создавали единство тона и движения, это были сотни рук, одновременно протянутых, и один, общий жалобный крик и вопль. Массовые сцены, всегда роскошно поставленные Рейнхардтом, современники сравнивали с живописными полотнами - в них умело использовалось освещение толпы, с помощью живого звука, слова, движения создавалось мощное "оркестровое" воздействие на зрительный зал. Он был смелым экспериментатором в области театральной формы, придавал большое значение единству ритма в спектаклях. Работая на самых разных сценических площадках, режиссер имел возможность реализовать как свои представления об актерском искусстве в разных типах театра (открытом и закрытом, на арене цирка и в интимном зрительном зале), так и выявить все те пространственные, композиционные возможности, которые давали эти сцены. Рейнхардту принадлежала идея организации театрального фестиваля в Зальцбурге (1920), где он поставил перед собором на площади средневековую мистерию "Каждый человек" в обработке Гофмансталя. Натуралистический интерьер "Немецкого театра" с приходом Рейнхардта сменился на воссоздаваемые на cцене образы природы, народных праздников и карнавалов. Он привлекал к работе над спектаклями композиторов, балетмейстеров, художников.

Спектакли Рейнхардта 1905-1915 годов поражали публику разнообразием жанров - от карнавальных постановок до религиозных мистерий и философских драм. В одних спектиклях доминировало трагическое чувство безысходности, в других публика была погружена в карнавальный мир жизнелюбия. Но при всем том, центральный стержень, дающий опору всем спектаклям, был один - режиссер говорил о своей любви к человеку. С 1917 года Рейнхардт ставит антивоенные пьесы первых экспрессионистов - Кайзера, Зорге, Геринга, Газенклевера, но ставит и классику - "Иванова" Чехова, "И свет во тьме светит" Толстого, "Юлия Цезаря" Шекспира.

Рейнхардт - один из тех режиссеров, которые добились финансовой независимости. Он оказался и деловым человеком, или, как говорили о нем, первым "режиссером-дельцом". Ряд экономических форм были им заимствованы из практики коммерческих театров - принцип трестирования театров (у него было несколько сцен), отчисления в пользу дирекции части колоссальных гонораров актеров-"звезд", масштабное рекламирование театральных премьер, продуманная система договоров. Но с приходом к власти национал-социалистов (и эмиграцией режиссера) его собственность была у него изъята. Только в результате действительной финансовой независимости он смог осуществить ряд грандиозных своих замыслов, среди которых была и идея создания массового театра. В 1920 г оду он перестраивает берлинский цирк Шумана и приспосабливает его для спектаклей драматического театра. Он использует принцип античного театра- к сцене-орхестре пристраивает широкий просцениум, за которым находится сцена-коробка. Амфитеатр вмещал 3000 зрителей и охватывал полукругом сцену. На этой громадной сцене Рейнхардт поставил "драму революции" "Дантон" Р. Роллана, комедию Аристофана "Лизистрата", "Разбойников" Шиллера. Таким образом в 20-е годы Рейнхардт работает не только в нескольких театрах, но и в двух странах: он руководит венским "Иозефштадттеатром" (1923-1927), где ставит немецких классиков, а также своим "Немецким театром". Одновременно он ставит (спектакли в нескольких берлинских театрах: помимо "Немецкого театра", в Большом театре, перестроенном из цирка, и в созданном им на Курфюрстендамм в 1924 году театре "Комедия".

Немецкий театр с успехом показывал свои спектакли в постановке Макса Рейнхардта во многих странах мира. В 1928 году Рейнхардт организовал в Вене "актерский и режиссерский семинар", где преподавал до оккупации Австрии фашистской Германией в 1938 году. После захвата власти Гитлером, Рейнхардт в 1933 году покинул Германию и переселился в Австрию, где ставил классику в "Иозефштадт театре". В 1938 году он эмигрировал в США. В Голливуде основал театральную школу и поставил несколько фильмов на сюжеты произведений Шекспира. С эмиграцией Рейнхардта и ряда актеров из страны Немецкий театр пережил кризис. После раздела Германии Немецкий театр остался на территории ГДР. Его одним из первых спектаклей стал "Натан Мудрый" Лессинга (1945), запрещенный национал-социалистами. Руководство театром взял на себя Г. Вангенхейм, а позже - В. Лангхофф, В. Хейнц и другие. Театр активно ставит классику, в том числе и русскую, а также многие пьесы советских авторов. Одна из репертуарных линий театра 50-х годов может быть названа как антифашистская: на его сцене идут пьесы Брехта, Ф. Вольфа, Тол-лера и др. На его cцене выступали известные немецкие актеры.

Макс Рейнхардт и проблемы режиссуры шекспировской драматургии

В 1901 году Макс Рейнхардт в своём театральном манифесте “О театре, который мне видится в будущем” пишет: “Актёром становишься лишь тогда, когда доказал, что можешь играть Шекспира. Я хочу играть Шекспира” [5, c. 57]. Позднее в «Речи об актёре» (1929) Рейнхардт говорит: «Всемогущество Шекспира бесконечно, непостижимо … Он сам парит как божество» над своими созданиями [6, с. 351]. Божественным называет Шекспира ещё Гофман и эта перекличка эпох не случайна. В этом особом отношении Рейнхардта к Шекспиру, как и его собственные взгляды, так и отражение отношения к Шекспиру вообще в Германии, существующее с XVI века, сложившийся культ великого драматурга. Как считает историк немецкого театра Вильгельм Хортманн: «Шекспир для Рейнхардта был божественным подарком человечеству. <…> Божественное представлялось ему в силе его создателя» [8, c. 49]. Рейнхардт тяготеет к комедиям Шекспира, им принадлежит всё его сердце. Их романтическое восприятие жизни, наполненное фантазией, любовь и радость соответствуют собственному жизненному опыту режиссёра и его художественным склонностям. «Это духовное родство помогало ему создавать постановки, которые были богаты в цвете и движении, бурлескном фарсе и шутке, которые наполнялись духовным богатством и восхищали своим юмором. В ретроспективном взгляде они представляются нам как последняя победа искусства над действительностью» [8, c. 50]. В сезон 1904/1905 годов Рейнхардт ставит свой первый шекспировский спектакль “Сон в летнюю ночь”. Легендарный лес на вращающейся сцене Нового театра в Берлине - она тронулась с места в первый раз 31 января 1905 года - стал оригинальным прощанием режиссёра с натурализмом. Началась новая эра немецкого театра. Этот лес в одинаковой мере очаровывает и публику, и критиков. Техника сцены творит чудеса, «в тот самый миг, когда Оберон должен укрепить своё магическое господство, сам лес словно приподнялся в танце» [8, c. 50]. По мнению известного австрийского драматурга и критика Германна Бара спектакль является совершенным единством нового стиля актёрской игры и нового театрального оформления, «здесь, наконец, декорации полностью слились со сценой». Критик выделяет музыкальность постановки, атмосферу, пластичность актёрской игры, жеста: «Ни одно слово кем-либо произносимое, не ощущается словом в собственном смысле, знаком действительности, а является отражением смысла, выражением настроения. <…> Ни один актёрский жест не производит здесь впечатления реалистического, необходимого для понимания мимики. Нет, Рейнхардт превращает жесты в линию, в орнаменты, подобно струящейся музыки, понимая, что драматург не рисует здесь какое-либо событие или человека, а всего лишь желает нежно нас убаюкать …» [11, c. 198-199]. После более чем двухсот раз сыгранных постановок «Сна в летнюю ночь» Рейнхардт становится знаменитым по всей Европе, а популярная пьеса - любимым драматическим произведением режиссёра, которое он в последующие три десятилетия выносит в десятки различных инсценировок. Именно в комедии «Сон в летнюю ночь» можно увидеть некоторые аллюзии на трагедию о принце Датском: безумие, приём «театра в театре». Безумство неразделённой любви лежит в основе всей пьесы «Сон в летнюю ночь» и в интермедии - трагедия о Пираме и Фисбе - безумная, хотя и разделённая любовь, которая приводит к роковому недоразумению. «Безумие - болезнь, эта напасть преследует персонажей пьесы. Но у зрителей страшная ситуация вызывает не сострадание, но смех, не ужас, а улыбку. Таковы чары театральной игры, таково весёлое могущество театра. «Сон в летнюю ночь - первая в истории пьеса, в которой театральность сама по себе становится предметом рефлексии и даже определяет сюжет, а приём «театра в театре» венчает интригу. <…> «Сон в летнюю ночь» - первая проба, лёгкий набросок, беззаботный эскиз, хотя и в этой пьесе сквозь сказочный флёр проступают резкие черты гамлетизма. [Курсив мой. - Т. Б.]. Безумие, хоть и на одну ночь играется вполне серьёзно: Шекспир придумывает совершенно свифтовский (а, может быть, шекспировский) ход, когда заставляет прекраснейшую из женщин влюбиться в уродливейшего из мужчин, когда мужик с головой осла попадает в страстные объятия нежной феи» [3, c. 32-33]. Драматургия Шекспира сопровождает Рейнхардта на протяжении всего его творчества, у него возникает некий замысел: так называемый «шекспировский цикл». Режиссёр показывает берлинским зрителям с ноября 1913 года по май 1914 года девять постановок пьес Шекспира: “Сон в летнюю ночь”, “Много шума из ничего”, “Венецианский купец”, “Король Лир”, “Ромео и Джульетта”, "Двенадцатая ночь", "Генрих IV" (две части), "Гамлет", “Отелло”. Некоторые пьесы, шедшие ранее, имели новую редакцию, другие были поставлены впервые. О значении этого проекта пишет Германн Конрад в «Preuвischen Jahrbыchern», подчёркивая реалистические элементы в режиссуре Рейнхардта: «<…> Шекспир появляется, как видно из храма Афины, и в самом деле редко встречающийся на сцене, кроме того, в кастрированном виде: из пьес поэта извлекают ложь сенсации и мелодраму. Шекспир, собственно говоря, не имеет родины в своём отечестве, у нас же он воплощён в последние десятилетия в различных сценических творениях в духе и в правде, особенно руководителем Немецкого театра <…> кто ещё может добиться таких подлинных событий жизни и ростков настоящего чувства [курсив мой. - Т. Б.] ? <…> Немецкий театр представляет такого рода глубоко укоренившийся и богатый культ Шекспира, который до сих пор никогда не существовал и, может быть, никогда не повторится» [7, c.165]. Немецкий критик Артур Кахане в Ежегоднике Немецкого Шекспировского общества за 1914 год (выходящий в начале XX века под редакцией Алоиса Брандла и Макса Форстера) даёт общую характеристику постановкам шекспировского цикла: «<…> их полное освобождение от всех существовавших до сих пор традиций: на произведения Шекспира смотреть совершенно беспристрастным свежим взглядом, понимать их в соответствии с духом нашего времени, наполнять их духом и жизнью нашего времени и исполнять их средствами сегодняшнего театрального искусства <…>» [9, c. 108]. Это высказывание перекликается с художественными требованиями Рейнхардта к постановкам классиков, которые он предъявляет ещё в 1901 году: “<…> нужно понимать их в духе нашего времени, передавать средствами современного театра, играть, используя лучшие достижения нашего современного драматического искусства” [5, c. 57]. В течение целого театрального сезона публика знакомится с особенностями рейнхардтовской режиссуры. Рейнхардт представляет не просто несколько шекспировских пьес, а театральными средствами воплощает на сцене поэтический мир Шекспира, раскрывает его динамично, красочно и многообразно. Тогда же, в 1913 году, появляется новый вариант спектакля “Гамлет”. Эта трагедия Шекспира для режиссёра стала неким “магическим кругом”. Рейнхардт ставит её в нескольких редакциях на разных сценах, с разными исполнителями: первая - 1909 года (мюнхенская и берлинская версии), вторая - 1910 года, третья - 1913 года, четвёртая - 1920 года. Он стремится найти наиболее целостное постановочное решение. В спектакле “Гамлет” 1909 года Рейнхардт максимально концентрирует всё действие. Для этого режиссёром делаются купюры, которые вызывают неизбежные возражения критиков. Так как каждая часть имеет своё значение, то следовать тексту означает сохранять верную интерпретацию. Пьеса Шекспира воспринималась как единый организм, из которого невозможно что-то исключить или переставить. Итак, к 1914 году пьесы Шекспира - основа в репертуаре Немецкого театра. В первые десятилетия XX века в Германии на страницах печати говорят о бесспорном ренессансе шекспировской драмы на немецкой сцене. Он является результатом шекспировских постановок Рейнхардта в Немецком театре, которые имеют большое количество вариаций по одной пьесе («Сон в летнюю ночь», «Гамлет»), сборы с этих спектаклей свидетельствуют о невиданном прежде на немецкой сцене успехе пьес Шекспира. «<…> театр Рейнхардта, его «Немецкий театр», существует теперь исключительно классическим репертуаром. Быть может, не случайно он облюбовал Шекспира, поэта эпохи Возрождения, особенно близкой современному чувству. Но всего удивительнее, что в постановках Рейнхардта старинные поэты-классики оживают, выходят из своих тяжёлых, золочёных музейных рам и становятся нам близкими, понятными и интересными даже для широкой публики, награждающей режиссёра постоянным успехом. Рейнхардт теперь первый по значению из всех немецких режиссёров. Кажется, он становится даже академичным. Прошёл период лихорадочных исканий, жестоких порицаний и восторженных похвал, сопровождавших когда-то каждую его постановку. О Рейнхардте в Берлине почти не спорят. Можно идти дальше по его путям, но совершенно не считаться с ним уже невозможно» [4, c. 100], - пишет в 1914 году в «Письме из Германии» В.М. Жирмунский. Немецкое театральное искусство испытывает процесс шекспиризации: « <…> во всех самых больших театрах ставят драмы Шекспира, инсценируют новые, в некоторых местах копируют инсценировки Рейнхардта, часто плохо копируют, но во всяком случае существует тот факт, что никогда в течение немецкой театральной истории так много не играли Шекспира» [9, c. 107-108], как в 1905 - 1913 годах. В эти годы режиссура Рейнхардта эволюционирует: «он стал зрелее, увереннее, спокойнее и независимее; он видит также многое по-другому» [9, c. 108], - отмечает Кахане.

Кахане выделяет в режиссёрском искусстве Рейнхардта этого времени два самых характерных принципа, которые являются определяющими в его шекспировских постановках, в том числе в «Гамлете»: «стремление к упрощению и акцентирование самого сильного контакта между сценой и публикой» [9, c. 108]. Под «упрощением» понимается сокращение декораций в спектакле, доведения их до минимума.

Основная и сложнейшая проблема - это взаимоотношения замысла автора (Шекспира) и замысла режиссёра; во-вторых, необходимость значительных купюр в произведениях Шекспира, чтобы сократить длительность спектакля. Рейнхардт стремится максимально сохранить всё существенное в пьесе, сокращения не приводят к искажению замысла Шекспира. В-третьих, создание атмосферы спектакля (оформление спектакля, свет, звук), связь режиссуры с художественными составляющими постановки. рейнхардт режиссура шекспировский драматургия

Размещено на Allbest.ru