Новаторство А. Горского

Очень важно то, что Горский изменил стиль работы с труппой. До того как начать работу над спектаклем, он провёл беседу с артистами, и когда началась работа на сцене, то каждый участник спектакля, даже статисты, знали своё место, свою роль и своё отношение ко всему происходящему.

Следующей постановкой Горского в Москве стал балет П.И. Чайковского «Лебединое озеро». Балетмейстер практически заново поставил 1-й акт, сохранив, однако, всё лучшее, что было в хореографии Петипа и Иванова, в целом усилил действенность спектакля. Премьера прошла успешно.

В конце 1901 года Горский начал работу над постановкой своего первого самостоятельного балета «Дочь Гудулы», по роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери». Эта тема в балете не была новой. Но балет Горского сильно отличался от прежнего тем, что акцент в нём был сделан на массовых сценах. Спектакль отражал творческие поиски балетмейстера в области создания хореографической драмы, в которой все танцы вытекали из действия и подчинялись логике поступков главных героев. Стремясь к исторической достоверности, Горский увлекался чисто внешними моментами, что приводило к натурализму и было известным недостатком постановки.

Будучи человеком передовых взглядов и чувствуя нарастающий революционный подъём, Горский стремился средствами балета указать на недостатки современного ему общества. Один за другим он ставит такие балеты, как «сказка о рыбаке и рыбке», «Баядерка», «Волшебное зеркало», «Дочь фараона». И хотя все они были раньше поставлены Сен-Леоном или Петипа, Горский придавал им своеобразную трактовку, выделяя мотивы социальной несправедливости. Обновляя балеты классического наследия, он давал им более долгую жизнь. Положительным было и то, что Горский в сложное предреволюционное время обратился к прогрессивным, общественно значимым идеям. Результатом его многолетней деятельности в Москве явился содержательный, преобразованный, обновлённый репертуар балета Большого театра.

5. А.А. Горский и первые реформы в русском балете

Московский балет к концу XIX века переживал глубокий кризис. Долгое время он занимал второстепенное положение. Недостаток финансовых средств, обветшавшая обстановка, скудный репертуар, средние балетмейстеры -- таков был удел московской Терпсихоры. Спектакли почти не давали сборов. Интерес публики неуклонно падал. Казалось бы, в хореографическом искусстве Москвы не предвиделось никаких перемен. Более того, оно катастрофически отставало от происходящих событий.

Между тем в художественной жизни были заметны волнения. «Теперь все ясней становится, что Москва опять соберет Россию. Во всех важнейших проявлениях русской жизни Москва выражается гигантски, недосягаемо для прочих культурных центров нашего отечества»1, - писал И.Е. Репин в 1893 году.

И был прав. В Москве действительно шло поступательное движение. Работала Русская частная опера СИ. Мамонтова. Спектакли, оформленные М.А. Врубелем, В.Д. Поленовым, К.А. Коровиным ломали привычные представления о театральных декорациях. В 1898 году открылся Московский Художественный театр. Заговорили о новизне постановок - главенстве режиссуры, отходе от традиционных условных канонов, едином ансамбле, реалистичной актерской игре.

В 1898 году управляющим Московской конторой Императорских театров был назначен В.А. Теляковский2. Деятельный, с военным прошлым, с «холодной» головой, этот человек сразу задался целью всколыхнуть застоявшуюся атмосферу. Теляковский сыграл одну из ключевых ролей в укреплении московского балета. Он затеял сразу несколько важных реформ. Одна касалась административного управления труппой. Так, например, была введена целая система штрафов для балетных артистов. Она привнесла строгую дисциплину, регламентировала жизнь за кулисами и на сцене. В частности, требовала от исполнителя не изменять деталей сценического костюма и четко придерживаться эскиза.

Судьбоносным стало приглашение в Москву Александра Алексеевича Горского (1871 - 1924), петербургского танцовщика, педагога и хореографа. С приходом Горского московский балет вступил в новый - длительный и плодотворный период. Горский руководил труппой более четверти века. Он начал с переноса спектаклей прославленного М.И. Петипа -- «Спящей красавицы» и «Раймонды» (по распоряжению Теляковского). Но почти тут же занялся собственными постановками. И уже в первом спектакле - в балете «Дон Кихот» - проявилась его тяга к новаторству.

Творческие принципы Горского оказались близки давним традициям московского балета. Со времен А.П. Глушковского для него были характерны спектакли драматизированные, действенные, насыщенные мимической игрой, с повышенным эмоциональным фоном. Кроме того, в Москве особенной популярностью пользовались произведения на национальную русскую тему. Однако к концу XIX века особенностям московской балетной труппы практически не уделялось внимания. Не было авторитетного самобытного балетмейстера. Приглашенные же иностранцы -- И. Гансен, X. Мендес -- по сути являлись второстепенными, малоталантливыми хореографами. Таким образом, именно Горский в начале XX века стал продолжателем московских традиций.

Уже в первом оригинальном сочинении, балете «Дочь Гудулы» («Эсмеральда»), он выступил в качестве режиссера. Тщательное изучение литературного источника, продумывание целостного образа спектакля, детальный план, кропотливая работа над партиями с каждым (даже кордебалетным!) танцовщиком, отведение важной роли массовым эпизодам 18 все этапы стали неотъемлемой частью создания его балетных спектаклей. Многое хореограф почерпнул из практики Московского Художественного театра. Интересы Горского всегда выходили за рамки ограниченных интересов обычного артиста балета. Он увлекался живописью, фотографией, внимательно следил за тем, что происходило в драматическом театре. В свой первый приезд в Москву хореограф мог видеть спектакли, которыми открывался МХТ. Окончательно же переехав в Первопрестольную, Горский попал в центр происходящий событий. И попытался внедрить идеи руководителей МХТ в хореографическое искусство.

В особенности явно прослеживалось влияние Художественного театра на Горского в начале пути, в 1899 - 1906 годах. На этом этапе сложились основные принципы балетмейстера. И в целом он был верен им до конца. Интересы хореографа сосредоточились на большом, многоактном, даже «монументальном» спектакле. (Позднее, в 1910-х годах, в его творчестве преобладали импрессионистические тенденции. А вместе с ними - малые формы -- миниатюры, балеты-сюиты). В 1902 году состоялась премьера первого декларативного балета Горского - «Дочь Гудулы» . Сам автор определил жанр спектакля как «мимодрама». В мимодраме, по мнению Горского, воплощались его поиски. Крупная хореографическая форма, детально разработанная программа, связь с литературным источником, стилистическая цельность спектакля, историческая достоверность в показе эпохи, отанцованная пантомима (или действенный танец) как главное выразительное средство, акцент на актерскую игру, внимание к индивидуальности исполнителя - из сочетания этих слагаемых и должен был получиться новый тип балетного представления. Новый -- значит драматизированный, логически выстроенный, с реалистичными, правдоподобными событиями и характерами героев, в стилистически и исторически выверенных декорациях.

Заметно, что хореограф в исканиях ориентировался на методы МХТ. Так Горский воспринял принцип единого, сплоченного ансамбля всех исполнителей. Главным требованием стал осознанный, осмысленный, вдумчивый подход к образу, к пониманию его места в целом спектакле, к раскрытию глубинных психологических нюансов. Для танцовщиков, в особенности представителей старой школы, это было в новинку. Даже по прошествии многих лет артисты вспоминали, как постановщик проводил репетиции. «Та страстность, то вдохновение, которые сопутствовали творческой работе Горского, немедленно передавались окружающим, увлекали их и заставляли обращать внимание на самое существенное».

Балетмейстер работал одинаково и с ведущими танцовщиками, и с кордебалетом. «Мне очень хотелось бы, чтобы в основу исполнения легло художественное чувство каждого, чтобы каждый проникся духом изображаемого лица и представил его так, как он его понимает»6, -- говорил Горский. Массовые сцены в его балетах играли особую роль. Он отказался от обобщенного, отвлеченного, решенного средствами «чистой» классики, образа кордебалета, свойственного творениям М.И. Петипа и Л.И. Иванова. И это не раз ему ставили в укор. Но наступающая эпоха требовала иных образов, и Горский откликнулся. Он начал создавать наполненные экспрессией, драматичные, динамичные массовые эпизоды. Соответственно, менялась и сама пластика. Классический танец хореограф насыщал элементами свободного и народно-характерного танца, бытовыми телодвижениями. Горский ломал привычную симметрию построений кордебалета, тщательно разрабатывал мизансцены, вносил правдоподобные, реалистичные краски. Кордебалет у него превратился в самостоятельное действующее лицо, в участника, в подвижника сюжетных перипетий.

Заключение

Он пытался внести в балет реализм. Брался ли он за сказочное Средневековье или за «хореографическую Испанию», Древний Египет, Восток или Карфаген, - у зрителей возникало ощущение полной достоверности сценического действия. Он не боялся трагических финалов. И даже его ошибки - это ошибки не знающего меры в своей увлеченности таланта.

А.А. Горский создает свой собственные художественный мир, отличающийся демократичностью, реалистичностью подлинным драматизмом. Этот мир оказался значительно более созвучен той действительности, в которой жил сам хореограф и его зрители, чем подчеркнут условный мир академического балета.

Способствовав укреплению традиций московского балета, деятельность Горского одновременно оставила след и в истории критической мысли Москвы. Под воздействием спектаклей Горского сформировались некоторые ее особенности - повышенный интерес к драматической составляющей балетного спектакля, режиссерскому решению и сценарию, актерской игре, разработке образов, а так же к искусству театральных художников-декораторов. Полностью раскрыть и проанализировать его творчество невозможно без тщательного исследования московской балетной критики начала XX века. Из-за неизученности московской критики в истории балета за Горским закрепилась слава робкого и непоследовательного экспериментатора. Это мнение господствовало на протяжении почти всего XX столетия и отразилось в работах отечественных исследователей. Тогда как именно Горский первым из русских хореографов предпринял попытку реформировать искусство танца: сотрудничая с известным художником К.А. Коровиным, он вносил в балет историческую достоверность, брался за масштабные монументальные постановки, детально разрабатывал сценарии и психологические нюансы образов, экспериментировал с пластикой и с различными видами танца. Значение Горского для балетной труппы Большого театра очень велико. Реформируя балет, Горский считался со спецификой московского театра, приверженностью его артистов драматизированному и характерному танцу, его эксперименты отвечали тенденции развития русского балета начала ХХ века. Горский оказал влияние на творчество многих крупных московских артистов: Е. В. Гельцер, М. М. Мордкина. Работая в качестве педагога в Театральном училище и в театре, воспитал несколько поколений московских танцовщиков, которые стали его последователями: В. А. Каралли, С. В. Федорова, А. М. Мессерер, Я. Д. Ицхоки.

Список использованной литературы

1. Балетмейстер А. А. Горский. Материалы, воспоминания, статьи / Сост. и коммент. Е. Я. Суриц, Е. П. Белова; вст. ст. Е. Суриц. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2000). - 369 с.

2. Бахрушин Ю. А. Александр Алексеевич Горский. -- М.-Л.: Искусство, 1946. - 52 с.

3. Бахрушин Ю. А. История русского балета. -- 4-е изд., доп. -- М.: Планета Музыки, 2009. - 336 с.

4. Гаевский В.М. Книга расставаний. Заметки о критиках и спектаклях. -- М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2007. -- 288 с.

5. Гаевский В.М. Хореографические портреты. М.: APT, 2008. - 608 с.

6. История театроведения народов СССР. Очерки. 1917 1941/ Отв. Ред. Г.А. Хайченко. - М.: Наука, 1985.-304 с.

7. Мессерер А. М. Танец. Мысль. Время. - М.: Искусство, 1979. (2-е изд.: М.: Искусство, 1990.)

8. Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1898- 1905. / Сост., вступ. К сезонам и примеч. Ю.М. Виноградов, О.А. Радищева и Е.А. Шингарева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. - 640 с.

9. Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1906- 1918. / Сост. О.А. Радищева, Е.А. Шингарева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. - 878 с.

10. Нелидов В.А. Театральная Москва. Сорок лет московских театров. -- М.: Материк, 2002. 376 с.

Размещено на Allbest.ru