Стилизация и интертекст в пьесе Ф. Сологуба "Ванька ключник и паж Жеан"

Размещено на http://www.allbest.ru//

Стилизация и интертекст в пьесе Ф. Сологуба «Ванька ключник и паж Жеан»

А. И. Трофимова-Герман

П'єси Ф. Сологуба «Ванька ключник и паж Жеан» та «Ночные пляски» належать до так званих «блазнівських» п 'єс письменника. Вони свідчать про зміщення у них точки зору на завдання театру та сутність символістської теорії. На думку Ф. Сологуба, висловлену ним у програмній статті «Театр одной воли», і трагедія, і блазнівська вистава мають однаковий ігровий характер та спрямовані на осягнення самої сутності життя. Оскільки автор задумував театральну виставу лише як перехідний стан до справжнього літургійного обряду, для неї однаково важливими були й «видовище», і «таїнство», і «трагічний жах», і «блазнівський сміх». Використовуючи як претекст зразки народнопоетичної творчості, Ф. Сологуб зі сфери «високої» трагедії для обраних йде у стихію простонародного балагану, пародіюючи цінності символістського мистецтва та своєї власної творчості. Це повинно було сприяти очищенню театральної практики від закляклих форм та одночасно відкривати простір для стихії балагану. Перші 47 пісень зібрання А. Соболевського, що стали претекстом п 'єси «Ванька ключник и паж Жеан», є варіантами російської народної пісні, у центрі якої мотив зради чоловікові царською (князівською, королівською) дружиною з ключарем. Основу сюжету твору складають декілька мотивів, що зберігаються, як правило, в усіх піснях. Для зображення народно-святкової основи культури Ф. Сологуб використовує паралелізм власне у структурі п'єси: російські фрагменти, безпосередньо залежні від пісенного матеріалу, відразу ж перелицьовуються з текстуальним повторенням, імітуючи «іноземний» антураж. У блазнівських п'єсах Ф. Сологуб поєднує і народно-сміхове джерело, і кепкування над символістською, у тому числі й своєю, тематикою та образністю.

Ключові слова: символізм, стилізація, претекст, інтертекст, народно-сміхове джерело, балаган.

Пьесы Ф. Сологуба «Ванька ключник и паж Жеан» и «Ночные пляски» относятся к так называемым «шутовским» пьесам писателя. Они свидетельствуют об смещении угла зрения в них на задачи театра и сущность символистской теории. По мнению Ф. Сологуба, высказанного им в программной статье «Театр одной воли», и трагедия, и шутовское представление имеют одинаковый игровой характер и направлены на постижение самой сути жизни. Поскольку театральное представление мыслилось им только как переходное состояние к подлинному литургийному обряду, в нем одинаково важным являются и «зрелище», и «таинство», и «трагический ужас», и «шутовской смех». Используя в качестве претекста образцы народнопоэтического творчества, Ф. Сологуб из сферы «высокой» трагедии для избранных уходит в стихию простонародного балагана, пародируя ценности символистского искусства и своего собственного творчества. Это должно было привести к очищению театральной практики от закостенелых форм и одновременно открывать простор для стихии балагана. Первые 47 песен собрания А. Соболевского, ставшие претекстом пьесы «Ванька Ключник и паж Жеан», представляют собой варианты русской народной песни, в центре которой стоит мотив измены мужу царской (княжеской, королевской) жены с ключником. Основу ее сюжета составляют несколько мотивов, сохраняющихся, как правило, во всех песнях. Для выражения народно-праздничной основы культуры Ф. Сологуб создает параллелизм в самой структуре пьесы: русские фрагменты, прямо зависимые от песенного материала, тут же перелицовываются с текстуальным повторением, имитируя «иностранный» антураж. В шутовских пьесах Ф. Сологуб совмещает и народно-смеховое начало, и насмешку над символистской, в том числе и своей, тематикой и образностью.

Ключевые слова: символизм, стилизация, претекст, интертекст, народно-смеховое начало, балаган. пьеса сологуб интертекст

The plays `Van'ka Kliuchnik i Pazh Zhean ' (`Van'ka the Servant and Jean the Page ' ) and `Nochnye Pliaski' (`Overnight Dances') by F. Sologub belong to so-called `buffoon' plays of the writer. They illustrate the shift of the sight angle on the tasks of the theatre and the essence of symbolistic theory. According to F. Sologub's opinion, which he expressed in his programme article `Teatr Odnoi Voli' (`The Theatre of a Single Will'), both a tragedy and a buffoon performance have the same playful character and are targeted at perceiving the very essence of life. Due to the fact that the author of the play considered a theatrical performance only a transition to real liturgical rite, each of the following components such us `performance ' , `mystery ' , `tragic horror ' and `comic laughter ' was equally important in it. Using the patterns of folk-poetic works as a pretext, F. Sologub escapes from the sphere of `high' tragedy for the elite to the power of folksy buffoonery, parodying the values of symbolistic art and his own works. It had to lead to the purification of theatrical practice from obsolete forms and at the same time to open the scope to the power of buffoonery. The first 47 songs from A. Sobolevskii ' s collection, which became the pretext of the play `Van'ka Kliuchnik i Pazh Zhean ' are the variations of one Russian folk song, in the base of which there is a motive of adultery to the husband by a tsarist (princely, royal) wife with a servant. In the base of the plot of the play there are several motives which are presented, as a rule, in all the songs. To express folk and festivous essence of culture F. Sologub creates parallelism in the structure of the play - Russian fragments, which directly depend on the singing material, are immediately transformed repeating the text in a foreign manner. In buffoon plays F. Sologub combines both folk-comic source and a jest about symbolistic themes and images, including his own.

Key words: symbolism, stylization, pretext, intertext, folk-comic source, buffoonery.

Пьесы Ф. Сологуба «Ванька ключник и паж Жеан» и «Ночные пляски» свидетельствуют об отчетливом смещении угла зрения в них на задачи театра и сущность символистской теории. По мнению Ф. Сологуба, высказанного им в программной статье «Театр одной воли», и трагедия, и комедия или шутовское представление имеют одинаковый игровой характер и направлены на постижение самой сути жизни. Поскольку театральное представление мыслилось им только как переходное состояние к подлинному литургийному обряду, в нем одинаково важным являются и «зрелище», и «таинство», и «трагический ужас», и «шутовской смех». Используя в качестве претекста образцы народнопоэтического творчества, Ф. Сологуб из сферы «высокой» трагедии для избранных уходит в стихию простонародного балагана, пародируя ценности символистского искусства и своего собственного творчества. Это должно было привести к очищению театральной практики от закостенелых форм и одновременно открывать простор для «ритмического неистовства души и тела», ритма, «расторгающего оковы ежедневности» [6, с. 157], заложенного в стихии балагана. Поэтика этих произведений уже была предметом исследований в статьях З. Минц [5], Л. Евдокимовой [4], Е. Шевченко [8], однако цель стилизации претекста в их работах не осмыслена. Это и будет целью нашей статьи, посвященной пьесе «Ванька ключник и паж Жеан».

Драма в тринадцати двойных картинах «Ванька ключник и паж Жеан» (1908), по словам самого писателя, «в русской ее части написана по песням, собранным в книге “Великорусские народные песни, изд.<анные> проф .<ессором> А.И. Соболевским”, том I, СПб., 1895 г. (первые 47 вариантов, стр. 1 - 84)» [7, с. 144]. Это издание [2] содержит 503 русские народные песни и является наиболее полным в фольклористике сводом, включающим песни, начиная с XVIII в., расположенные по жанрово-тематическому принципу.

Ф. Сологуб создал пьесу, в которой русский народно-песенный материал является основой игрового балаганного действа. Как писал И. Джонсон в 1910 г., эта пьеса «...показывает нам, как облагораживаются формы жизни, когда в них есть элемент красоты. В этой, так сказать, “двухколейной” пьесе по обеим колеям идет, в сущности, одинаковое содержание. <...> Одна сущность - только в разных формах. Но как благодаря формам преображается и сущность!» [3, с. 5]. Это наблюдение современника Ф. Сологуба развивает в своей статье и Е. Шевченко. Она полагает, что в пьесе «.балаган особым образом кодирует и внетекстовую действительность, и действительность текстовую, эстетическую, то есть оказывается и “текстом о жизни”, и “текстом о текстах”. Балаган в “Ваньке Ключнике” становится “текстом о символизме”: и формой его критики, и формой манифестации его системы ценностей и его эстетики. Все травестируется, осмеивается, опровергается - и прежние идеалы символистов, и образная символика, к тому времени устоявшаяся и ставшая традиционной» [8, с. 23]. З. Минц связывает поэтику пьесы «Ванька ключник и паж Жеан» с общим движением символизма в годы ее создания, поскольку в произведении она усматривает обнажение «единого символического ядра “основного мифа” русского символизма, мифа о земных воплощениях красоты. А симметрические/ассиметрические композиции, которые актуализируются по- разному на всех уровнях текста, сплавляют все его пласты в единую структуру - сологубовскую “модель” символа» [5, с. 56]. Размышления о структуре символа у Ф. Сологуба тех лет позволяют З. Минц утверждать, что писатель был связан с гротескным реализмом, но его мирочувствование было все же символистским.

Первые 47 песен собрания А. Соболевского представляют собой варианты русской народной песни, в центре которой стоит мотив измены мужу царской (княжеской, королевской) жены с ключником. Основу ее сюжета

составляют несколько мотивов, сохраняющихся, как правило, во всех песнях. Зачин песни представлен в нескольких вариантах: речь идет об одиноком молодце (о Ваньке, Ваньке-ключнике, Василии Буслаевиче) или о князе Волхонском (боярине-князе, князе, короле, короле Литовском, короле прусском). В зависимости от зачина формируются группы мотивов. В песне об одиноком молодце мотивировкой его ухода из родного дома является женитьба против его воли вследствие бедности (выгодная женитьба), одиночества, разгульной жизни. В песнях, где речь идет о богаче, молодец нанимается ему в службу и соблазняет его жену (дочь): в этом варианте предыстория молодца опускается. Ф. Сологуб разрабатывает варианты песни, посвященные молодцу, и называет своего персонажа Ванькой-ключником, хотя в песнях он бывает Иванушкой, Ванькой, Василием Буслаевичем, конюхом, стольником, постельничим. В зачине варианта песни о богаче Ванька-ключник сразу называется полюбовничком княгини (варианты № 28; № 29 - 33; 35 - 37; 39, 40, 41, 43, 45). В песне о молодце есть мотив ухода от нелюбимой жены, скитаний и приезда в далекую страну (край, город) (Пруссия, Литва, Москва). Молодец нанимается на службу к королю (князю, боярину-князю), служит старательно, без пьянства и, переходя от места к месту, становился ключником (постельничим) и любовником царской дочери. В вариантах о богаче - его жены. В сюжете песен о молодце его пьянство в царевом кабаке мотивируется тоской. Пьяный молодец проговаривается о своей любви с царевой (княжеской) дочкой и его ведут к царю (князю). В некоторых вариантах любовная связь молодца и царской дочери вообще опущена: молодец скучает по дому и только бахвалится несуществующей любовью (песня № 15, 18). В варианте № 25 песни вводится образ доносчицы, которая рассказывает богачу о болтовне молодца. Отношение к ней, как правило, негативное: она «девчонка сенная, самая последняя» (№ 23, 28 [2, с. 53, 59]), «подлая» [2, с. 67], «бестия, девчонка черная» (№ 32 [2, с. 62]), «подлячка, подлячка последняя» (№ 36 [2, с. 67]),

«каналья самая последняя» (№ 37 [2, с. 69]). В нескольких вариантах она возводит на молодца напраслину: вследствие ссоры с ним рассказывает хозяину о том, чего не было (вариант № 16, 27). В пьесе Ф. Сологуба эту функцию выполняет Девка-чернавка и - в «иностранной» версии - Раймонда, служанка. Они выдают тайну потому, что их любовь была отвергнута.

Узнав об измене, князь (боярин-князь, король) приказывает привести к нему изменника и велит казнить его. Молодец просит палачей провести его под окнами возлюбленной, которая выкупает его. Вместо молодца казнят татарина (пьяницу). В вариантах песни здесь содержится множественность мотивов: молодца казнят, а его возлюбленная совершает самоубийство (умирает от горя); молодца отпускают, и он возвращается к своей семье, где его с встречает худая жена и двое детей; молодца казнят в чистом (Куликовом) поле и т.д. В нескольких вариантах песни перед казнью молодец просит дать ему гусли или поет свою последнюю песню (№ 22, 29, 30, 32, 33, 36, 37). В вариантах № 37 и 39 дается текст песни Ваньки (песня в песне) [2, с. 70, 74], рассказывающего о самом себе. Это открывает перед Ф. Сологубом широкие возможности для введения в пьесу песенных номеров. В варианте № 40 ощутим социальный протест молодца: он перед казнью рассказывает всем историю любви с княжеской дочерью, чтобы досадить князю. Этого аспекта в пьесе Ф. Сологуба нет.

Для сюжета пьесы драматург избирает как основную первую песню собрания А. Соболевского, однако постоянно привлекает материал ее вариантов. Первая песня записана в Олонецкой губернии и содержит наиболее полный свод мотивов, встречающихся во всех вариантах. В зачине первой пе+сни говорится о единственном сыне у родителей: «Жил-был молодец единешенек; / Охвоч-то был молодец / Гулять-загуливать, / Долгие вечеры прохаживать, / Стрелял он гусей, лебедей, / Стрелял он сероплавных утушек. / Женил добра-молодца батюшка неволею: / Приданого много, человек худой! [2, с. 1]. Ф. Сологуб переносит цитаты из этой песни в реплику Ваньки как рассказ от первого лица: «Жил был я у батюшки единый сын; во дрокушке был у матушки и во люби у батюшки. Охвоч то я был, молодец, гулять-загуливать, долгие вечеры прохаживать, темные ноченьки проезживать. Стрелял гусей, лебедей, стрелял сероплавных утушек. Да женил меня батюшка неволею, неохотою. Приданого много, человек худой» [7, с. 145]. Последнее

предложение повторяется также в вариантах песни № 3 [2, с. 10], № 5 [2, с. 16]. В претексте слов «во дрокушке был у матушки и во люби у батюшки» нет, однако они есть во второй песне собрания А. Соболевского: «Жил-был у батюшки единый сын, / Во дрокушке был у матушки, / И во люби был у батюшки [2, с. 5]. Следующие две строки первой песни: «Приданое большое на грядке висит; худая жена на кроватке лежит» [песня № 1 [2, с. 1]; песня № 3 [2, с. 10] как цитаты дословно переносятся в реплику Князя [7, с. 145]. Ф. Сологуб опускает 10 строк первой песни, рассказывающие о несчастливой семейной жизни молодца, и вводит в реплику Ваньки две следующие песенные строки, произносимые от первого лица. В песне: «И пошел молодец из земли в землю, / И попал молодец к королю в Литву... [2, с. 2]. В пьесе Ф. Сологуба эти слова произносятся от первого лица: «Ванька. Пошел я, молодец, от худой жены да неудачливой из земли в землю, попал я, молодец, к тебе на княжеский дворец. Бью челом да поклоняюсь, сам тебе, князю, да во служение даваюсь» [7, с. 145]. Писатель опускает конкретное название страны, региона, города, который назван в претексте: пространство отрывается от конкретных географических координат и становится условным, как и время, когда происходят события. Действие в пьесе происходит в далеком прошлом где-то в России и где-то во Франции, но на самом деле, оно разворачивается во всем, везде, касается искусства как такового, в котором важное место занимает народно-смеховое начало.

О его значении в мировой литературе писал М. Бахтин в монографии «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965). В «Дополнениях к “Рабле”» (1944) [1] содержатся некоторые концептуальные положения книги, которые в нее не вошли, они изложены в тезисной форме. Так, ученый полагал, что «.смех впервые открывает современность как предмет изображения. Фамильяризация мира, предпосылка бесстрашия подготовляют исследовательскую установку в отношении к миру и свободный опыт. <...> Бесстрашный образ = веселый образ (смеховой). Фонд этих бесстрашно-веселых образов - народно-праздничное веселье, фамильярная речь, жестикуляционный фонд (вот где нужно искать этот фонд бесстрашновеселых образов, а не в официализованной системе хмурого мифа; трагедия плюс сатирическая драма восстанавливают амбивалентность и цельность народного образа). <. > Физический контакт, контакт тел как один из необходимых моментов фамильярности. Вступление в зону физического контакта, в зону господства моего тела, где можно тронуть руками и губами, можно взять, ударить, обнять, растерзать, съесть, приобщить к своему телу или быть тронутым, обнятым, растерзанным, съеденным, поглощенным другим телом. В этой зоне раскрываются все стороны предмета (и лицо и зад), не только его внешность, но и его нутро, его глубина» [1, с. 233-235]. В свете этих представлений, как нам представляется, и следует рассматривать пьесы Ф. Сологуба «Ванька ключник и паж Жеан» и «Ночные пляски». В них стихия народно-смеховой культуры является такой же важной, как и «хмурый миф», разрабатываемый в первых двух трагедиях. Эстетика «веселого бесстрашия», фамильярности, представленная в формах простых и доступных, оказывается не менее существенной для символизма, чем поиски недостижимой красоты.

Для выражения этой народно-праздничной основы культуры Ф. Сологуб создает параллелизм в самой структуре пьесы: русские фрагменты, прямо зависимые от песенного материала, тут же перелицовываются с текстуальным повторением, имитируя «иностранный» антураж. У Ф. Сологуба персонаж из Ваньки превращается в Жеана, Князь - в Графа, Княгиня - в Графиню, Девка- чернавка - в Раймонду, служанку и т.д. Так же параллельно даются и ремарки. Например, в русской части: «Широкий княжеский двор. Толпится всякая челядь княжеская, - князя ждут. Князь выходит на крыльцо, с ним княгиня. Все им низко кланяются, а они величаются. Из толпы проталкивается Ванька. Кланяется князю в ноги и говорит» [7, с. 145]. В «иностранной»: «Двор графского замка. На дворе слуги и пажи. Выходят на крыльцо граф и графиня. Все им кланяются, а они милостиво отвечают на поклоны. Из толпы выступает Жеан. Склоняет колени перед графом и говорит» [7, с. 145]. Таким образом, Ф. Сологуб интерпретирует песенный материал дважды - для текста «русских» фрагментов пьесы, а затем - для «иностранных», где он второй раз трансформируется. «Жеан. Имя мое Жеан, прозвище Милый. Родом я из Гогенау. Отец мой - старый воин и верный ваш вассал, Роберт Сокол. Отец научил меня владеть оружием, от матери выучился я играть на лютне и петь забавные и приятные для дам и девиц песни, а добрый монах обители в Гогенау, брат Фома, не жалел трудов и розог, чтобы обучить меня чтению и письму. Родители послали меня в свет, чтобы я поступил на службу к одному из знатных господ, - и вот я склоняюсь к ногам вашим, милостивейший господин мой граф, и умоляю вас принять меня на службу» [7, с. 146]. В «иностранных» картинах пьесы имитируется стиль средневекового рыцарского куртуазного романа, однако их текст является переложением текста картин «русских», осмысленных как будто возвышенно, а на самом деле, иронически.

Во второй картине Князь спрашивает у Княгини, кого из дворни ему жаловать: «Княгиня. А из дворни хорошо Ванька-ключник. И он год у нас жил, вина горького не пивал, сладким медом не закусывал» [7, с. 147]. В народной песне говорится: «... третий год жил во ключниках; / И вина-то горького молодец не пивал, / Сладким медом не закусывал» [2, с. 2]. В «иностранной» сцене достоинства Жеана охарактеризованы с учетом куртуазного стиля: речь идет о его службе конюхом, а не о пьянстве: «Графиня. Мальчишка Жеан, который служит на конюшне, так усерден, что забавно смотреть на него. Дует и плюет на мое стремя и трет его кулаком, чтобы оно блестело, как червонное золото» [7, с. 149]. Однако отличие «иностранных» картины пьесы от национальных является лишь видимостью. На самом деле, в реплики персонажей-«иностранцев» включаются русские простонародные выражения («старый хрен»; «Долгий мир люб лишь бабам да трусам» [7, с. 153], «Чтобы тебе ни дна, ни покрышки!» [7, с. 168], «поспешишь - людей насмешишь» [7, с. 191]), выдающие игровой характер стилизации под «иностранное». Эти картины такие же русские, однако написанные для балагана, в котором имитируются заграничные нравы так, как если бы адресовались простонародному зрителю.

Начиная с третьей картины, Ф. Сологуб отрывается от претекста, сохраняя лишь элементы сюжета песни: оказавшись ключником (пажом), Ванька (Жеан) становится любовником Княгини (Графини), чему в претекстах посвящено несколько строк. Свободные от влияния претекста картины пьесы написаны, как динамичное, яркое и красочное балаганное действие с раздеваниями, непристойными для «высокой», но вполне обычными для низовой литературы сценами заигрывания, соблазнения и измены. В восьмой картине Ф. Сологуб вновь возвращается к претексту, из которого заимствует мотив, характерный для всех песен этого цикла у А. Соболевского: молодец напивается в кабаке и рассказывает собутыльникам о своей любви с царевой дочкой (у Ф. Сологуба - с женой). «И проходит тому времени двенадцать лет, / Стосковалоса Василью Буслаевичу / По той ему по худой жене; / И пошел он, молодец, от дочери королевския, / От этого короля литовского, / И зашел-то добрый молодец / Василий Буслаевич в царев кабак, / И выпил-то добрый молодец / Василий Буслаевич чару зелена вина / И другую выпил чару похмельную / И похвастал ей, красною девушкой [2, с. 2]. Этот фрагмент песни в общем виде повторяется во многих ее вариантах, однако в нескольких вариантах признание молодца представлено как бахвальство, хвастовство без всяких на то оснований.

У Ф. Сологуба действие сначала происходит на улице, где сидит Ванька: «Ой, неволя, неволя - княжеский двор! Что-то мне да захотелось с отцом да с матушкою да повидатися, со худою женою да неудаливою - ведь и плакала она, как река лилась, слезы катятся, как ручьи текут, возрыдалася, что погоды бьют» [7, с. 167-168]. Из претекста - из 24 песни собрания А. Соболевского драматург берет зачин: «Ой, неволя, неволя - боярский двор!» [2, с. 48], характеристику жены («со худою женою да неудачливою»), остальное является имитацией народнопоэтического песенного стиля с использованием устойчивых формул (плакала, как река лилась; слезы катятся, как ручьи бегут). Сцена зазывания в кабак написана, как задорное и веселое действо, в которое вступают все новые действующие лица. Карнавализация происходящего достигается сменой выходящих на сцену лиц и их телесным контактом: «Первая кабацкая женка. Ванька ключник, верны слуга княжеский, что стоишь невесел, буйну голову повесил? Еще что у тебя за несчастье? Ай целовать некого? (Хохочет, прижимается к Ваньке и говорит). Пойдем, пойдем, удал добрый молодец, зайдем во царев кабак за гульбой. Ванька (отталкивает ее). Ну тя к лешему. <...> Вторая кабацкая женка. Ванька, а Ванька! Что ты скис? Ай тебе обнимать некого? Так ты об этом не горюй. (Хохочет, пляшет и кричит). Эй, Ванька, прими меня за белые руки, пойдем во царев кабак, пить-заедать белым зелено вино, запивать медом пьяным, сахаром. Ванька (угрюмо). Ну тя к ляду» [7, с. 168] и т.д.

Образы кабацких жен не являются плодом фантазии писателя и тоже восходят к претексту - к пятой песне собрания А. Соболевского. Как только Елена королевская дочь отпустила молодца «на широкую на улицу прогулятися», дав ему пятьдесят рублей, он не собирался идти в кабак. Как и в пьесе Ф. Сологуба, его зазвали туда женки кабацкие: «Тут-то выскакивали женки кабацкие, / Взяли-подхватили добра молодца за белы руки, / Свели-то удалого во питейный дом, / И налили чару зелена вина, / И подлили меду сладкого, / И подносят удалу добру молодцу, / Сами низко кланяются: / «Ай же ты, королевский служитель есть! / Выпей-выкушай чару зелена вина!» / Тут-то удалый добрый молодец / Не может от них отслышаться [2, с. 18]. В песне трижды молодцу предлагают выпить чару зелена вина, после чего он «раскуражился» и признался в любой связи с королевской дочерью. Таким образом, вина за случившееся в песне переносится на кабацких женок. События в кабаке, которые лишь названы в претексте, написаны у Ф. Сологуба как картины разгульного народного гуляния с грубоватыми шутками, со множеством действующих лиц и повторением ситуации в «иностранных» сценах. Повторяющиеся элементы в русских и «иностранных» сценах напоминают повтор в народной песне. Из 25 песни собрания А. Соболевского Ф. Сологуб заимствует фрагмент, в котором рассказывается, в каком виде ключник является по приказу князя, однако переносит его в песню кабацких женок. В картине одиннадцатой из претекста взято описание наказания Ваньки- ключника, разболтавшего в кабаке о любовнице.

Судьба Ваньки и Жеана разрешается в сценах по-разному. Боясь гнева Князя, палачи казнят вместо Ваньки ни в чем неповинного татарина в «русской» части сцены; во «французской» Жеана секут на заднем дворе и выгоняют из замка: Ф. Сологуб подчеркивает разницу в нравах - более жестоких в «русской» части. Однако это не было плодом его фантазии: в шестой песне Настасья королевична требует от палачей отпустить любимого и казнить вместо него другого: «Спустите-ка этого молодца, / Возьмите поганого татарина, / Хоть мертваго его, мерзлаго, / Отрубите ему буйну голову. / А донесите королю политовскому, / Что отрублена буйна голова / За его поступки неумильные [2, с. 26]. Из этой песни Ф. Сологуб заимствовал имя персонажа своей следующей пьесы, «Ночные пляски» - король Политовский.

Целью, для которой и использовалась стилизация, была критика символизма в его устоявшихся и утративших актуальность формах. Е. Шевченко справедливо отмечает, что «оба мира у Сологуба только “рядятся” в “одежды жизни”, обнаруживая при этом свое условное, искусственное происхождение и свою принадлежность не жизни, но искусству. <...> И свой собственный “текст” Сологуб помещает в “текст” балагана. Свойственные ему Культ Красоты и идея “дульцинирования жизни” отливаются в пьесе в примитивные, огрубленные лубочные и балаганные формы» [8, с. 23]. В «иностранных» картинах пьесы возникают аллюзии на символистскую образность.

Исследователи уже обращали внимание на то, что Ф. Сологуб иронизирует над ней. Так, во второй картине Жеан, стремясь понравиться Графине, несет ей птичку. Но не соловья - наиболее характерный для символистской поэзии образ, а скворца, которого слуга «поймал, посадил в клетку да научил ее кое-какие слова болтать» [7, с. 150]. Когда скворца вносят в графские покои, он кричит банальные фразы: «Многая лета!», «Граф грозен врагам!» и «Прекрасная графиня!» [7, с. 150]. Второй традиционный символистский образ - роза. Однако этого образа в пьесе Ф. Сологуба нет: он существенно снижает его в сцене, где Графиня слышит запах конюшни от своего слуги: «Графиня. Жеан, от тебя не очень пахнет конюшнею? Жеан. Милостивая госпожа, я выкупался в речке. Потом твоя служанка, которая очень красива, хотя обладает только сотою долею твоей красоты, юная Раймонда, плеснула в ковш сколько-то капель розового масла и этой водою вытерла все мое тело, от шеи до пят» [7, с. 152]. Так оба символистские образа соловья и розы трансформируются и снижаются: скворец кричит «Многая лета!», а из розы сделано розовое масло, чтобы не пахло конским навозом.

В третьей картине Ф. Сологуб использует реминисценции к собственным произведениям, когда в реплике Графини речь заходит о солнце. «Совсем истомилась я на солнце, в этом саду, где и тень деревьев пронизана змеиными лобзаниями царящего на небе чудовища. Какой он злой, этот дракон! Говорят, что он весь покрыт золотою чешуею» [7, с. 157]. Таинственный и мрачный солярный образ, а также образ Дракона пародируются в сцене соблазнения Жеана. В зеркальной сцене соблазнения Ваньки Ключника обнаруживается другой полюс сологубовской эстетики. На вопрос о том, «чем взял» Ванька Княгиню, он отвечает: «Ванька (важно). Естеством» [7, с. 159]. В репликах Графини и Жеана обыгрываются приемы описания чувств, свойственные символистской эстетике. Так, Жеан сравнивает свои чувства к Графине с «высоким блаженством, с которым не сравняются и утехи того сада, который был насажден самим Богом. <...> И стоя теперь я, бедный паж, перед легкою, но опущеною завесою, и несносная возвдвигнута опять преграда между трепетом моих желаний и моего рая» [7, с. 160]. В ответ на вопрос о том, чего он хочет, Жеан говорит: «Падения несносных преград» [7, с. 161]. Несмотря на всю страстность сцены, в ремарке отмечается: «Графиня смеется и раздевается». В любовной сцене Жеанна говорит: «Любвоь хочет дерзновения, но ненавидит насилие» [7, с. 162].

В «русской» части восьмой картины кабацкие женки трижды приглашают Ваньку ключника выпить чарку вина. В «иностранной» части этой картины Жеана трижды зазывают веселые девицы. Когда же он отказывается, Третья веселая девица говорит: «А, не хочешь! Ну и оставайся один, косней в своем индивидуализме. А у нас - веселая соборность!» [7, с. 170] - прямая отсылка к лексике старших символистов. Несомненный реминисцентный характер имеют песни Жеана, которые он исполняет перед казнью («Все непрочно в жизни нашей...» и «Перед тем как закачаться...»), а также реплика Жеана: «Мой сладкий сон я безумно предал неистовству буйного бреда» [7, с. 190]. Таким образом, в шутовской пьесе Ф. Сологуб совмещает и народно-смеховое начало, и насмешку над символистской, в том числе и своей, тематикой и образностью.

В «Добавлениях к “Рабле”» М. Бахтин утверждал, что введение в сферу научных исследований народно-смеховой культуры позволит иначе взглянуть на всю мировую литературу: «Все такие мировые образы, как Фауст (и органически связанные с ними сюжеты и типы построения целого произведения, т.е. жанровой разновидности), должны быть пересмотрены в свете народно-праздничной, карнавальной подсоновы мировой литературы. Их анализ окажется несравненно глубже и, так сказать, предельнее в свете их подлинной традиции и ее сложной истории. Здесь - противоборство амбивалентных хвалебно-бранных образов, охваченных процессом

официализации, переводимых в однотонный (и односмысленный) регистр, характерный для последних веков европейской культуры» [1, с. 236]. Конечно, мы не ставили перед собой такой задачи, однако учет взглядов М. Бахтина на народно-смеховую культуру и ее роль дает возможность объяснить неожиданное обращение Ф. Сологуба к народно-песенному материалу для создания своих драматических произведений.

Библиографические ссылки

Бахтин М. Дополнения и изменения к «Рабле» / М.М. Бахтин // М.М. Бахтин. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 223-285.

Великорусские народные пенсии / Изданы проф. А.И. Соболевским. Т. 1. СПб., 1895. 658 с.

Джонсон И. [Иванов И.В.]. Сологуб и его пьесы / И. Джонсон // Киевские вести. 1910. 11 июля. 18 июля. С. 5.

Евдокимова Л.В. Мифопоэтическая традиция в творчестве Ф. Сологуба: автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук: спец. 10.01.01 «Русская литература». Волгоград, 1996. 24 с.

Минц З.Г. К проблеме «символизма символистов». Пьеса Ф. Сологуба «Ванька ключник и пан Жеан» / З.Г. Минц // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство- СПб., 2004. С. 46-58.

Сологуб Ф. Театр одной воли / Ф. Сологуб // Театр. Книга о новом театре. СПб.: изд. «Шиповник», 1908. С. 113 - 158.

Сологуб Ф. Ванька ключник и пан Жеан / Ф. Сологуб // Федор Сологуб. Собр. соч: В 6 т. Т. 5. Литургия мне. Мистерии. Драмы. Повести. Рассказы. М.: НПК «Интелвак», 2002. С. 144-191.

Шевченко Е.С. Эстетика балагана и ее значение в становлении символа в драматургии Ф. Сологуба / Е.С. Шевченко // Известия САМГУ. Серия Гуманитарные науки. Раздел Филология. 2008. Вып. 1. С. 10-31.

Размещено на Allbest.ru