Симон Федорович Ушаков – царский изограф

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автономная некоммерческая организация высшего образования

«Поволжский православный институт имени Святителя Алексия,

митрополита Московского»

Кафедра изобразительного искусства

Направление подготовки 44.03.01 Педагогическое образование

Направленность (профиль) «Изобразительное искусство»

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по дисциплине (модулю) «История искусств»

Тольятти

Содержание

• Введение
• Часть 1. Великий иконописец XVII века
• 1.1 Биография Симона Ушакова
• 1.2 Особенности творчества Симона Ушакова
• Часть 2. Симон Федорович Ушаков - Царский изограф
• 2.1 Значение творчества Симона Ушакова
• 2.2 Знаменитые иконы Симона Ушакова
• Заключение
• Список источников и литературы
• Введение

Симон (Пимен) Федорович Ушаков - талантливый художник и график, последний великий иконописец допетровской Руси, прочно соединивший древнерусскую художественную традицию с новым реалистическим направлением. С его именем в истории древнерусской иконописи принято связывать представление о последнем периоде искусства Московской Руси. Симон Ушаков был одним из иконописцев оружейной палаты, которая стала производить иконы в 40-х годах XVII века, когда иконный приказ был расформирован, и Иконная палата была приписана к Оружейной.

Излюбленной темой Симона Ушакова стал образ Спаса Нерукотворного. В нем иконописец стремится как можно правдоподобнее воссоздать человеческое лицо. Натурализм является одной из главных черт манеры ушаковского письма. Вообще для иконописи Оружейной палаты было характерно обращение к европейским живописным традициям.

Образ Владимирской Богоматери, носящий название «Насаждение древа государства Российского» 1668 года, с изображениями всех наиболее значительных деятелей Древней Руси, стал выражением триумфа русской государственности. Для образов, вышедших из Оружейной палаты характерно стремление к передаче объема, построению прямой перспективы, интерес к деталям, архитектурным формам и пейзажам. В цветовой гамме преобладали оттенки красного, сохранялся золотой цвет как символ божественного пространства, но часто фоном служил зеленовато-голубой оттенок.

Часть 1. Великий иконописец XVII века

1.1 Биография Симона Ушакова

Значительная часть сведений о жизни Симона Ушакова известны нам по сохранившимся документам и отчетам из палат, московского кремля, в которых работал иконописец.

Родился Симон Ушаков в 1625 году. При крещении ему было дано имя Пимен, известно это по некоторым оставленным Ушаковым подписям на иконах, и потому что, под этим именем он внесён в синодик Знаменского монастыря в Москве [1, с. 3]. По происхождению он был из московских дворян, которые служили “по московскому списку”

По записям в синодиках и вкладным надписям на иконах известно, что мать художника звали Марией, а жену -- Февронией. У них было двое детей, достигших зрелого возраста - дочь Евфимия и сын Петр. Из этих же данных известно, что у Ушаков было много родственников среди духовенства.

Ушаков поступил на службу при дворе, в серебряную палату, 4 мая 1648 года, в качестве знаменщика. Первоначально ему назначили жалованье в 10 рублей деньгами и по 15 четвертей овса и ржи в год. О его деятельности в этой должности известно из сведений в расходной книге царицыной Мастерской палаты за 1648-1649 годах.

В Серебряной палате Симон Ушаков привлекался к письму икон, фресок, знамен, чертил планы, карты, делал рисунки для знамен, монет и украшений на ружья. Самые ранние известные работы мастера, относящиеся к этому периоду - “Богоматерь Владимирская” 1652 год из церкви Михаила Архангела в Овчинниках в Москве и” Митрополит Филипп” 1653 год из церкви Спасо-Преображения в Калуге стиль написания, которых отличается своей традиционностью.

Симон Ушаков, вне своих служебных обязанностей, в 1657-1659 годах, написал несколько икон по заказу купцов Никитниковых для церкви Грузинской Богоматери (Троицы в Никитниках): “Спас Великий Архиерей”, “Спас Нерукотворный”, а также написанная совместно с Яковом Казанцем и Гаврилой Кондратьевым икона “Благовещение, с клеймами Акафиста”. В этих иконах отразился произошедший в его творчестве стилистический поворот к “живоподобному” письму (фряжскому стилю), который потом стал основным стилем иконописной мастерской Оружейной палаты.

До перехода в оружейную палату Ушаков принимал участие в украшении Архангельского Собора стенными росписями, занимался реставрацией икон и написанием знамен. Также им были изготовлены цветная карта Швеции и рисунки четырех евангелистов для приказа тайных дел [2, с. 28]. В этот же период Ушаковым написаны иконы покровителей царской семьи. Он также писал иконы по заказу частных лиц, таких как митрополит Рязанский и Муромский Илларион, игумен московского Сретенского монастыря Дионисия и князья Черкасские.

В декабре 1663 года Ушаков был переведен из Серебряной палаты в Оружейную, здесь его очень скоро назначают руководить работами по писанию знамени. В последствии он постоянно будет руководить реставрациями и обновлениями, икон и росписей на стенах церквей и монастырей. Он также постоянно пишет иконы для царя и его семьи и продолжает брать заказы от духовенства и светских лиц.

В 1669 году по заказу боярина Б.М.Хитрово, возглавлявшего Оружейную палату, Ушаковым была написана икона “Сергий Радонежский”, вложенная боярином в Троице-Сергиев монастырь. По заказу Хитрово Ушаков неоднократно работал и позднее.

В 1672 году вместе с дьяком Никифором Клементьевым С.Ушаков составил подробное описание стенной живописи XVI в. в Грановитой и Золотой палатах Московского Кремля. Живопись была уничтожена в XVIII в. Описание ее сохранилось в единственном списке Q.XIII.8 и было опубликовано И.Е.Забелиным.

25 февраля 1674 года церковный причт ружной церкви Петра и Павла в Торопце пишет царю Алексею Михайловичу, что по его указу построена церковь Петра и Павла с приделом Федора Стратилата, но в приделе нет местного образа Федора Стратилата, а такой образ есть у Симона Ушакова. По этой просьбе царь велел образ у иконописца взять, уплатив ему из казны 7 рублей.

В 1667-1675 годах Симон Ушаков пытался расширить свой двор для постройки особой иконописной избы, где предполагалось обучать иконописных учеников. 1 сентября 1667 года он обратился к царю с челобитной, где просил присоединить к его владениям в Китай-городе соседний двор, принадлежавший сначала вдове Ксении Юдиной, а затем государеву кружевных дел мастеру Федору Воробью, который к 1667 году уже умер.

29 января 1668 года двор был отдан Ушакову, который за свой счет починил его, соорудил новые необходимые ему постройки, а после того, как двор в том же году сгорел, отстроил его заново. Однако юридически двор не был закреплен за Ушаковым, поскольку остался не выкупленным (очевидно, Ушаков рассчитывал на то, что двор будет выкуплен для него государством, поскольку в новых строениях предполагалось обучать иконному делу учеников, официально закрепленных за ним в Оружейной палате). Все это следует из его челобитной 1669 года.

В 1672 году Юдинский двор, так и остававшийся не выкупленным, был передан со всеми находившимися в нем строениями купцу Киприану Климшину. Ушаков, указывая на то, что Климшин должен казне и не сможет выкупить этот двор, просил оставить его за собою и вычесть с себя необходимую сумму денег.

Тем не менее, Юдинский двор остался за Климшиным, поскольку его прежний двор был отдан царскому тестю боярину К.П.Нарышкину, а Ушакову временно предоставлен другой соседний двор, принадлежавший купцу Федоту Остафьеву (взят в казну за недоимки). Однако к ноябрю того же 1672 года двор это был выкуплен для подворья Рождественского монастыря во Владимире.

До весны 1674 года Ушаков все еще занимал двор Федота Остафьева. По-видимому, Рождественский монастырь не взял его под подворье, и он продолжал числиться за Остафьевым. 17 марта двор был возвращен Леонтию Остафьеву.

Лишившемуся дополнительного двора Ушакову удалось добиться сначала частичной, а затем полной денежной компенсации из казны за постройки, оставшиеся на отобранном у него Юдинском дворе. Это следует из челобитной начала 1675 года. 2 февраля того же года по царскому указу Ушакову были выданы “досталные деньги”.

К 1680-1681 годах относится совместная работа Симона Ушакова и Афанасия Трухменского по иллюстрированию гравюрами на меди изданий Верхней придворной типографии.

В июне 1683 года, по указу царей Иоанна и Петра Алексеевичей, Симон Ушаков с десятью иконописцами был у письма икон в Новодевичьем и Донском монастырях.

К тому же году или к концу 1682 года относится несохранившаяся икона с изображением Зосимы и Савватия на фоне Соловецкого монастыря, которая находилась в собрании А. М. Постникова и имела надпись: “7191 (1683) писал Симон Ушаков в Соловецкую обитель”, а также написанная им по обету большая икона Сошествия Св. Духа для Троицкого собора для Троице-Сергиева монастыря. В 1684 году Симон Ушаков написал туда же большую местную икону Спаса на престоле для местного ряда иконостаса.

1685 году датируется последнее известное произведение Ушакова - икона “Тайная вечеря” из Успенского собора Троице-Сергиева монастыря

Скончался Симон Ушаков 25 июня 1686 года Об этом говорится в справке на челобитную одного левкащика, просившегося в иконописцы: “Симон Ушаков. И в прошлом во 194 году июня в 25 де(нь) он Симон умре”. Погребен в московском Знаменском монастыре, монахами которого были отец и дяди художника.

ушаков иконописец художник

1.2 Особенности творчества Симона Ушакова

Симон Ушаков оказал огромное влияние на школу русской иконописи, соединив в своём творчестве традиционные элементы древнерусской иконописи с зарождающимся в то время в России элементами общеевропейского искусства. Главной особенностью творчества Ушакова является - “живоподобный” иконописный стиль или фряжский стиль, одним из основоположников которого, является сам Ушаков.

Фряжский стиль -- это тип иконописи, отличающийся от традиционного большей внешней правдивостью в передаче материального мира средствами живописи. Черты данного стиля в иконах Ушакова проявляются в более правильном рисунке лиц, рук, складок, в некоторых архитектурных формах заднего плана, с соблюдением элементарной перспективы, при этом иконописец старался сохранить строгость старой иконописной схемы.

Симон Ушаков является адресатом “Послания”, составленного иконописцем Иосифом Владимировым, где “живоподобный” стиль получил свое теоретическое обоснование. У этого послания нет точной даты, но сам Симон Ушаков выразил собственные взгляды на задачи иконописного творчества в сочинении “Слово к люботщательному иконного писания”. Оба документа были созданы не позднее 1660-х годов, на которые пришлось утверждение и становление “живоподобного” стиля в придворной иконописной мастерской.

Другой особенностью творчества Симона Ушакова являются подписи на иконах [5, с. 96]. Это могли быть как подписи, указывающие на авторство самого Ушакова, так и подписи, указывающие для кого была написана та или иная икона.

Так, например, в 1672 году Симоном Ушаковым была написана икона “Богоматерь Иверская”, которой был благословлен митрополит Филарет при отшествии его из Москвы в ново учрежденную Нижегородскую епархию. Образ затем находился в Спасо-Преображенском соборе в Нижнем Новгороде в местном ряду иконостаса слева от царских врат. На ней была медная дощечка с надписью: “7180 (1671/72) года писал сей образ на Москве государев иконописец Пимин Федоров по прозванию Симон Ушаков в великий Нижний Новгород по обещанию в соборную церковь Боголепнаго Преображения Господня при первоначальнике великом господине преосвященнейшем Филарете, митрополите Нижегородском и Алаторском, а отпущен сей образ с ним великим господином, егда первее иде прияти свой святительский престол”.

Часть 2. Симон Федорович Ушаков - Царский изограф

2.1 Значение творчества Симона Ушакова

Симону Ушакову довелось жить в очень непростую эпоху в истории российского государства. XVII век был эпохой постоянных внутренних конфликтов в России, недаром это столетие назвали “бунташным веком”. В эту эпоху произошли соляной и медный бунты, тогда же страну потрясло восстание под предводительством Степана Разина. Но главным потрясением, повлиявшим на творчество Ушакова, являлся раскол Русской церкви, произошедший вследствие реформ патриарха Никона. Реформы были направлены на внесение изменений в богослужебные книги московской печати и некоторых обрядов в целях их унификации с современными тогда греческими обрядами. По этой причине от церкви откололись противники этих изменений, получившие название “старообрядцы”, они были преданы анафеме на Московском соборе 1656 года [6, с. 12].

Тем не менее в церкви по-прежнему осталось много приверженцев строгости канонов, в том числе и иконописных. Будучи теоретиком иконописи это не могло не затронуть Ушакова, тем более что приверженцы строгой каноничности, сильно критиковали “живойподобный” манеру письма великого иконописца. В своем сочинении “Слово к люботщательному иконного писания”, Симон Ушаков утверждает познавательное значение иконописи, говорит о натурной достоверности, и при этом также утверждает о важности соблюдения строгой иконописной схемы. Но критика привела к тому, что в своем творчестве Ушаков допускал меньше новшеств, чем в высказаных им, в сочинении рассуждениях.

Творчество великого русского иконописца Симона Ушакова и современных ему столичных мастеров, можно назвать переходным этапом в русском изобразительном творчестве. Так как, в произведениях, Ушакова сочетаются сразу две эпохи в русской живописи - старая строгая русско-византийская иконопись, господвовавшая на протяжении нескольких столетий, и новая живописная техника, заимствованная у западных мастеров, которая уже в XVIII веке будет повсеместно распространена и станет неотъемлемой частью русской живописи.

С грядущей эпохой Симона Ушакова роднит еще и то, что он писал парсуны. «Парсуна» - название произведений русской портретной живописи XVII - начала XVIII веков. До XVIII века в России не использовалось слово «портрет». В его значении применялось слово «персона» (или «парсуна»). Полного соответствия между «парсуной» и портретом, конечно же, не было. Ведь парсуна генетически восходит именно к иконописному изображению: в ней сохраняется «идеальность» изображения, статичность позы, изображение по-прежнему остается плоскостным. Парсуны атрибутируются специальными надписями, что тоже роднит их с иконописным изображением

Таким образом Ушаков не только сильно повлиял, на дальнейшее развитие русской иконописи, но и своим творчеством ознаменовал переход русской живописи к светскому творчеству.

2.2 Знаменитые иконы Симона Ушакова

«Нерукотворный Спас». был Одним из излюбленных образов которые писал Симон Ушаков. Можно сказать, что в творчестве Ушакова этот образ стал программным. Мастер неоднократно повторял его с различными модификациями, добавляя те или иные детали и надписи. Образ, оставленный на убрусе Самим Господом, Ушаков хотел передать как можно более точно. Он использует живописный язык, существенно отличающийся от древнерусского иконного письма, но близкий к западной традиции, на которую в XVII веке начинают равняться русские изографы [7, с. 697].

Образ Спасителя, исполненный Симоном Ушаковым в 1658 г., предельно конкретен. Плат, на котором проступает Лик, написан с иллюзорной осязательностью: объемные складки, узлы в углах, орнамент на ткани -- все тщательно выписано. На ткани надпись на греческом языке: "Агиос Мандилион" и ниже: "Святой Убрус" (др.рус. плат). Золотой нимб точно повторяет контур головы Христа, как бы подчеркивая естественность свечения. Волосы, тщательно причесанные и слегка распушенные, ложатся мягкими прядями симметрично -- по две с каждой стороны. Лик написан объемно, со светотеневой моделировкой, сообразуясь с законами освещения, словно свет падает на лицо извне. Анатомически правильное построение Лика Ушаков усиливает тщательно выписанными глазами, с ресницами, темными зрачками и бликами в уголках глаз, что создает эффект влажности. Взгляд спокойный, немного отрешенный, Христос смотрит не прямо, а чуть в сторону.

Спаситель на иконе Ушакова очень человечен, Он не грозен, но милостив, в Его мудром спокойном взоре чувствуется внутренняя сила.

«Богоматерь Владиимрская, Древо Московского Государства» также подписная икона, автограф оставлен внизу на изображении кремлевской стены, написанный черной краской.

Внизу на фоне Успенского собора за Кремлевской стеной изображены первый митрополит Москвы Перт, перенесший митрополичью кафедру из Владимира в Москву, и московский князь Иван Данилович Калита (собиратель русских земель). Они сажают и поливают дерево (виноградную лозу - символ жизни), которое прорастает сквозь Успенский собор и покрывает ветвями всю икону. На ветвях дерева - медальоны, с каждой стороне по десять медальонов. Слева изображены высокопоставленные светские и церковные деятели: царевич Дмитрий, цари Федор Иоанович и Михаил Федорович, патриархи Филарет, Иов, московские митрополиты Филипп, Фотий, Иона, Киприан, Алексий. Справа русские святые: юродивые Иван «Большой колпак», Василий Блаженный, Максим Блаженный, преподобные Андроник, Симон, Пафнутий Боровский, Сергий Радонежский, благоверный князь Александр Невский. В центральном медальоне, самом большом - Богоматерь Владимирская, главная святыня государства, заступница русских земель. Наверху в облаках - Спас, в руках он держит венец и ризу для Алексея Михайловича. Самого царя Алексея Михайловича Ушаков изобразил внизу слева за Кремлевской стеной, а справа - царица Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. В портретах - парсунах царской семьи бесспорно есть портретное сходство, но не стоит искать психологической окраски. В руках всех святых в медальонах - свитки с акафистными словами, прославляющими Богоматерь. Только свиток Алексея Михайловича обращен не к Богоматери, а к Иисусу Христу на небесах: «Спаси, Господи, люди Твоя и благослови достояние Твое»; а надписи около фигуры Христа обращены к Алексею Михайловичу: «Буди мне верен до смерти и дам ти венец живота» (это диалог царя небесного и царя земного). Этот диалог определяет одну из основных идей этого произведения - правящий род Романовых является достойным приемником предыдущей династии Рюриковичей, избранной самим небом, осененной самой историей Руси, так как корона древа является аллегорией истории Москвы, а само изображение - первое генеалогическое древо русской истории и царствующего дома. Каждый из изображенных русских святых не случайно выбраны - все они являются лицами, сыгравшими важнейшую роль в истории Руси. Все написанные образы отображают всю истории Москвы - главного стольного града. Биография царя, митрополита, патриарха, преподобного, блаженного - это без преувеличения биография Москвы в ее героические и трагические времена. Главный смысл иконы «Древо государства Московского» - это моление о земле русской с песнопениями Богородице от живых и умерших царей московских, святых, праведников, блаженных.

Композиция уравновешена и симметрична. Медальоны располагаются справа и слева на дереве по принципу зеркального отражения, также написаны и виноградные гроздья, цветы и завитки. Икону отличает сочетание традиций и новшеств: невиданная композиция и традиционный золотой плоский фон (икона написана не по левкасу, а по золоту), объемно написаны лики Богоматери и Младенца, фигуры напротив трактованы плоскостно, т. е. по канонам. Изображение Кремля дает точное представление о том, каким он был в 1668 г. (Кремль окружен двумя стенами, между которыми располагался ров) [4, с. 161].

Одно из типичных произведений Симона Ушакова икона «Троица» создана им в период творческой зрелости. В качестве основной композиционной схемы, главным образом в построении центральной группы ангелов, Ушаков использовал знаменитую «Троицу» Андрея Рублева. Но при этом он настолько изменил весь ее дух и смысл, что зритель почувствует скорее разницу между двумя одноименными произведениями, нежели сходство. Ушакова создал видимость материального, предметного мира. Ангелы с грузными фигурами и объемно выписанными лицами сидят на массивных резных табуретах. Стол тесно уставлен разнообразной утварью -- золотыми и серебряными чашами, высокими стаканами и тарелками, напоминающими реальные изделия русских мастеров XVII века. Дерево с густой листвой вздымается на склоне круглого холма, а архитектурное сооружении имеет вполне конкретные формы и изображено с соблюдением линейной перспективы. Обращаясь к традиционному сюжету и сохраняя композиционную схему, а также старые приемы в передаче складок одежды, художник XVII века в главном переосмысливает изображение. Ставя акцент на бытовых моментах, усиливая материальную трактовку, он тем самым придает иконе светский характер и вместе с тем лишает ей одухотворенности и философского звучания, составляющих сущность произведения Рублева. Это особенно отчетливо сказывается в трактовке лиц, выполненных объемно, с применением светотени, мелкими мазками, ложащимися по форме. Светлые с ровным румянцем, одинаково безмятежные, они не заключают в себе напряженной внутренней жизни, лишены поэтической одухотворенности.

Двойственность сказывается и в самом стиле иконы, соединяющей разные принципы перспективного построения. Архитектурный фон, по всей видимости, заимствован из картины Веронезе «Пир у Симона Фарисея», знакомой художнику, вероятно, по гравюре [3, с. 40]. Правильная и четкая перспектива с намеком на передачу освещения вступает в диссонанс с изображением стола, показанного в традиционной обратной перспективе, и с фигурами ангелом, расположенными в иконе вне учета реального пространства. Эта попытка соединить иконописную традицию с новой манерой, идущей от западного искусства, составляет одну из ступеней перехода к новой живописи, характерной уже для следующего этапа в история русского искусства.

Широко известна другая, небольшого размера икона Симона Ушакова, изображающая архангела Михаила, попирающего дьявола. Она написана в 1676 году, т.е. позднее рассматриваемой, и относится к совершенно иному иконографическому варианту, который, по всей вероятности, был разработан самим художником с учетом западноевропейских образцов. На ней он использовал ставший потом популярным у мастеров Оружейной палаты прием - изображение не ровного, а круглящегося позема. На представленной иконе позем также представлен в виде сферы. Таким образом, можно говорить, что подобная деталь появилась в творчестве Симона Ушакова уже в 1674 году, которым датировано данное произведение.

По характеру образа, серьезному и глубокому, по особенностям типажа лика архангела, по трактовке отдельных деталей икона хорошо вписывается в творчество Симона Ушакова 1670-х годов. Сложное технологическое исполнение лика, написанного по авторской многослойной системе вохрений, также полностью соответствует известным подлинным работам Симона Ушакова.

Заключение

Симон Ушаков как никто другой смог сочетать в своем творчестве старые церковные каноны с новыми светскими формами. В своих сочинениях Ушаков утверждал о необходимости изображать реальную жизнь, земную красоту, сравнивал живопись с зеркалом. Ушаков не только искал новое в живописи, он был увлечен теорией живописи.

Выполняя церковную иконопись он не следовал в точности существующим канонам, а вводил в изображение элементы реальной жизни, бытовые подробности. В своих работах он использовал светотень, делая лики святых объёмными.

Можно говорить о том, что в своем творчестве Симон Ушаков стремился передать в иконописных образах «живоподобность», материальность этого телесного мира и достоверность земного существования. По сути, это было предзнаменованием уже совершенно иной манеры изображения - светской. Это была попытка соединить иконописную традицию с западной реалистической манерой при помощи новых, картинных изобразительных средств. Что же касается понимания иконописи в целом, то мастер оставался в пределах средневековых представлений.

Своим творчеством Симон Ушаков оказал сильное влияние на русское церковное искусство, предвосхитив новый его курс в эпоху петровских реформ.

Список источников и литературы

1. Леонов А. Симон Ушаков: Русский художник XVII века: 1626--1686 / А. Леонов. -- М.; Л.: Искусство, 1945. -- 24, [10] с. -- (Массовая библиотека). -- 15 000 экз. (обл.)

2. Ананьева Т. А. Симон Ушаков. Л.: Издательство «Аврора», 1971

3. Липатова С. Н. Проблемы изучения наследия Симона Ушакова: историографический обзор // XVI научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944-1995): Сб. статей. -- Ярославль, 2012. -- С. 29-42.

4. Копировский А. М. Сочетаются ли новизна и верность Преданию? Иконы Симона Ушакова // Копировский А. М. Введение во храм: Очерки по церковному искусству. -- М.: Культурно-просветительский фонд «Преображение», 2015. -- С. 153-168.

5. Муравьева Т. В. Московский изограф Симон Ушаков. -- М.: Кучково поле, 2018.

6. Брюсова В. Г. Симон Ушаков и его время // Русская художественная культура XVII века: [Сб. ст.]. -- М., 1991. -- С. 9-19.

7. Словарь русских иконописцев XI-XVII веков. -- М.: Индрик, 2003. -- Стр. 684-707.

Размещено на Allbest.ru