Эгейское искусство

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Украины

Одесская Государственная Академия Строительства и Архитектуры

Архитектурно-художественный институт

Кафедра Изобразительного искусства

Реферат по теме:

Эгейское искусство

Выполнил: Руденко Артем

Одесса - 2019

Введение

В развитии культуры народов, живших у Средиземного моря, большую роль сыграла эгейская культура. Она развивалась на островах и берегах Эгейского моря, в восточной части Средиземноморья, в течение почти двух тысяч лет, с 3000 до 1200 г. до н.э. одновременно с искусством Египта и Двуречья. Центром эгейской культуры был остров Крит. Она захватывала также Кикладские острова, Пелопоннес, где находились города Микены, Пилос и Тиринф, и западное побережье Малой Азии, в северной части которого находилась Троя. Эгейскую культуру называют также крито-микенской.

Как актуальность темы Эгейского искусства можно выделить исследование греко-восточных отношений, а именно, взаимосвязи эгейского искусства и искусства соседних древневосточных государств. При этом затрагиваются два вопроса, которые касаются широко известных и очень спорных разделов указанной темы: критские дворцы и знаменитые золотые маски из шахтовых гробниц в Микенах. Рассмотрение этих вопросов позволяет, как мне кажется, в достаточной мере представить всю сложность и актуальность проблематики, связанной с изучением эгейского искусства.

Цель и задачи исследования. Основная цель исследования - попытаться получить детальное представление об особенностях эгейской архитектуры, планировки дворцов, критской печати, фресках и искусстве в общем.

История и анализ эгейской архитектуры

Непосредственный анализ планов критских дворцов (прежде всего дворца в Кноссе и Фесте) и дворцовых передневосточных построек III - II тыс. до н. э., в частности, знаменитого дворца в Мари, по-прежнему позволяет говорить не только о чертах неповторимого своеобразия критских памятников, которое бросается в глаза, но и о многих, видимо, не случайных совпадениях. Дворец в Мари соответствует по времени первым критским дворцам, появившимся в начале XX в. до н. э. (РМIII --CMI) и погибшим в результате сильного землетрясения в конце XVIII в. до н. э. (CMII). Время гибели дворца в Мари-- около середины XVIII в. до н. э., поскольку, как это известно из письменных источников, разрушение его произошло на 35 г. правления Хаммурапи. Первая половина XVIII в. до н. э. - время полного сложения и процветания дворцового комплекса и одновременно последний этап его существования, основание же дворца связано с более ранним периодом, по-видимому, с XXI--XX вв. до н. э. Невозможно представить себе достаточно полно ни плана дворцового ансамбля в Кноссе, ни плана дворцового ансамбля в Мари в их первоначальных вариантах, хотя и связывают с этим временем гипотетически определенные части известных нам построек. Поскольку новые критские дворцы возникли на месте древних и в основном (что подтверждено археологически) повторили их план, кажется правомерным проводимое сопоставление нового кносского дворца и дворца в Мари, уже погибшего к моменту возрождения кносского ансамбля. Прежде всего, конечно, обращает на себя внимание общность самого принципа планировки этих дворцов: в обоих случаях центральное место занимает вытянутый прямоугольник дворов, открытое, свободное пространство, вокруг которого группируются различные по своему назначению и характеру закрытые помещения дворцового комплекса. Во дворце Зимри-Лима этот центральный прямоугольник имеет как бы добавление, большой первый двор словно продолжается почти квадратным предхрамовым двором, в критских дворах внутренний прямоугольник центрального двора един и не имеет дополнения.

Известный в древности громадный дворцовый ансамбль в Мари играл, по-видимому, большую роль в жизни передневосточных государств; чтобы увидеть его, приезжали издалека, привозили богатые дары, и, очевидно, при строительстве дворцов на своих территориях архитектура Мари использовалась в качестве образца. эгейский архитектура искусство

Говоря о новых критских дворцах, нельзя полностью отвергнуть возможности некоторых заимствований из древнеанатолийской, передневосточной или египетской архитектуры, тем более что начальный период их существования связан с работами по восстановлению разрушенных комплексов. Полного повторения прежних построек в XVII - XV вв. до н. э. быть уже, конечно, не могло. Они были возрождены на прежней основе, но уже в ином, более сложном и развитом варианте, с использованием несколько иных строительных приемов, продиктованных конкретными условиями ("рваная" кладка из камня вторичного использования). Творческое осмысление существовавших традиций дворцового строительства на соседних территориях могло быть только плодотворным для критской архитектуры, особенно если учесть своеобразие критских интерпретаций.

Древние критские постройки также могли частично использовать достижения древнейшей передневосточной и египетской архитектуры - это объясняется потребностями исторического развития Крита и самим его географическим положением. Однако, признавая эту возможность, нельзя не видеть главного - оригинальности итога. Первым критским дворцовым постройкам предшествовали более ранние, не представлявшие собой тогда еще развитых дворцовых систем, но постепенно приближавшиеся к ним. Большие жилые постройки в Василики (РМII) и Миртосе (PMI-II), жилые постройки в Тилисосе (PMIII), Маллии (CMI), Фесте (CMI), так называемый "протодворец" и поздне-неолитические дома в Кноссе показывают постепенный процесс сложения комплекса дворцовой постройки в самой раннекритской архитектуре. Заимствования, если они и последовали, о чем свидетельствует размах и значительная усложненность плана древних дворцов по сравнению с более ранними постройками, имели очень серьезную, хорошо подготовленную основу, определившую затем удивительное своеобразие критских архитектурно-художественных решений. Именно это и позволяет сейчас говорить о вероятности параллельного пути развития при возможных творческих контактах.

Бросается в глаза тесная связанность больших додворцовых критских построек с комплексами самих древних поселений, как бы вырастание их из поселения и подчинение его планировочным принципам (Миртос, Василики, Кносс). Наличие довольно большой прямоугольной площади, вокруг или по сторонам которой группируются жилища,-- особенность критских поселений. Наиболее наглядно это проявляется в Гурнии, где, кстати, неплохо сохранился и небольшой дворец, также примыкающий к этой площади. Сходство дворцового ансамбля не только с отдельным жилищем, но с целым поселением, комплексом жилищ вполне оправдано, ибо монументальная постройка, предназначавшаяся для властителя и его приближенных, мыслилась с самого начала как хозяйственный комплекс, в котором собственно жилые помещения составляли лишь определенную часть. Использование центрического принципа в планировке поселений характерно, однако, не только для Крита, но и для Передней Азии и Анатолии. Применение этого принципа в строительстве ранних святилищ и дворцов, появившихся уже на стадии цивилизации, кажется закономерным. Естественно, что со временем этот древнейший планировочный принцип получил свое особое развитие в каждом из отдельных районов Переднего Востока, Анатолии, Крита и других островов Эгейского моря, но истоки многих архитектурных решений оказываются, таким образом, общими.

Откуда бы ни пришли на Крит древние его жители или определенная часть его населения, ранний этап в развитии их строительного искусства обнаруживает несомненные связи со всем миром передневосточных культур; это относится не только к области дворцовой архитектуры, но и к области фортификационных и погребальных построек (имеются в виду критские толосы, даже если учесть одновременно их западносредиземноморские параллели).

Планировка критских дворцов

Общий центрический принцип свободно-асимметричной планировки предстает в данном случае как бы в двух его вариантах: более простом, ясном, сконцентрированном в Кноссе и несколько более усложненном в соответствии с местной традицией во дворце Зимри-Лима. Наличие главного двора и двора святилища, главного двора и дополнительных, малых дворов стало уже особенностью месопотамских дворцовых комплексов начиная с III тыс. до н. э. (дворец Ур-Намму и Дунги в Уре, дворец Нарам-Сина в Эшнуне). Древний вариант кносского дворца, по-видимому, еще не отличался той степенью компактности, ясности и развитости плана, которой характеризуется новый дворец в Кноссе, однако главенствующая роль центрального двора несомненна. Группы окружающих двор помещений были более изолированы друг от друга, чем это будет позднее в новом дворце, но назначение их примерно одинаково в обоих дворцах. Ориентация древнего кносского дворца и дворца в Мари совпадает, хотя центральные дворы располагаются в них не одинаково по отношению к оси С--Ю: в кносском дворце параллельно, в марийском перпендикулярно; судя по Гурнии, и Крит был знаком с таким способом расположенпя центрального двора. Остатки башни и укрепленной стены, обнаруженные в Кноссе в северной части комплекса, свидетельствуют не только о преимущественном значении северных ворот в тот период,-- что совпадает с расположением и ролью главного входа во дворце Мари,-- но и об укрепленном характере дворцовой постройки в целом, подобно передневосточным комплексам.

Сходство не ограничивается только самим принципом планировки, близко и его конкретное претворение, т. е. моменты функциональные и конструктивные. Композиционное решение кносского и марийского дворцов также удивляет странными совпадениями при всем своеобразии обоих решений. Расположение официальных помещений (тронного зала и святилища) по отношению к главному двору и характер жилых помещений, место придворных мастерских и кладовых, их общая площадь - все это, действительно, свидетельствует скорее о некоторой общности, чем о резко выраженной противоположности решений. Что касается конструктивных особенностей этих сооружений, то они также достаточно близки. Дворец в Мари, как известно, имел два этажа и плоские деревянные перекрытия, опиравшиеся на деревянные колонны с сырковой обкладкой, нижний его этаж был сложен из каменных блоков, верхний--из сырцового кирпича на деревянном каркасе, внутри стены покрывал слой побеленной обмазки, в отдельных частях дворца имелась роспись. Любопытна и та колористическая система, основанная на определенных сочетаниях черного, белого, красного, которой пользовались на Крите и которую одновременно широко применяли в месопотамской архитектуре еще с IV тыс. до н. э. (для древнеегипетской архитектуры она не была характерна). Сходство дворцовых ансамблей в Кноссе и Мари настолько обращает на себя внимание, что не может не быть учтено - не случайно его отмечали многие исследователи, однако при этом нельзя не видеть и существующих различий, указывающих на самостоятельность обоих путей развития при общности самих архитектурных идей и средств. Если говорить о различиях, то это прежде всего неизбежное различие сооружений, связанных с разным рельефом. Дворец в Мари - сооружение равнинное, кносский дворец - сооружение, связанное со сложным рельефом гористых областей. Отсюда резко выраженная этажность критского сооружения, особенности его освещения. Трудно сказать, был ли первый кносский дворец трехэтажным в отдельных своих частях, как это было потом в новом кносском дворце, во всяком случае, и в нем, по-видимому, так же сложно сочетались разные уровни, использовались сложные лестничные переходы и освещение с помощью световых колодцев, которые по существу соответствуют малым дворам равнинных месопотамских дворцов, хотя и не похожи на них. Одна и та же простейшая стоично-балочная конструкция предстает опять-таки как бы в двух вариантах, на этот раз в более простом в Мари и в более сложном, в соответствии с рельефом в Кноссе. В этом кносский дворец, так же как, впрочем, и все остальные критские дворцы, имеет бесспорную связь с древнеанатолийскими строительными традициями, с традициями древнейшей хурритской и хеттской архитектуры, на что уже давно было обращено внимание. Во втором своем варианте (XVII - XV вв. до н. э.) критские дворцы и дворец в Кноссе, в частности, необычайно близки именно этому территориальному кругу памятников. Дворцы в Бейджисултане и Алалахе- не единственные памятники такого рода, связанные с данной эпохой. В период восстановления первых критских дворцов многие центры древней Анатолии, Спрофинпкип и Палестины уже имели свои достаточно развитые дворцовые системы, сложившиеся параллельно месопотамским. Известно, что дворцы были и в Угарите, и в Библосе, Катне, Кархемише, в некоторых кипрских городах (Энкоми, Китионе). Идея дворцового комплекса своеобразно развилась здесь на основе местных традиций этажной жилой архитектуры. В общих принципах центрической планировки и собственно конструктивных особенностях эти дворцовые постройки имеют много общего с месопотамской и древнейшей критской дворцовой архитектурой. II дворец в Бейджисултане, появление и сложение которого связано с XX--XVIII вв. до н. э., и дворец в Алалахе, датируемый XVI - XIV вв. до н. э., но имеющий более раннюю основу XX--XVIII вв. до н. э., являются типичными образцами подобных сооружений на данной территории. Их отличает сложное сочетание уровней, широкое применение лестниц и световых колодцев при одновременном использовании малых дворов, что особенно сближает их с месопотамскими постройками, а также частое употребление консолей. Все это встречается и в критской архитектуре, хотя и в особой интерпретации. Общим является также широкое использование ортостатов в цоколе стен, арматуры стен при помощи деревянных каркасов вверху, употребление деревянных колонн, которые ставились на каменные плиты - базы, и применение цемента в качестве строительного материала. Чрезвычайно интересен и важен факт использования фресковой живописи для украшения стен дворцовых помещений. Техника росписи по сырому штукку была впервые открыта на территории Анатолии (святилища Чатал-Хююка расписаны уже именно в этой технике). Что касается монументальной живописи древнего Египта, то она пользовалась совсем иной техникой росписи.

Помимо уже названных параллелей, Грэхем в своей монографии о критских дворцах указывает дополнительно и на возможность параллелей египетских, считая их даже более вероятными, чем территориально отдаленные передневосточные. Однако этот вопрос продолжает оставаться дискуссионным. Контакты Крита и древнего Египта на протяжении III - II тыс. до н. э., засвидетельствованные археологически, теперь уже общеизвестны, но как связаны они с областью архитектуры, в какой мере? Если говорить непосредственно о дворцовых системах, то к моменту сложения первых критских дворцов они еще не были знакомы Египту в сопоставимом с Критом варианте, что же касается самого принципа центрической планировки, то о нем трудно говорить вне связи с определенным типом постройки. Роль открытого двора в заупокойных и посвятительных египетских храмах, действительно, очень велика, и оформление его с помощью пилястров, полуколонн и колонн, как бы обходящих вокруг открытое пространство, напоминает предполагаемое оформление дворов в критских дворцах, но двор - это лишь одна из частей целого. Современная реконструкция древнейшего двора в Фесте, ставшая возможной благодаря замечательным находкам экспедиции Доро Леви, невольно заставляет вспомнить египетские решения, однако одновременно возникает и вопрос о том, как связано это с остальными критскими дворцами. Все ли они имели перистилеобразное оформление центрального двора с помощью полуколонн или, подобно новым дворцам, могли пользоваться колоннадой - портиками, галереями? В этом случае также невольно вспоминаются знаменитые площади с галереями в Мари.

Эгейское изобразительное искусство

Праздничная, приподнятая декоративность составляет наиболее характерную черту изобразительных искусств Крита. Пестрой и многоцветной декоративной живописью по сырой штукатурке, то есть фресками, были покрыты стены дворцов, общественных зданий и богатых домов. Фрески располагались на стенах в виде фризов или панелей. Образное и смысловое содержание критских стенных росписей явно связано с религиозно-мифологическими представлениями. Но истолкование отдельных сцен и образов очень затруднено тем, что мы не знаем ни религии, ни мифологии критян и можем строить о них лишь более или менее вероятные догадки на основании расшифрованных текстов и сохранившихся произведений искусства, а также сравнений с религией и мифологией различных народов Древнего Востока.

Наиболее ранней фреской в Кносском дворце считается так называемый "Собиратель шафрана" (возможно, 18 или 17 в. до н.э.) - наклонившаяся человеческая фигура (а возможно, и не человек, а обезьяна) посреди крупных цветов крокуса или шафрана. Непропорциональная, данная плоским силуэтом фигура окрашена голубовато-зеленой краской; белые распустившиеся цветы, растущие на очерченных извилистым криволинейным контуром "горках", ярко выделяются на красном фоне.

Не следует, однако, думать, что вся живопись Крита имела такой условный характер, хотя некоторые особенности ранней живописи повторялись постоянно и в дальнейшем. В противоположность "Собирателю шафрана" очень большой реалистической наблюдательностью и при этом особенной красочной тонкостью обладают фрески конца среднеминойского периода (то есть конца 17 - начала 16 в. до н.э.) из Агиа Триады с изображениями растений и животных. В сохранившемся фрагменте фрески с кошкой, охотящейся в зарослях за фазаном, художник хорошо нашел и гибкую, осторожную поступь кошки и спокойствие не замечающего опасности фазана (илл. 104 б); с замечательным декоративным изяществом и в то же время верностью натуре переданы ветви и листья различных растений в других фрагментах этих фресок. Непосредственная свежесть восприятия природы отличает и фреску "Синие дельфины и цветные рыбы" на голубом фоне моря, на стене одного из "помещений царицы" в Кноссе.

Живописность и декоративность, так же как свобода и смелость критской живописи в конце среднеминойского периода, нашли свое выражение и в фресках, более или менее конкретно изображающих жизнь обитателей Крита. В так называемой Старой башне Кносского дворца найдены фрагменты фрески, где очень бегло, но достаточно наглядно изображена пестрая толпа людей, собравшаяся перед храмом, около которого сидят нарядно одетые женщины, может быть, жрицы, невидимому, оживленно разговаривающие. Женщины эти одеты в платья с широкими юбками, стянутыми в талии, с открытой грудью и пышными рукавами, на тщательно причесанных волосах - диадемы и ожерелья. Большой интерес представляют архитектурные формы храма. Он состоит из увенчанной нарядной кровлей центральной части на высоком каменном основании с двумя расширяющимися кверху колоннами, двух боковых пристроек, расположенных ниже, с одной колонной у каждой пристройки и, наконец, двух лестниц по сторонам здания, также с колоннами. Точка зрения на всю сцену взята сверху, но храм (включая и лестницы) показан строго фронтально.

Еще более любопытна кносская фреска с "дамами в голубом", как их назвали археологи. На сохранившейся верхней части трех женских фигур лица нарисованы в профиль, глаза и грудь - в фас; женщины одеты в узорные голубые платья с узкими талиями, с открытой грудью и рукавами до локтей, на их головах диадемы и жемчужные нити, которыми перевиты пряди тяжелых черных волос, часть которых падает на спину и грудь, на лбу завитки. Свободно переданы манерные жесты полных украшенных браслетами рук с тонкими пальцами. Лица женщин совершенно одинаковы и маловыразительны, но в них все же есть некоторое оживление: перед ними, возможно, развертывалось цирковое представление или какое-либо другое зрелище.

Обе эти фрески дают представление об облике знатных женщин Крита, о сложности и изысканности культуры обитателей Кносского дворца, позволяя строить предположения о важном значении женщины в критском обществе. В северозападной части Кносского дворца найдены фрагменты многофигурной "фрески с табуретами", где изображены нарядно одетые юноши, сидящие на табуретах, и среди них девушка в профиль с огромным смеющимся черным глазом, ярким ртом, исполненная живости и задора. На ней узорное голубое с красным платье с большим бантом на шее сзади; на лбу - локон. Несмотря на неожиданную для искусства той эпохи непринужденность и даже свободную естественность подвижных жестов или эффектных костюмов и причесок, общий характер всей этой живописи, однако, не выходит за границы древневосточной торжественности и зрелищности, неизменно сохраняя черты узорности и плоскостности.

Среди фресок Кносского дворца, как и во всем искусстве Крита, очень значительное место занимает изображение быка, игравшего, видимо, чрезвычайно важную роль в хозяйственной жизни и в религиозных и мифологических представлениях критян. В религиях древних народов всего Средиземноморья бык занимал важное место. Понимание этого образа изменялось от древних и примитивных тотемистических представлений до олицетворения в нем животворящей силы природы. Однако нигде быку не придавалось такое большое значение, как на Крите.

В Кноссе найдены замечательные фрески с акробатами - юношами и девушками, прыгающими через стремительно бегущего быка (илл.103 а). Они все одеты одинаково - с повязкой на бедрах, талии стянуты металлическими поясами. Их движения свободны и ловки. Подчеркнуты ширина груди, тонкость талии, гибкость и мускулистость рук и ног. Повидимому, эти особенности считались признаками красоты. Возможно, что такие опасные упражнения с разъяренным быком имели не только зрелищный, но и священный смысл. Среди критских фресок только эти динамические акробатические сцены обладают такой же жизненной правдивостью, как и фрески, изображающие природу, хотя черты условности выступают и в них достаточно ясно ("летящий галоп" быка и т. п.).

Уже к позднеминойскому периоду (после 1580 г. до н.э.) относятся большие декоративные росписи в так называемом "коридоре процессий" Кносского дворца, где фрески были, вероятно, расположены в два ряда; сохранился нижний ряд с процессией юношей, несущих сосуды из серебра, и девушек с музыкальными инструментами. Человеческие фигуры даны здесь в очень большой мере условно -декоративно и плоскостно. Такого же рода и знаменитый раскрашенный рельеф из Кносса, так называемый (по предположению рванса) "Царь-жрец". Этот не полностью сохранившийся и реставрированный рельеф, большой по размеру (около 2,22 м высоты) и слабо выступающий из фона (не более 5 см в наиболее выдающихся частях), изображает идущего юношу в традиционном древнем костюме (повязке и поясе), с тонкой талией и широкими плечами. Поступь юноши исполнена торжественности. На голове его - корона из лилий и три спускающихся назад пера, на груди - ожерелье, также из цветов лилии. Правой рукой, сжатой в кулак, он касается груди, в отведенной назад левой руке держит жезл. Он проходит среди растущих белых лилий с красными тычинками и порхающих бабочек. Фон рельефа - красный. Необыкновенно изысканный и манерный стиль этого рельефа находит отклики в одновременном дворцовом искусстве Микен и Тиринфа. Еще более условны и похожи на плоский узор росписи саркофага из Агиа Триады, где представлены культовые сцены - жертвоприношение перед двумя двойными секирами (повидимому, бывшими символом священного быка) и принесение даров умершему. Все более усиливающаяся схематизация приводит критскую живопись уже в 15 в. до н.э. к полному упадку.

Сложный и разнообразный путь развития прошла критская керамика. Наиболее ранние глиняные сосуды, выполненные от руки (около 3000 г. до н.э.), покрыты простыми геометрическими узорами, обычными для искусства эпохи неолита. К середине среднеминойского периода (примерно 17 в. до н.э.) искусство керамики достигло высокого расцвета. К этому времени относятся вазы, получившие название по их первой находке в пещере Камарес, с изящными округлыми формами, покрытые черным лаком, по которому белой и красной краской нанесены крупные растительные узоры.

Ваза стиля Камарес из Старого дворца в Кноссе

С течением времени росписи ваз стали гораздо более реалистическими. В конце среднеминойского периода (конец 17 начало 16 в. до н.э.) появились сосуды с превосходными изображениями растений: тюльпанов, лилий, плюща, выполненными темной краской по светлому фону. Расцветка ваз становилась все более изысканной (например, вазы с сиреневой поливой и белыми лилиями по ней).

В росписях начала позднеминойского периода (16 в. до н.э.) преобладают рыбы, раковины наутилусов, морские звезды и т. п. Одним из шедевров критской керамики является ваза с осьминогом из Гурнии.

Ваза с осьминогом. Гурния. 16 в. до н. э.

У этой вазы несколько расплывчатая, словно текучая форма, всецело подчиненная росписи, изображающей большого осьминога; его эластичные щупальца, мускулистое тело и горящие глаза переданы поразительно достоверно; вокруг него - водоросли и кораллы. На ритоне (Ритон - сосуд для вина в виде рога.), из Псиры изображены дельфины, попавшие в сети.

Позднее, в 15 в. до н.э., в керамике, как и в стенной живописи, началось усиление схематизации. Сложился так называемый "дворцовый стиль" - формы стали суше, изысканнее, рисунок постепенно превратился в орнамент.

Ко времени расцвета искусства Крита, вероятно к 16 в. до н.э., относятся каменные, покрытые рельефом сосуды, сделанные из стеатита (жировика): сосуд с группой жнецов, с песней возвращающихся с поля, или ритон со сценами кулачного боя, борьбы и акробатических сцен с быком, где, несмотря на общую условность рельефа, с большой живостью переданы сложные движения борцов или стремительный бег разъяренного быка.

К тому же периоду блестящего расцвета критского искусства относятся знаменитые золотые кубки с рельефными изображениями быков, найденные в Пелопоннесе, близ деревни Вафио. Простая форма невысоких, слегка расширяющихся кверху кубков хорошо соответствует покрывающему их рельефу. Оба кубка явно были сделаны в одной мастерской. На одном из них представлены быки, мирно пасущиеся на траве среди оливковых деревьев, и широкоплечий, мускулистый юноша, привязавший одного из них. Облик быков, их движения, как и детали пейзажа, свидетельствуют о наблюдательности художника и его высоком мастерстве. Сцены на втором кубке полны стремительного движения. В центре бык, попавший в расставленную сеть и делающий отчаянные усилия, чтобы спастись: он выворачивается всем телом и судорожно вытягивает шею; справа - быстро убегающий бык, ноги которого не касаются земли; слева - борьба дикого быка с охотниками, один из которых уцепился за рога, другой, отброшенный животным, стремглав летит вниз. Движение разъяренного быка передано с яркой выразительностью, но поворот его головы условен, она как бы распластана. Связь этих изображений с религиозно-мифологическими представлениями критян несомненна. Люди на кубках из Вафио даны так же, как на фресках и печатях: те же худощавые, мускулистые фигуры в коротких передниках, так же туго стянутые поясом, в высокой обуви с острыми носками. Тщательно переданы деревья, трава, камни, сеть из толстой крученой веревки.

Период расцвета критского искусства сопровождался развитием мелкой пластики. Найденные на Крите статуэтки богинь, держащих в руках змей, сделанные из фаянса или из слоновой кости, фаянсовые таблички с разноцветными фигурами летучих рыб, раковин, козы с козленком и др. сочетают обычную для эгейского искусства декоративность и изысканность с большой долей реалистической наблюдательности. Статуэтки богинь со змеями, с их традиционным критским костюмом и украшенным цветами убором на голове, с их торжественной, неподвижной позой были, вероятно, изображениями почитаемой во всем Средиземноморье богини - покровительницы всего живого, богини растительности; змея, атрибут богини, считалась священным существом. Такой образ богини, отражавший облик знатной критянки, мог сложиться лишь в обществе, достигшем уже значительного социального расслоения.

Шедевром критской мелкой пластики можно назвать статуэтку богини со змеями Бостонского музея (илл. 106 а), сделанную из слоновой кости и золота (17 см высоты). Ее стройная фигурка так же одета в длинное платье со сборками, и так же в вытянутых руках она держит змей. Но лицо трактовано более реально, чем у фаянсовых статуэток, и более тонко моделировано. Тщательно передана мускулатура рук. Смелостью своего решения отличается статуэтка из слоновой кости, в которой передано быстрое движение акробата, прыгающего через быка. Острая наблюдательность, верность и точность движения есть и в других образцах мелкой пластики Крита, в особенности в характерных для эгейского искусства многочисленных изображениях быка.

Есть основания думать, что на Крите существовала и крупная скульптура, скорее всего деревянная, которая до нас не дошла.

Упадок критской культуры в 15 в. до н.э. под воздействием, видимо, какого-то неизвестного нам внутреннего кризиса, сопровождавшийся в искусстве быстро нарастающей схематизацией и геометризацией форм, с наибольшей яркостью отразился в скульптуре. Статуэтки юношей этого времени отличаются неестественно удлиненными пропорциями, примитивным изображением тела и лица.

Около 1400 г. до н.э. города Крита были разрушены, повидимому, каким-то иноземным (скорее всего, ахейским) военным вторжением. Разгром Кносского дворца, бывшего средоточием Критской морской державы, возможно, отразился в греческих сказаниях о Тезее - герое, победившем чудовищного Минотавра, полу-человека-полубыка, обитавшего в Лабиринте.

Критские печати

Микенские дворцы-крепости были предшественниками позднейших акрополей в Греции. Большим своеобразием отличались микенские погребальные сооружения. Это "шахтные могилы" (открытые в большом количестве в последние годы), высеченные в скале, выложенные каменными плитами и прикрытые плитами сверху, и купольные гробницы (толосы), представляющие собой круглые сооружения, крытые куполом, который образуется концентрическими рядами кладки с напуском. К круглой камере ведет узкий коридор (дромос). Лучше других сохранившаяся купольная гробница 14 в. до н.э. была открыта Шлиманом в Микенах и названа им "сокровищницей Атрея", по имени отца царя Агамемнона, вождя ахейцев, героя Троянской войны. Высота ее - 13 м, диаметр - 14,5 м, купол ее состоит из 34 концентрических кругов кладки, длина дромоса 36 м. Вход в гробницу сложен из правильных каменных квадров; дверной проем, слегка суживающийся кверху, покрыт огромной монолитной плитой (около 120 тонн весом), над которой продолжается кладка, образующая треугольное отверстие для облегчения стены над поперечной плитой. Ту же конструкцию мы видим в так называемых "Львиных воротах", ведущих в акрополь Микен. Треугольник над пролетом ворот занят здесь большой треугольной же плитой со скульптурным рельефом в виде двух львиц, опирающихся передними лапами на алтарь по сторонам стоящей на нем колонны, расширяющейся кверху. Рельеф величественных "Львиных ворот" - единственный пример монументальной скульптуры в эгейском искусстве. Геральдический характер рельефа вполне соответствовал условному искусству Микен. Композиция микенских архитектурных комплексов была самобытной, но декорация и орнаментика сложились под сильным влиянием Крита, отличаясь лишь большим схематизмом. Размеры построек, их монументальность свидетельствуют о привлечении для их сооружения огромного количества людей - как пленных рабов, так и местного населения.

Микенская стенная живопись сохранилась в Микенах, Тиринфе, Фивах и других местах Греции. Сюжеты росписей те же, что и на Крите, или местные; возможно, что исполнителями этих фресок были критские мастера. Фреска из Тиринфа с изображением акробатических игр с быком похожа на критскую; в большой фреске с фигурой пышно одетой женщины, несущей перед собой ларец из слоновой кости, яснее выступают черты гораздо более условного местного искусства, хотя костюм и прическа - критские. К числу лучших фресок Тиринфа относится фреска с охотой на кабана. Стремительное движение раненного стрелами и убегающего сквозь заросли кабана и ловкие движения собак полны жизни. Но условная расцветка собак усиливает отвлеченно-декоративный характер росписи. Декоративность микенской живописи ближе к декоративности орнамента: в ней преобладает не пятно, а линия. С течением времени черты плоскостности и условной схематизации все более нарастали, как видно, например, по небольшой фреске (около 50 см высоты) со сценой выезда двух девушек на колеснице, так называемых "охотниц" . Девушки стоят на колеснице, запряженной парой коней; их одежда - не критская, похожая на греческий хитон; за ними - совершенно условно трактованные деревья. Композиция обрезана на половине фигуры коня; фреска, возможно, представляет собой копию части какой-то многофигурной композиции.

Гомер называет Микены златообильными. Действительно, раскопки Шлимана и раскопки 50-х гг. 20 в. дали совершенно исключительные по богатству и отчасти художественному мастерству вещи: так называемая "маска Агамемнона", кубки, чаши, сосуды - грубой местной работы, но массивные, из чистого золота; замечательный кубок из горного хрусталя с ручкой в виде головы утки; тяжелые бронзовые мечи с рукоятками из слоновой кости с инкрустацией золотом; множество бляшек, украшавших, вероятно, погребальный полог и одежду; кинжалы критской работы с изумительной по тонкости инкрустацией на клинках, изображающей бегущих львов посреди лилий, охоту на львов и др. Таким образом, в прикладном искусстве, как и в архитектуре, видно сочетание высокоразвитой критской культуры с более примитивной местной.

Очень интересным видом эгейского искусства являются резные перстни-печати из камня иди металла. Эти печати очень разнообразны по сюжетам; некоторые из них проливают свет на религиозные представления, сложившиеся в Эгейском мире (когда на них вырезана, например, двойная секира - предмет поклонения, или сцены со жрицами и их культовыми действиями). Люди так же, как и в стенных росписях, изображаются с тонкой талией, мускулистые, с небольшой головой. Хотя человеческие фигурки на печатях сильно схематизированы, зато животные передаются с обычной для эгейского искусства тонкой наблюдательностью.

В период процветания Критской державы эгейская культура распространялась также на побережье Малой Азии, и богатая Троя входила в сферу ее влияния. Археологические изыскания установили, что гомеровской Трое соответствует седьмой город из двенадцати бывших на Гиссарлыкском холме; в этом городе были крепостные стены и (несохранившиеся) дворцы и храм.

Выводы

Исходя из всей изложенной и обработанной информации можно сказать, что различные виды изобразительного искусства Крита времени расцвета показывают единый ход развития - от условности и орнаментальности, являющихся наследием искусства предшествующего периода и ясно чувствующихся в вазописи стиля Камарес, ко все более живой, реальной передаче не только растительного и животного мира, но и человека. Овладение на новом этапе развития общества новым видением окружающего мира совпадает с периодом существования Новых дворцов, проявляется и в живописи, и в вазописи, и в скульптуре. На поздней стадии существования дворца в Кноссе этот реалистический стиль сменяется новым периодом стилизации и геометризации искусства; живые формы начинают превращаться в отвлеченные узоры, что особенно ярко видно в вазописи и в меньшей степени - в монументальной живописи этого времени. Это лишь самое начало процесса, который получит дальнейшее развитие в более позднее время под влиянием искусства материковой Греции.

Литература

1. Т.В. Г а м к р е л и д з е, В.В. И в а н о в, Проблема определения первоначальной территории обитания и путей миграции носителей диалектов общеиндоевропейского языка. "Конференция по сравнительно-исторической грамматике индоевропейских языков", М., 1972, стр. 23. См. также В.В. Иванов, Ахейцы, Ахиява, БСЭ, 3-е изд., т. 2, М., 1970, стр. 1368; он же, Древние культурные и языковые связи южнобалканского, эгейского и малоазийского анатолийского ареалов, "Балканский лингвистический сборник", М., 1977, стр. 3--39; J. Harmatta, Die Ahhijawa--Frage, "Studia Mycenaea. Proceedings of the Mycenean Symposium Brno 1966", Brno, 1968, стр. 117--124.

2.Для реконструкции дворца в Бейджисултане см. Demargne, ук. соч., рис. 120.

3. Graham, ук. соч., стр. 110.

4. G. D о s s i n, "Syria", XX, 1939, стр. 111 сл.

5. Е. М е у е r, Geschichte des Altertums, 2 Aufl., II, 1, стр. 47 cл.; Marinatos, ук. соч., стр. 50.

Размещено на Allbest.ru