Літературно-мистецьке життя Києва першої половини 1920-х років

Annotation

Movchan R. V. LUerary and art life in Kyiv of the first half of1920-ies

The article studies the main literary and art events in the cultural life of Kyiv in the first half of 1920-ies and their influence on the development of belles-letters literature. The scientific paper is focused on the work of such groups as «Our Past», «White Studio», «Muzaget», «Grono», «Flamingo», «Aspanfut», «Lanka», «Kyiv neoclassicists» and others along with the relevant periodicals and digests of that time. The problem of the relations between the artistic groups with different aesthetical and ideological concepts in the context of the development of national literature is also in the focus of the research. This article presents the attempt to investigate the character of national art evolution in early decades of Soviet Ukraine, especially concerning so-called “literary discussion” of 1925-1928 and the participation of Kyiv and Kharkiv artists in it. The specifics of proletarian, traditional and avant-gardism values in Ukrainian writers' artistic representation and in their ideological confrontation are studied. The contribution of futurists (Mychayl Semenko, Geo Shkurupiy, Olexa Slisarenko), “neoclassicists” (Mykola Zerov, Pavlo Fylypovych, Osvald Burgardt), “proletarian”, “peasant” writers to the escalation of the argument about the ways of development of the Ukrainian literature is analyzed. In our research, we attempt to describe the unique atmosphere of those times when many different opinions took a chance to be manifested, discussed and embodied in literary, publicist and scientific texts in spite of the socialist dictatorship. We consider Kyiv as a capital of cultural life in 1920-ies despite of outstandingly active writers community formed in Kharhiv and headed by Mykola Khvylovy.

Key words: groups, symbolists, neoclassicists, futurists, «fellow travelers.», periodicals, digests.

Виклад основного матеріалу

Очевидно, мав-таки рацію Д. Чижевський, який вважав, що розвій української літератури після 1917 р. «був зумовлений значною мірою позалітературними причинами» [8, 64]. Основні мистецькі тенденції 19201930 рр. безпосередньо закорінені в попередньому десятилітті, коли українська література існувала й розвивалась у дуже непростих, специфічних історико-суспільних умовах: Перша світова війна, революційні події, короткочасна державність та її втрата, встановлення радянської влади, національно-визвольний рух, громадянські протистояння тощо. Проте ні вируючі суспільні події, ні економічна розруха не зупинили розвиток української культури, мистецтва, яким, здавалося, було подаровано новий шанс на національне відродження. А це було пов'язане з тим, що український письменник уперше отримав можливість (хоча й короткочасну!) самостійно говорити як представник своєї нації, без російської чи польської опіки. Тому його творче піднесення тоді було суголосне піднесенню національному й великою мірою диктувалося ним. Він опинився в епіцентрі суспільних, політичних подій. Як писав В. Коряк у статті, опублікованій у збірнику «Жовтень»: «Київ стає столицею нової “європейської держави” і тут прокидається европейська “кав'ярняна” культура. Молоді українські поети й літерати снідають і обідають в одній кав'ярні з міністрами й урядовцями Центральної Ради. Одні організують державність, другі - суспільну опінію і націоналістичну ідеологію» [4, 89]. Те й те видається їм однаково важливим, визначальним.

Зразком такої «кав'ярняної» (чи кабаретної) культури, що в Києві з'явилася в березні 1919 р., стали російськомовний «Хлам» («Художники, литераторы, артисты, музыканты»), у якому завсідниками були й українські митці (В. Ярошенко, Г. Журба, М. Жук, М. Терещенко, Д. Загул) та клуб- кав'ярня-шиночок «Кривий Джіммі»; мистецький клуб (чи літературне кафе) «Льох мистецтва» (вул. Миколаївська, 9), організований Лесем Курбасом у підвалі готелю «Континенталь». Стіни останнього розписав А. Петрицький, у ньому збиралися на вечірки письменники, художники, музиканти, актори, відбувалися інсценізації нової поезії - жанру, який найбільше надавався блискавичному вираженню емоцій.

Незважаючи на те, що в Україні в 1917-1919 рр. влади постійно змінювали одна одну, а суспільна атмосфера була досить напруженою й невизначеною, мистецький рух усе ж не припинявся насамперед завдяки ентузіазму, самовідданому патріотизмові конкретних громадян, інтелігенції, діячів українського мистецтва, науки, культури, які перманентно тяжіли до згуртування, самоорганізації, вільного творчого самовияву. Такі самоорганізації невдовзі набували й чіткіших, більш окреслених форм, аніж товариські вечірки в кафе. Так, у 1918-1919 рр. у київській квартирі Г. Нарбута, яка знаходилася у двоповерховому дерев'яному будинку навпроти Брами Заборовського і нагадувала справжній музей української старовини, збирався культурологічний гурток із промовистою назвою «Наше минуле». До нього входили історики, літератори, мистецтвознавці, художники, видавці, зокрема М. Бурачек, П. Зайцев, М. Зеров, С. Єфремов, Ф. Ернст, Ю. Михайлів, В. Модзалевський, А. Ніковський, а також майбутні експериментатори в мистецтві Лесь Курбас, Михайль Семенко, Павло Тичина та ін. Це було вишукане інтелектуальне товариство, яке жило ідеями відродження української культури на основі національної та світової спадщини, вірило у «свободу, розум, мистецтво, науку». У 1918-1919 рр. вони видавали й журнал «Наше минуле», авторами якого були такі знавці української старовини, як М. Сумцов, Д. Багалій, П. Стебницький, а також майбутні неокласики П. Филипович і М. Зеров, який від 1917 р. викладав латину в 2-й Київській гімназії. Там же працював і Павло Зайцев, який і ввів його до нарбутівського гурту навесні 1918 р., незабаром залучивши його до журналу «Книгар», заохочуючи до зібрання й упорядкування окремої збірки перекладів латинської поезії. Так із його легкої руки в 1920 р. з'явилася перша праця М. Зерова - «Антологія римської поезії», обкладинку до якої оформив за місяць до своєї смерті Г. Нарбут, «лежачи в ліжку, на рисувальній дошці».

У 1917-1919 р. в Києві М. Грушевський поновив видання першого всеукраїнського літературно-наукового, громадсько-політичного часопису «Літературно-науковий вісник», що виходив друком за редакцією його брата О. Грушевського. Крім старих співробітників (О. Олеся, Л. Старицької- Черняхівської, П. Стебницького, І. Свєнціцького, Г. Чупринки та ін.), до нього долучилися М. Рильський, В. Дорошенко, Я. Савченко, М. Івченко, П. Тичина, Ю. Іванов-Меженко. До 1920 р. журналом опікувався М. Зеров, його видання в радянській Україні припинили більшовики.

Прикметно, що в досить непростій суспільній атмосфері тодішні українські митці були ще досить вільні у своїх естетичних уподобаннях і пошуках. Так, угруповання «Біла студія», засноване в Києві 1918 р., згуртувало Якова й Павла Савченків, О. Слісаренка, К. Поліщука, П. Тичину, М. Семенка, В. Ярошенка, Л. Курбаса, М. Терещенка, В. Кобилянського, Петрицького на засадах символістського світогляду й поетики, хіба було заангажоване ідеєю національного відродження. Хоч ця мистецька група проіснувала недовго, навіть не встигла випустити підготовлений місячник «Студія», проте видала «Літературно-критичний альманах» (за редакцією Я. Савченка), який підтвердив живучість українського символізму на новому (порівняно з «Українською хатою») етапі. Цей альманах прихильно зустрів уряд УНР.

В умовах наростання потужності національно-визвольних змагань «Білу студію» 1919 р. було реорганізовано в «Музагет» (М. Бурачек, М. Жук, Г. Журба, Д. Загул, М. Івченко, В. Кобилянський, Лесь Курбас, Ю. Меженко, Я. Савченко, М. Семенко, О. Слісаренко, М. Терещенко,, П. Тичина, Ярошенко). Це також було символістське літературно-мистецьке угруповання, назване так за іменем давньогрецького бога мистецтв Аполлона (Музагета), аналогічно до видавництва російських символістів «Мусагет» (1910-1917). Його члени збиралися на квартирі художника Михайла Жука.

Вони підготували єдиний випуск журналу «Музагет», у редакційній статті якого акцентувалося на вільному творчому самовияві, на розриві з тими традиціями, які гальмують розвиток української культури. Ці думки було розгорнуто в статтях «Творчість індивідуума і колектив» Ю. Іваніва- Меженка, «Поезія як мистецтво» Ів. Майдана (Д. Загула), «Нова німецька драма» Л. Курбаса, «Мистецтво у Києві. Думки і факти» М. Бурачека. Вони свідчили про інтенсивні пошуки тодішньої творчої еліти в царині мистецького самоусвідомлення, осмислення й перегляду європейських канонів, сучасних здобутків. Так, разом із символістськими творами Г. Михайличенка, П. Тичини, Г. Журби, К. Поліщука в журналі «Музагет» було опубліковано вірші й майбутнього неокласика П. Филиповича. У цьому виданні ще відчутне модерністське підґрунтя «хатянства», пов'язане з естетичними домінантами, проте зміст їх значно поглиблено артикуляцією національного в мистецтві. Зокрема, київські символісти протиставляли національну ідеологію пролетарській (соціалістичній), заперечували будь - який класовий підхід до мистецтва, акцентуючи на його національних витоках. Однак невдовзі схожі ідеї було ревізовано, вони зазнавали різноманітних метаморфоз. Так, М. Семенко пробув у цій групі недовго. У тому ж 1919 р. разом із А. Петрицьким він організував авангардно- символістську групу «Фламінго», до якої ще ввійшли Г. Шкурупій, В. Ярошенко, О. Слісаренко. Тоді ж разом із Г. Михайличенком під егідою Всеукраїнського літературного комітету було започатковано й журнал «Мистецтво» (проіснував до 1920 р., з'явилося 7 чисел), відповідальним секретарем якого призначили молодого талановитого поета В. Чумака.

Показово, що в київському журналі «Мистецтво» друкували твори дуже різних за стильовими ознаками митців, яких об'єднувала ідея не комуністична чи національна, а «нової пролетарської літератури» («пролетарського мистецтва»). У період формування і становлення нової художньої свідомості вона стала для українських митців своєрідною універсальною моделлю. Як вважав А. Петрицький, «визволена революцією думка творця повинна стати на шлях шукання нової філософії життя, а звідси нової форми мистецтва» [6, 81]. Водночас ідея «пролетарської літератури» була й одним з основних тогочасних ідеологічних міфів, соціальних утопій, які відповідали тодішній художній свідомості. Чи не вперше їй було приділено спеціальну увагу в доповіді «Пролетарське мистецтво» Г. Михайличенка, виголошеній на засіданні Всеукраїнського літературного комітету при Наркомосвіті й надрукованій у «Мистецтві». Хоч автор виходив із класової позиції, визначаючи «пролетарське мистецтво» як «мистецтво праці, поезію праці», підкреслюючи неодмінний зв'язок із пролетаріатом як гегемоном революції й основних соціальних перетворень, проте акцентував і на його естетичних характеристиках - образності, музичності, вираженні почуттів, особистісного відчування світу, індивідуальності самого творця та на естетичних завданнях (зокрема на радикальному оновленні змісту й форми художнього твору). У доповіді Г. Михайличенка відлунювалися й націонал-комуністичні переконання відомого боротьбиста, який наголошував на національних шляхах розвитку мистецтва, на його безпосередньому зв'язку з українською нацією та її майбутнім.

Невдовзі група «музагетівців» розпалася. На її руїнах 1920 р. за ініціативи В. Поліщука при редакції київської газети «Більшовик» утворилася група «Ґроно», до якої входили П. Филипович, Д. Загул, Г. Косинка, Г. Шкурупій, А. Петрицький, Г. Нарбут та ін. У її маніфесті «Credo» найвизначнішими «мистецькими формами сучасности» проголошувалися імпресіонізм та футуризм, а творчим методом було визначено «спіралізм». «Ґронівці» протиставляли себе «музагетівцям», зневажливо називаючи їх «літературним парнасизмом», який заважає «сучасному прояву людського духу». Вони видали літературно-мистецький збірник «Ґроно» (1920), після з'яви якого було увиразнено й конкретизовано завдання групи: створення зрозумілого для широких мас нового пролетарського мистецтва, що «має бути творчістю здорової міцної людини, яка живе в борні за існування в певному оточенні, на землі, від якої вона відриватись не повинна»; «призначення поета - відбивати в собі всі переживання стихій народних, що зараз буяють в усій силі»; «гармонійна синтеза індивідуального з колективним» [1, 35-36].

Загалом група «Ґроно» була дуже неоднорідною естетично, кожен з її членів шукав власний шлях самовираження, тому вона проіснувала лише до 1921 р., але стала колискою для дуже різних митців, навіть протилежних поглядів. Мало хто з них ретельно дотримувався проголошених раніше маніфестів. Особливо це засвідчив підготовлений В. Поліщуком, П. Єфремовим, В. Підмогильним і виданий у Катеринославі-Січеславі (нині Дніпро) за редакцією В. Поліщука літературно-мистецький альманах «Вир революції» (липень, 1921), до якого увійшли твори, зібрані до другого видання «Ґрона», зокрема, В. Поліщука, В. Підмогильного, М. Терещенка, Г. Шкурупія, С. Скляренка, статті В. Юноші (П. Єфремова), А. Петрицького, Д. Зінківця, П. Тромова.

Прикметно, що в цей «ґронівський» період Київ стає своєрідним центром і футуристичного руху в Україні, про який уперше було заявлено ще 1914 р., коли М. Семенко організував невелику групу «Кверо», до якої увійшли ще два художники Василь Семенко та Василь Ковжун. Тоді розгортанню футуризму завадила Перша світова війна. Тепер же М. Семенко утворює «Ударну групу поетів-футуристів» та «Комкосмос», що ознаменувало завершення першого періоду - кверофутуризму в Україні. Його новий, другий (піковий) етап розпочався в листопаді 1921 р., коли в Києві М. Семенко, О. Слісаренко, М. Терещенко, В. Алешко утворили асоціацію панфутуристів «Аспанфут», яка відзначилася й непостійним складом, змінністю назв. Так, у 1924 р. її було реорганізовано в «Асоціацію комункульту» чи «Комункульт» (з осередком уже в Харкові, 1924-1925). Невдовзі з неї виокремилася група «Жовтень» (проіснувала до 1926 р.), метою якої було створення «ідеологічно витриманої літератури» із залученням «широких робітничих мас», що означало «ліве» спрямування українського футуризму.

До «Аспанфуту» спершу належали (чи «примикали») Михайль Семенко, Г ео Шкурупій, Олекса Слісаренко, Юліан Шпол, Марко Терещенко, Мирослав Ірчан. Згодом приєдналися Микола Бажан, Юрій Яновський, Володимир Ярошенко, Андрій Чужий, Гео Коляда, О. Корж, Олекса Влизько та ін. На цьому етапі їх підтримували Фелікс Якубовський та Іван Кулик. За цей час у Києві, Харкові, Москві панфутуристами було випущено збірники, журнали «Семафор у майбутнє», «Жовтневий збірник панфутуристів», «Гонг Комункульта», «Гольфштром», «Журнал для всіх», «Нео-Ліф», «Бумеранг», двомовну газету «Катафалк искусства». У Києві панфутуристами також було засновано видавництво «Гольфштром» (1922-1925). Серед видань, які воно випустило, особливо виокремлювався літературний альманах «Семафор у майбутнє», який з'явився 1922 р. Саме в ньому було опубліковано маніфест панфутуристів, твори, статті Гео Шкурупія, Ю. Шпола, О. Слісаренка, М. Ірчана, Миколи і Марка Терещенків та ін. Його логічним продовженням став «Жовтневий збірник панфутуристів» (1923).

У програмному маніфесті «Аспанфуту» було заявлено радикальний курс (водночас і прогноз), спрямований на боротьбу з традиційністю: прискорення «смерті мистецтва», його рішучу деструкцію, створення «метамистецтва», тобто симбіозу поезії, живопису, скульптури, архітектури й кіно, а також його злиття з наукою, технікою, спортом. У цей період, як відзначив дослідник із США О. Ільницький, «тіло української культури, що, здавалося, мало стійкий імунітет і множило свої власні посіви» було безповоротно уражене «бацилою» футуризму [3, 78].

Хоч до згаданих авангардних груп входили митці, які швидко змінювали свої естетичні уподобання, та й діяльність футуристів дедалі більше засвідчувала «більшовицький позитив», їхня діяльність неабияк збурювала тодішній мистецький світ, руйнувала усталені, традиційні поняття про мистецтво, літературу та їхні завдання, функції, спонукаючи до експериментаторства, активізуючи прагнення пошуків нової мови, суголосної своїй добі. Лідер цього українського авангардного руху М. Семенко став однією з центральних фігур тодішнього мистецького життя в Україні. Більше того, у 1921 р. він, як член КП(б)У, входить до складу делегації по підписанню Ризького мирного договору, у 1922 р. працює в українському представництві в Москві. У 1924-1927-х роках як головний редактор ВУФКУ він відіграватиме важливу роль у розвитку національного кіномистецтва. Панфутуристи в цей час були незаперечними «фаворитами» щоденної газети «Більшовик» («Большевик»; у 1919 р. вона була двомовною), яка з перервами видавалась у Києві в 1919-1925 рр., до свого «злиття» з «Пролетарською правдою». До 30 серпня 1919 вона була органом ЦК КП(б)У, далі - Київського губкому КП(б)У. Її першим головним редактором був С. Пилипенко, згодом - М. Семенко. Його невдовзі мінив Самійло Щупак, який досить терпимо ставився до тісного співробітництва з футуристами. Лідер же футуристів відповідав у газеті за літературну сторінку. У редакції газети «Більшовик» в різний час працювали М. Семенко, Г. Шкурупій, М. Бажан, С. Щупак, Г. Косинка, Я. Савченко, В. Ярошенко, А. Чужий та ін., на її сторінках переважно з'являлися різноманітні літературні, критичні матеріали, художні твори. Зокрема, у ній друкували свої перші вірші майбутні «метри» української літератури - Ю. Яновський, М. Бажан, фейлетони - Г. Косинка та ін. Отож, складалося враження, що тодішній «Більшовик» «захопили» футуристи. Водночас ця «прокомуністична» газета, очевидно, додавала «лівизни» футуристичному рухові вже на ранньому його етапі.

Газета «Більшовик» мала також журнальний додаток - двотижневий універсальний художньо-ілюстрований журнал «Глобус», який від 1923 р. почали видавати в Києві. У ньому було широко представлено найрізноманітніший матеріал із тодішнього життя - від світлин промислових новобудов, актуальної хроніки до нових зразків поезії, малої прози, нарисів про мистецьке життя, історичне минуле, культурної хроніки, перекладів творів зарубіжних письменників, зокрема й тих, які приїздили до УСРР (скажімо, Анрі Барбюса й Панаїта Істраті).

Прикметно, що в період цих показових мистецьких подій в Україні панувала економічна розруха. Тодішній пореволюційний Київ зазнав повного економічного занепаду («голоду і холоду»), тотальної «матеріяльної скрути», тому, як писав Ю. Меженко, справляв «вражіння повної порожнечі і тільки при уважному вглядуванні у внутрішнє, що не набуває організованих форм кипіння, та окремі змагання можна помітити живі сили, творчу роботу та деякі спроби організації» [5, 263]. Більшовицька ж влада загалом розцінювала це місто як непманське, буржуазне, як розплідник націоналістичних настроїв, бо там, мовляв, ще існували залишки занепадницького минулого. А його уособлювали мистецькі пам'ятки тисячолітньої історії - старий Поділ із Кожум'яками та Гончарівкою, Братським монастирем у центрі; церква Всіх Святих і кладовище з похованнями видатних українських діячів від часів Київської Русі на горі Щекавиці; фрески та іконостаси Софійського собору, на територію якого можна було потрапити через барокову браму Заборовського; руїни Золотих воріт, Золотоверхий Михайлівський монастир, Успенський собор Києво-Печерської лаври, каплиця Івана Мазепи на Микільській, Собор св. Миколая, церква Успіння Пресвятої Богородиці (відбудована в 1828-1842 рр. Десятинна церква) та багато інших (більшість із них зруйнують більшовики в 1920-1930). Ця українська старовина мовби з'єднувала далеке минуле із сучасним.

Київ був колискою тисячолітнього історичного минулого давньої України-Русі, її потенційною культурною столицею (офіційною - лише в 1919-му). Тут, попри все, збереглася атмосфера освіченості й науки, філософічної поміркованості, мудрості, а також і розкріпаченого духу, індивідуальної творчості - не дивно, що це місто виплекало і футуристів, і «київських неокласиків», саме тут було започатковано дві основні тенденції українського культурного простору 1920 -х років: авангардна і неокласична. Тут навчались і працювали високоосвічені «духовні аристократи» М. Зеров, Освальд Бургард (Ю. Клен), П. Филипович, А. Ніковський, С. Єфремов, А. Кримський, М. Грушевський. Усе це навертало творчу людину в урівноваженого ритму, сприяло самозаглибленню, реалізації насамперед власного природного єства. Такою була, як вважав Ю. Меженко, «індивідуальна особливість Києва, що туго йде на літературні об'єднання, і, не маючи міцного організаційного осередку, що міг би згуртувати ідеологічно спільну групу, навіть мало виявляє в цьому напрямкові ініціятиви» [5, 263].

Не дивно, що створити в Києві філію харківського «Плугу» з першого разу не вдалося. У квітні 1922 р. до неї лише формально зараховували Г. Косинку, Т. Осьмачку та Я. Савченка, тобто письменників, які писали про тодішнє село. А коли в 1924 р. все ж організували, її очолив критик-марксист С. Щупак. Подібне сталося й зі створенням філії «Гарту» у грудні 1923 р., про що С. Єфремов записав у своєму щоденнику: «Приїхали харківські літератори - “пролетарі” з “Гарту”. Велике зібрання в театрі скінчилось скандалом: простягнута рука повисла в повітрі, бо ніхто з киян не одповів на закликання до єдиного фронту в письменстві. Другого дня київські дипломати кинулись були рятувати ситуацію на приватних зібраннях - обідом, спільним фотографуванням та розмовами в тісніших гуртках, але вражіння скандалу не розвіялось. Еланський і Коряк наступають; Хвильовий та Сосюра тихцем скаржаться на деспотизм “літературних диктаторів” (два перших), Тичина мирить, кияни запобігають келейно і огинаються та одхрещуються прилюдно. Сучасні “літературні нрави” виявляються у них інші» [2, 44].

Як і все «пролетарське», радикальне, авангардне в Києві приживалося з великими труднощами, з підозрою й засторогами, викликаючи нерозуміння чи спротив не лише середньостатистичного київського споживача, звісно ж, малоосвіченого естетично, а й київських літераторів, мистецтвознавців, які вибирали традиційний вектор. Це стосувалося однаковою мірою футуристичної діяльності М. Семенка, так і театральних постановок Леся Курбаса, хоч обидва вони неминуче відштовхуючись від класичної традиції відштовхувалися, намагалися її ревізувати, по-новому переосмислити, тобто осучаснити. Свідченням цього є перші постановки «Молодого театру» Л. Курбаса - «Цар Едіп» Софокла, «Макбет» В. Шекспіра, «Гайдамаки» Т. Шевченка, у яких режисер сам виконував головні ролі, «Невільник» М. Кропивницького. Театр «Березіль», що діяв 1922-1926 рр. у Києві, неодноразово повторить ці авангардні вистави.

Водночас у Києві було значно пожвавлено діяльність ВУАН, особливо з поверненням з еміграції М. Грушевського в 1924 р., який став дійсним її членом, очолив кафедру нової історії України, Історичну секцію,

Археографічну Комісію. 1924 р. було створено Київський художній інститут. До кінця 1920-х такі інституції ще зберігали свою відносну автономність від влади, хоча більшовицька ідеологія вже проникала й туди. Тодішні київські літературно-мистецькі угруповання були антипролеткультівськими, аполітичними, більшість митців пріоритетними вважали високу якість художнього письма, можливість вільного вияву індивідуального таланту. Тому їхню творчість офіційна критика оцінювала як «специфічно інтелігентську», ворожу актуальним завданням пролетаріату, основній меті революції тощо. Такою наприкінці 1923 р. в Києві постала група «Аспис» («Асоціація письменників»), ініціатором якої був Дмитро Загул. Її членами стали митці різних поколінь (Д. Загул, М. Зеров, М. Івченко, Г. Косинка, В. Підмогильний, Є. Плужник, М. Рильський, Н. Романович-Ткаченко, Л. Старицька-Черняхівська, П. Филипович та ін.), різних естетичних смаків і світовідчувань. Тому невдовзі «Аспис» покинули майбутні неокласики.

Група ж «київських неокласиків» з'явилася десь 1923 р. спонтанно, неформально як протиставлення себе офіційному пролетарському мистецтву й футуристичним експериментам - усього чоловік 12. А почалося все з «Болотяної Лукрози» - містечка Баришівка, куди кілька молодих митців виїхали з голодного й зруйнованого Києва. Її «ядром» стали поети Микола Зеров, Павло Филипович, Освальд Бургардт, Михайло Драй-Хмара, Максим Рильський. У Києві ж до них приєднувалися прозаїки, історики літератури, критики В. Петров (В. Домонтович), М. Могилянський, Г. Голоскевич, М. Новицький, С. Титаренко, А. Лебідь та «мудрий Аристарх» Борис Якубський, квартира якого (у будинку біля Сінного базару) була місцем зібрань. Їх об'єднували насамперед щира дружба, пасеїзм (закоханість в античність, французьких парнасців та українське бароко). Це були високоосвічені люди свого часу, знавці іноземних мов (займалися художнім перекладом), літературознавці, критики, викладачі. Пріоритетними вони вважали високу якість художніх творів, можливість вільного вияву індивідуального таланту, опертя на традицію, національні джерела й світову класику.

1924 р. на руїнах «Аспису» виникла «Ланка» (В. Підмогильний, Б. Антоненко-Давидович, Є. Плужник, Г. Косинка, Т. Осьмачка, Марія Галич). Ця група «мала об'єднати стару українську літературу з новою, оскільки пролетарська література <...> розривала українські традиції» [7, 66], - пояснював під час допиту в 1934 р. заарештований радянською владою Є. Плужник. 1926 р. до неї приєдналися Д. Фальківський, Б. Тенета, І. Багряний, В. Ярошенко та ін. - постало нове угруповання МАРС (проіснувало до 1928 р.), яке стало, власне, київською філією ВАПЛІТе. Членство в ньому визначали насамперед талановитість письменника, його «вільнодумство». Марсівці збиралися щотижня задля того, щоб обговорити черговий новий твір, актуальну політичну чи культурну подію. Свої твори друкували в позагруповому місячнику «Життя й революція» (1925-1934), який спершу висвітлював громадське, політико-економічне життя, а невдовзі став літературно-мистецьким популярним журналом. Його було засновано «за найбільшою участю» О. Гермайзе, А. Загорулько, О. Дорошкевича, Ю. Меженка, О. Соколовського та ін., однак редколегія постійно змінювалася.

Київські угруповання «Ланка», МАРС не протиставляли себе більшовицькій ідеології, але й не стали її апологетами, тому їх було оголошено «попутницькими». Їхні члени прагнули високого рівня художніх творів, виведення української літератури на шлях європейського розвитку, займали помірковану, центристську позицію, витриману в дусі неокласиків. Недарма вони організовували спільні вечірки, виступи у ВУАН, які збирали чималі аудиторії й викликали публічний резонанс. Показово, що й «київські неокласики», і «попутницька» «Ланка» сповідували й намагалися втілити у творчому житті цінності, які невдовзі буде обговорювати в літературній дискусії вся Україна. Її проблеми (стан і подальший розвиток української літератури) визріли об'єктивно давно, М. Хвильовий же насмілився сказати про них голосно і гостро. Його стаття «Про “сатану в бочці”, або Про графоманів, спекулянтів та інших “просвітян”», надрукована 30 квітня 1925 р. в «Культурі і побуті» (додаток до газети «Вісті» ВУЦВК), спричинила й диспут «Шляхи розвитку української літератури», який відбувся в Києві 24-25 травня в залі Всенародної бібліотеки. У ньому взяли участь представники всіх місцевих літературно-громадських організацій, зокрема М. Зеров, М. Івченко, Ю. Меженко, М. Могилянський, В. Підмогильний, М. Рильський, П. Филипович та ін. У доповіді Ю. Меженка стояло основне питання зі статті М. Хвильового: «Європа чи просвіта?», яке обговорювали в контексті проблемних актуальних дискурсів «традиція і новаторство», підвищення художнього рівня, автономність літератури, мистецтва від політики. Учасники диспуту наголошували на подальшому самостійному європейському шляху розвитку пролетарської літератури, високих критеріях художньої творчості, виступали проти засилля масовізму й графоманства тощо. Власне, цим важливим диспутом було підсумовано й літературно-мистецьке життя Києва першої половини 1920-х років, що засвідчило його статус культурної столиці.

Список використаних джерел

1. Дальше «Ґроно» // Лейтес А., Яшек М. Десять років української літератури (1917-1927): У 3 т. Т. 2: Організаційні та ідеологічні шляхи української радянської літератури [заг. ред С. Пилипенка]. Х.: ДВУ, 1928. С. 35-36.

2. Єфремов С. Щоденники, 1923-1929 / Сергій Єфремов. К.: ЗАТ «Газета Рада», 1997. 848 с.: іл. (Серія «мемуари»).

3. Ільницький О. Український футуризм (1914-1930) / Олег Ільницький; [пер з англ. Р. Тхорук]. Л.: Літопис, 2003. 456 с.

4. Коряк В. Етапи / Володимир Коряк // Жовтень: Збірник. Х.: Всеукраїнский літературний комітет, 1921. С. 83-94.

5. Меженко Юр. Літературний Київ 1923 р. / Юр. Меженко // Червоний шлях. 1923. № 2. С. 263-265.

6. Петрицький А. Сучасне мистецтво і малярство / А. Петрицький // Вир революції. Січеслав, 1921. С. 81-83.

7. Протокол допиту Плужника Євгена Павловича від ІІ. ХІІ. 1934 р. // Бойко Л. С. Подвижник духу: Док. і факти з життя Б. Антоненка- Давидовича. К.: Унів. вид-во «Пульсари», 2003. С. 65-67.

8. Чижевський Д. Реалізм в українській літературі / Д. Чижевський. К.: ВЦ «Просвіта», 1999. 118 с.

Размещено на Allbest.ru