Современная архитектура и скульптура

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Современная архитектура и скульптура

Введение

Конструкции современных зданий создаются со все меньшей затратой материалов, все меньше физическая масса их используется для формирования пространства.

Наружные стены освобождаются от нагрузки и служат только защитой от воздействий внешней среды. Эти стены собираются из тонких панелей или превращаются в сплошные стеклянные "завесы". Соответственно меняются и средства художественной архитектуры.

Место каменных блоков кирпичной кладки занимаю гладкие бетонные плоскости, не имеющие зрительно ощутимой толщины, или холодно блещущие поверхности стекла. Прозрачность и легкость вытесняют массивность, вместе с ней исчезает возможность рельефной разработки поверхности стены, сокращается богатство эффектов светотени.

Но значит ли это, что революционное обновление методов строительства исключает такое "традиционное" средство художественной выразительности архитектуры, как пластичность - богатство объемно-пространственной интеграции формы? Сохраняется ли возможность композиционного единства скульптурной пластики с архитектурой?

В художественной практике определились противоположные, воинствующие крайне и на первый взгляд непримиримые точки зрения на этот вопрос. С одной стороны - принципиальное отрицание пластичности не только в архитектуре, но и в скульптуре, с другой - возведение пластичности в степень основного качества архитектуры, обладающего самостоятельной ценностью и формируемого по своим собственным законам. В первом случае скульптура, если не отвергается архитектурой, то всецело подчиняется ее формальным признакам, во втором, напротив, приемы организации материала, специфичные для скульптуры, переносятся в архитектуру.

По первому пути в архитектуре наиболее последовательно движется Л. Мис ван дер Роэ. Композиции Мис ван дер Роэ и его последователей закончены, замкнуты в пределах простой и жесткой геометрической закономерности. В слитности их пространств, раскрытости к окружению, нередко выходящей за пределы рационального, - стремление отрешиться от самой материальности архитектуры. Рафинированная, утонченная простота, основанная на совершенстве технического решения, определяет эстетические свойства стеклянных параллелепипедов. Природа или произведения искусства могут быть только противопоставлены таким постройкам - их композиция чужда и пластичности и пластике. И дело здесь не только в легкости структур и эффектности стеклянных фасадов. Жесткая логика их ритмов, последовательно проведенная объединенность деталей исключают какой-либо контакт с тем индивидуальным, что неизбежно заключают в себе произведения искусства.

Но аналогичная эстетическая концепция воплощается и в скульптуре. В стремлении "технизировать" ее пытаются развить черты, внешне сближающие скульптуру с архитектурой, для которой связь с техникой не только естественна, но и неизбежна. Скульпторы прибегают к формальным приемам, позволяющим показать скульптуру "изнутри", сделать ее внутренние пустоты видимыми для зрителя и даже "создавать пластику, которую он видит изнутри, наружу". В скульптуру переносятся и ажурность современной конструкции, и характерные для нее материалы. Неизобразительной природой архитектуры пытаются оправдать абстрактность пластических экспериментов. Такие работы получают характер подобия то технических конструкций, механизмов ("мобили" А. Калдера), то пространственных математических моделей (композиции Н. Габо и А. Певзнера).

Но единства с архитектурой не наступает - эфемерное подобие архитектуры не может служить развитием эстетических закономерностей реального зодчества. Подобные "скульптуры" остаются замкнутыми в навязанных им, выдуманных законах. Только рассудочный анализ позволяет найти в них следы родства с зодчеством - ведь его формальные признаки, насильственно внесенные в скульптуру, в корне меняют свой характер, соприкоснувшись со спецификой формообразования, свойственной искусству пластики.

Внешне противоположна рассудочному техницизму индивидуалистическая "иррациональная" струя в искусстве. Ее програмным произведением в архитектуре до сих пор остается построенная Корбюзье маленькая церковь в Роншане близ Бельфора(1955). Композиция подчинена здесь форме, претендующей на символическое значение. Очертания постройки текучи; в них возникает подобие изобразительной формы - в известном повороте здание напоминает голову монахини в чепце.

Эта форма не продиктована пространственной организацией здания. Пластический замысел определил организацию материала: стены, которые фактически ничего не несут, имеют у основания толщину около 2,8 м. Такой метод формообразования сблизил постройку с абстрактной скульптурой. Но перенесения формальных приемов скульптурной пластики в архитектуру стало возможным лишь за счет отказа от собственных закономерностей последней, ее тектонической логики.

Пластичность выступает как средство выражения смутных, почти неосознанных переживаний, казалось бы, недоступных для воплощения в произведении архитектуры. Но как и Мис ван дер Роэ, Корбюзье рассматривает пластичность как некое самостоятельное начало, независимое от объективных основ архитектуры и противостоящее им. И у того и у другого мастера пластическое в равной мере противопоставлено технической рациональности, только на основе этого противопоставления делается различный выбор.

В этом, равно как и в отрицании социальной ценности искусства, - мостик, связывающий, казалось бы, непримиримые крайности. И поэтому не является парадоксом то, что зачинателем "иррационализма" в архитектуре стал Корбюзье, бывший признанным лидером техницизма 30-х годов.

К внешнему подобию с иррационалистической архитектурой приходит скульптура сюрреализма. Ее текучие формы пронизываются пустотами. Иногда создаются прямые подобия пещерного жилища ("игровые" скульптуры шведа Э. Моллер-Нильсена) Но и здесь не возникает внутренней близости между скульптурой и архитектурой.

Опыт современного искусства показывает, что перенесение формальных признаков одного вида искусства на другое не приводит к их внутреннему сближению. Разрушение границ между скульптурой и архитектурой, происходящее за счет их внутренней логики и специфических закономерностей, не открыло новых путей к синтетическому единству. Самый принцип взаимодействия искусства вырастает из стремления совместно использовать всю полноту специфических, особых возможностей, присущих каждому из них. Именно согласованное звучание их "разных голосов" ведет к возникновению единого и многогранного образа. Поэтому путь к синтезу лежит не через выравнивание особенностей и сближение формальных признаков.

Синтез предполагает глубокое внутреннее родство искусств, основанное на единстве творческого метода, едином комплексе идей.

Контрастное сопоставление архитектуры и скульптуры также требует определенных внутренних связей, требует единства противоположностей - только в их диалектике может родиться композиция. Однако не всякое различие ведет к контрасту. Наглядно подтверждают это напряженно экспрессивные группы английского скульптора Эпстайна, сочетаемые с суховатой графикой каркасных построек (характерный пример - его мифологическая группа, установленная 1961 году перед административным зданием в Лондоне). Скульптура и архитектура здесь взаимно безразличны. Измельченная форма слаба для противопоставления механическому ритму громадной плоскости фасада.

Среди западноевропейской скульптуры выделяются работы англичанина Генри Мура, часто выступающего совместно с архитекторами. Творчество Мура глубоко пессимистично; созданные им символические образы говорят о неприятии жизни. Утонченность обработки материала, богатство пластической формы его работ подчеркивают внутреннюю дисгармонию изображаемого.

Противопоставленные паутинной легкости и хрупкой геометрии стеклянных фасадов, каменные глыбы Мура, в которых красота трагически борется с подавляющим ее уродством, как бы воплощают трагическую гибель, распад прекрасного в механистическом бездушии. Эти скульптуры рождают ощущение тревоги, беспокойства.

Основой подлинной монументальности всегда являлась значительность общественного содержания. Монументальное искусство создает объективно-прекрасное, утверждая его в жизни. Оно позитивно по своей природе, не только отображая жизнь, но и активно формируя среду, в которой эта жизнь протекает.

В последние голы работы Ле Корбюзье и ряд пионеров современной архитектуры: Марино ди Тевна, Шавинье, Секель, Блок, Ларлер и др. не раз высказывались за обновление архитектурных форм, за архитектуру-скульптуру путем придания им пластической выразительности. Повышение художественного уровня архитектурных работ возможно путем широкого использования макетов, организации исследовательских работ. привлечения архитекторов, художников и, в частности, скульпторов к разработке городской среды и создания новых ландшафтов или садов.

Трем недюжинным личностям обязана жизнью идея архитектуры - скульптуры: уроженцу Вены, американскому архитектору Фридриху К издеру, мексиканскому художнику' Матиасу Гсритсу и французу Жаку Кузллю.

В настоящее время коренное изменение системы образования архитекторов, обращение к ваятелям, и особенно к скульпторам, является подлинным средством повышения уровня архитектурной выразительности

Как своего рода реакция на стремление к дематериализации архитектуры, выразившейся н сплошном остеклении зданий, сейчас явно обозначились поиски архитектуры замкнутых, глухих объемов. Если произведения Л. Мис ван дер Роэ из стати и стекла можно рассматривать как наиболее яркое проявление первой тенденции, то намечающийся возврат к первоосновам есть не что иное, как прямо противоположное ей явление.

Архитектура - скульптура - вот новая ведущая идея. Правда, если сам термин и нов, то направление, которое он определяет, значительно старше. Можно считать, что к нему принадлежат жилые дома А.Гауди и его же сооружения в парке Гуэль (1898-1914) в Барселоне, относящиеся к началу XX столетия. К этому же направлению могут быть отнесены проекты немецких архитекторов 20-х годов, названных тогда «утопическими», которые можно сегодня увидеть в самом расцвете в произведениях, реализованных Матиасом Геритсом, Жаком Куэллем и Ээро Саариненом. Одновременно в 50-е годы появляются образцы архитектуры-скульптуры, о которых можно было бы уже говорить как о течении. В Мексике Матиас Гериге приступил к строительству Музея «Эль Эко» в 1952 году и в том же году для Международной ярмарки в Милане Лючино Бальдессари (Бишапо ВаМезяп) он возводит динамичный павильон в форме бетонной ленты длиной 60 м, шириной 20 м и высотой 16 м. Наконец, в 1955 году Ле Корбюзье своей копеллой в Роншане вызывает сенсацию, доказывающую, что наступил новый этап развития архитектуры. Капелла в Роншане, по существу, одновременно и один из шедевров современной скульптуры, и один из шедевров современной архитектуры. Это - поэма в бетоне, которая также и произведение художника, ведет нас далеко за пределы того, что можно ожидать от сооружений А.Гауди. У последних, и особенно А.Гауди, удивительные находки сгруктурных форм, однако идея скульптуры остается еще тесно связанной с идеей декора. В то время как в капелле в Рошпане больше нс существует декора, а рассматривается автономный объект, который можно назвать по своей прихоти скульптурой или архитектурой.

Существует мнение, что нельзя синтезировать таким образом два очень различных произведения искусства, отличие которых заключается в бесполезности первой и функциональной целесообразности второй. Однако Аиоллинэр (АроШпане) в 1913 г. уже восставал против идеи, ч то архитектура при любых обстоятельствах должна быть полезной, напомнив очень своевременно и кстати, что триумфальная арка представляла функциональную целесообразность весьма относительно. Однако триумфальная арка классифицировалась в категории архитектуры, а не в категории скульптуры. Эйфелева башня также связана с историей архитектуры, а не с историей скульптуры. Однако сгроить башню 300-метровой высоты исключительно только для того, чтобы там разместить ресторан и увенчать ее телевизионными антеннами, представляется нам нелепым (экстравагантным).

Поэтому на наш взгляд, Эйфелева башня гораздо ближе к некоторым современным скульптурам, чем к обычной архитектуре XIX и даже XX веков.

Почему архитектура не могла бы быть бесполезной? Почему скульптура не могла бы быть полезной? И почему архитектура не может быть скульптурой или скульптурой - архитектурой?

Наши современные виды искусства слишком специализированы. Микеланджело не задавался таким вопросом, когда возводил купол Святого Петра. И Ф.Л .Райт был глубоко прав, когда проявил удивительный дух сторонника расовой сегрегации, написав следующее по этому поводу: «(Микеланджело) думал, что архитектура также лишь форма скульптуры. Вот почему он создал самую большую статую, которую можно было задумать, начиная с архитектуры эпохи Ренессанса. Новый купол собора, которому он придал величие, был бы лишенным смысла или определенной ценности, если бы не напоминал собой тиару Папы».

Ф. Л. Райт насмехался над архитектурой Микеланджело, поскольку в ней так мало «построенного», что ей грозит опасность тут же разрушиться. Это вынуждало вводить необходимые связи в конструкцию. Однако он упустил из виду то, что величие произведения Микеланджело как раз в этом и состоит и что это «огромное» сооружение удалось именно в силу технической «некомпетентности» Микеланджело. Архитектор, современник Микеланджело, несомненно не осмелился бы построить такой обширный купол Собора Святого Петра. Но Микеланджело как скульптор не колеблясь приступил к его созданию и ему удалось невозможное сделать возможным. А почему он не ввел в конструкцию купола связей? Ф. Л. Райт разве колебался вводить арматуру в свой бетон ?

Скульптор Николай Шеффер, который также, как и Микеланджело, нс колеблясь занялся тем, что «его не касаегся», т. е. архитектурой, сказал несколько слов по этому поводу. Эти слова в известной мерс проливают свет на то, что мы понимаем под скульптурой-архитектурой: «Когда я говорю - это скульптура, очевидно следует уточнить реальное содержание этого слова. Скульптура в сущности - искусство экстерьера: это монументальное искусство, которое адресовано скорее большинству, чем отдельным индивидуумам, что свидетельствует о том, что скульптура является прежде всего зрелищем».

«Чем более пластичным (скульптурным) будет наше окружение, тем более возрастет его эффективность, и логичнее считать, что все, что строится и возводится человеком должно быть пластичным. Интеграция архитектуры и всего строительства в скульптуру является настоящим решением проблемы строительства, как в деталях, так и в целом».

С этой идеей скульптора, в которой можно заподозрить желание завладеть архитектурой, извлекая выгоду для присущего ему искусства, корреспондируется аналогичное утверждение инженера и архитектора Поля Кониля: « Задуманные формы, живые, могли бы быть свободно применены: с помощью такой свободы, при которой можно было бы избежать излишеств, ибо между математическими формами и барочными формами, т.е. случайными, есть место для создания архитектуры, в которой функциональное пространство организуется не тонкой эпидермой, а оболочкой более свободной, эволюционное развитие которой следует но пути, где можно провести определенные параллели с произведениями скульптуры таких авторов, как Бранкузи, Арп или Моор».

Эта идентичность скульптуры и архитектуры не только благое пожелание. Когда Лучано Балдессари построил свой павильон для Муждународной ярмарки в Милане, он сознавал свою ответственность за создание архитектуры - скульптуры: «Я думал о композиции, говорил он, которая была бы компромиссным решением, нечто среднее между архитектурой и скульптурой, и я отказался идти по пути классического “прямого угла”, предпочитая поиск динамических форм, выражаемых параболами, гиперболами и конхоидами (имеющих форму раковины), которые смягчают “грубую внешность” материалов».

Для Матиаса Геритса это было благим пожеланием, когда он в 1952 году экспонировал полуабстрактную скульптуру в галерее в Мехико, намереваясь превратить скульптуру в архитектуру. Но вот случилось так, что богатый мексиканец предложил ему восемь инженеров и сорок рабочих для осуществления его мечты в самом центре Мехико. Матиас Геритс построил тогда здание в виде скульптуры, т.е. без заранее разработанного проекта, порой просто представляющие собой очень высокие части поверхности стен, не имеющих никакого определенного назначения. Это здание, первоначально призванное стать экспериме!гтальным музеем, затем служило школой, рестораном, кабаре и в конце концов - университетским театром. Такое разнообразное использование не раздосадовало Матиаса Геритса, а напротив, очаровало (привело в восторг), ибо это убеждало, что здание нс следует обязательно задумывать для точного назначения, но быть скульптурой-оболочкой, в которой могут осуществляться многочисленные всевозможные функции.

Матиас Гсритс мог повторить тот же эскперимент и в 1957 году. Об этом свидетельствует текст каталога, посвященный его выставке скульптуры в Нью-Йорке, где выражено намерение соорудить монументальные скульптуры в пустыне, ему предложено воплотить эту идею в пустыне, недалеко от Мехико. С апреля по сентябрь 1957 г. Матиас Геритс руководил строительством пяти железобетонных столбов - трех белых, одного оранжевого и одного светло-желтого; самый высокий столб достигал 57 метров, самый низкий - 37 метров. Это исключительный пример «бесполезного» архитектурного сооружения, созданного впервые после Эйфелевой башни. Столбы представляют собой одновременно произведения скульптуры, архитектуры и живописи. Геритс рассчитывал включить сюда и музыку, предусмотрев места для размещения стальных треугольников с вставленными в вершинах углов трубками, из которых ветер извлекал бы звуки флейты. Аэровокзал Э. Сааринена в Международном аэропорту Нью-Йорка , собственные жилые дома в Кастелларас-лс-Нсф, в Провансе, скульптура Жака Куэлля - жилище Андрэ Блока также имеют отношение к этому направлению, пробуждающему к жизни одновременно и скульптуру, и архитектуру.

В 1924 году, в период расцвета направления, которое сам Фридрих Кизлср назвал «всеобщая панацея - тюрьма в виде куба», он запроектировал два сфероидальных дома, один из которых, «беспредельный дом», полон выразительных криволинейных архитектурных форм и неожиданностей. В связи с этим Ф.Кизлер заявил: «Архитектурное произведение не должно быть подобным скульптуре; оно само должно быть скульптурой».

Именно поэтому к данному течению примкнул ряд современных скульпторов, таких, как Николай Шеффер, или пошедших по другому пути, - Жилиоли, Сзекели, Марино ди Теана, Алина Слезинская.

Незадолго до своей смерти Андрэ Блок, инженер по профессии, основатель (1930г.) журнала, не видел другого пути развития архитектуры. Нс он ли писал: « Если нс считать работ нескольких сотен архитекторов, завоевавших всемирное признание, мы вынуждены согласиться с тем, что во всем мире произведения градостроителей и архитекторов производят впечатление безнадежной обыденности. Необходимо срочно исправлять положение. Мы располагаем вполне необходимыми для этого средствами: в нашем распоряжении не только огромные технические возможности, но и первоклассные художники. Большинство современных скульпторов занимается бесцельными опытами. Крайне важно, чтобы и они наряду с другими художниками приняли участие в формировании городской среды, в создании нового ландшафта, новых парков. Сейчас, если не касаться серьезной перестройки архитектурного образования, повысить художественный уровень архитектурных работ можно путем широкого использования макетов, организации исследовательских работ, привлечения художников и, в частности, скульпторов.

Андрэ Блок в последние годы недвусмысленно высказывался за архитектуру - скульптуру, или за обновление архитектурных форм путем придания им пластической выразительности.

Заключение

Таким образом, важная черта современной зарубежной архитектуры - взаимосвязь с другими искусствами и перенесением результатов формально-эстетических исканий живописи и скульптуры в архитектуру.

Влияние скульптуры на современную зарубежную архитектуру проявляется в появлении «скульптурных» форм целых архитектурных объемов и их фрагментов, в новой взаимосвязи объема и пространства, а также в самих методах проектирования - работе с макетами и моделями.

Многие архитекторы ищут новые пути создания выразительного архитектурного образа, обращаясь к символическим и полу изобразительным пластическим композициям, перенося в архитектуру приемы, характерные для скульптуры.

Среди архитекторов, чье творчество связано с направлением так называемой архитектуры- скульптуры, видное место занимают Фридрик Кизлер, Матиас Геритс, Жак Куэлль, Иорн Утцон, Ээро Сааринен и др

Список литературы

архитектура скульптура искусство

1. Жиль Мере. Микеланджело (1475-1564). - Париж: ТазсНеп/Арт-Родник, 2001.

2. Маклакова Т.Г. Архитектура двадцатого века. - М.: Изд-во АСВ, 2000.

3. Всеобщая история архитектуры, т. XI, изд-во литературы по строительству. - М.: 1973.

Размещено на Allbest.ru