"Гроза" Джорджоне. Произведение искусства в обстановке ренессансного studiolo

Ощущению их сопричастности миру созерцательных ценностей отвечают особенности композиционного построения картины, воспроизводящей типичный для пасторальной поэтики контраст двух начал, природного и искусственного, за счет противопоставления сельского убежища на ближнем плане и трудностей городской жизни, символически выражаемых в мотиве бушующей над городом бури. Оба одиноких героя предстают взгляду вдали от житейской суетности на узкой площадке у картинного края, словно в некоем подобии природного «зеленого кабинета». Пустынность сумрачного пейзажа, его тишина и покой ощущаются отчетливее, если подходишь к картине после того, как внимательно рассмотрел образчики повествовательной живописи позднего кватроченто, помещенные в том же зале: внушительные композиции Джентиле Беллини и Мансуэти, изображающие колоссальные здания и заполненные разноликими толпами просторных площадей. По контрасту с ними мир «Грозы» как лирического в своей основе произведения еще отчетливее обнаруживает присущие ему качества живописной идиллии, на визуальном уровне развивающей образный ряд, намеченный в словесной ткани «Аркадии».

В иконографии природных мотивов нетрудно заметить, что текст Саннадзаро и картина Джорджоне в равной степени отдают предпочтение пейзажу девственно дикого и нетронутого, не обустроенного руками человека, т. е. сохраняющему высокую степень первозданной естественности и оттого обладающему более выраженной способностью пробуждать непосредственный эмоциональный отклик. В этом отношении выражением принципиальной авторской позиции выглядит вступление к «Аркадии», открывающееся следующей сентенцией: «В большинстве случаев высокие и крупные деревья произрастают в диких горах, самой натурой порожденные и доставляющие радость куда большую, нежели разведенные в нарядных садах домашние растения, умелыми руками прополотые. И куда больше даруют удовольствия дикие птицы в уединенных лесах, среди зеленых ветвей поющие, чем птицы ученые в городах, сидящие в нарядных и изукрашенных клетках. Лесные песни, на грубой буковой коре начерченные, нравиться могут не менее стихотворений, написанных на выскобленной бумаге раззолоченных манускриптов. И, как я знаю, бывает так, что облепленные воском дудочки пастухов издают среди покрытых цветами долин звуки более приятные, чем изящные и дорогие инструменты из самшита в руках искусных музыкантов в пышных покоях городских. И кто усомнится в том, что человеческим чувствам более радости доставит источник, который естественным образом проистекает среди валунов, обросших зелеными травами, нежели те фонтаны, что отделаны светлейшим мрамором и сверкающие золотом?» [31, р. 3-4].

Схожими критериями, отозвавшимися в предпочтении природы естественной и необустроенной, определялся метод изображения пейзажа в «Грозе», где он выглядит пустынным и покинутым людьми: не видно ни следов хлопотливого труда крестьян, ни пастухов с их стадами. Когда-то он, по-видимому, был обитаем, и здесь еще до сих пор возвышаются руины классической виллы, однако теперь заброшенный ландшафт служит местом отдыха для случайно забредшего сюда путника или обиталищем богов-покровителей плодоносных сил природы. Какой разительный контраст с пейзажными фонами картин Джованни Беллини, где всегда заметны следы преобразующей человеческой жизнедеятельности, отложившиеся в рассеянных повсюду приметах цивилизации: сетке дорог, горизонталях мостов, лоскутном одеяле распаханных участков земли, строгий порядок чередования которых выражается в геометрически ясной композиционной организации белли- ниевских картин! У Джорджоне, напротив, сельская природа воспринимается как девственно-дикая, предвечная и оттого несопричастная системе координат человеческого времени, но живущая по собственным законам, с которыми соотносится жизненный ритм тех, кто иногда появляется здесь ненадолго, чтобы найти покой среди густых зарослей кустарников и древесных крон.

Но ведь такой и была задача приватного кабинета -- дать покой и восстановить душевные силы владельца в кругу того, что было ему дорого и так необходимо. Оттого картина, выполненная на сюжет из пасторальной литературы, представляла собой идеальное украшение частного studiolo. Собственным содержанием она метафорически подчеркивала его назначение служить таким же убежищем от мира житейской прозы, каким была для Синчеро пастушеская страна Аркадия. Именно туда досужая мысль могла переносить первого владельца «Грозы», и «среди тягот для ума и сердца» произведение Джорджоне, подобно другим артефактам из его собрания, давало его душе «хотя бы немного отдыха и покоя», а особенности ее изобразительной стилистики внятно указывали на его эстетические предпочтения. Изображение картинного пейзажа, вдобавок отмеченное явным влиянием искусства Северного Возрождения, в первую очередь германских художников так называемой «Дунайской школы», напоминает об эстетических пристрастиях Габриэле как поклонника искусства северян. А рассыпанные в пейзаже едва уловимые намеки на Падую в качестве возможного места действия, несомненно, способны были польстить его патриотическим чувствам и пробудить фамильную гордость, напомнив о принадлежности к славному аристократическому роду, имевшему немалые заслуги перед Отечеством. Так живописная ткань «Грозы» обретала вид своеобразного культурного кода, разными гранями своего содержания и оригинальной изобразительной стилистики обращенной к внутреннему миру ее обладателя, выразительно напоминая ему в часы досуга о собственных интересах и увлечениях. Какими они могли быть, мы попытались показать, оставляя в стороне вопрос о возможном сюжете, разрешить который, по всей видимости, уже не удастся никогда.

Литература

1. Settis, Salvatore. La “Tempesta” interpretata. Giorgione, i commitenti, il soggetto. Torino: G. Einaudi, 1978.

2. Anderson, Jaynie. Giorgione. The Painter of “Poetic Brevity”. Paris; New York: Flammarion, 1997.

3. Paoli, Marco. La “Tempesta” svelata. Giorgione, Gabriele Vendramin, Cristoforo Marcello e la “Vecchia”. Lucca: M. Pacini Fazzi, 2011.

4. Bьttner, Frank. “Die Geburt des Reichtums und der Neid der Gцtter”. Mьnchner Jahrbuch der bildenden Kunst, no. 37 (1986): 113-30.

5. Rapp, Jьrgen. “`Die Favola' in Giorgione's `Gewitter'” Pantheon, no. 56 (1988): 44-74.

6. Kilpatrick, Ross Stuart. “Hagar and the Angel in Giorgione's `Tempest'”. Artibus et historiae, no. 36 (1997): 81-6.

7. Motzkin, Elhanan. “Giorgione's `Tempesta'”. Gazette des Beaux-Arts, no. 122 (1993): 163-74.

8. Ferriguto, Arnaldo. Attraverso i “misteri” di Giorgione. Castelfranco Veneto: Arti Grafiche A. Trevisan, 1933.

9. Wind, Edgar. Giorgione's “Tempesta”. With Comments on Giorgione's Poetic Allegories. Oxford: Clarendon Press, 1969.

10. Eisler, Colin. “La `Tempesta' di Giorgione: il primo `capriccio' della pittura veneziana”. Arte Veneta, no. 59 (2002): 84-97.

11. Gilbert, Creighton. “On Subject and Non-Subject in Italian Renaissance Pictures”. The Art Bulletin, no. 34 (1952): 202-16.

12. Einem, Herbert von. “Giorgione. Der Maler als Dichter”. In Abhandlungen der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse. Akademie der Wissenschaften und der Literatur. Klasse 2, 12-6. Mainz: Verlag der Akademie der Wissenschaften und der Literatur, 1972.

13. Howard, Deborah. “Giorgione's `Tempesta' and Titian's `Assunta' in the Context of the Cambrai Wars”. Art History 8, no. 3 (1985): 271-89.

14. Kaplan, Paul Henry Daniel. “The Storm of War: The Paduan Key to Giorgione's `Tempesta'”. Art History 9, no. 4 (1986): 405-27.

15. Boscardin, Antonio. “Padova nella `Tempesta'”. Arte Veneta, no. 62 (2005): 87-98.

16. Banzato, Davide, Franca Pellegrini and Ugo Soragni, red. Giorgione a Padova. Lenigma del carro. Milano: Skira, 2010.

17. Soragni, Ugo. “Giorgione a Padova (1493-1506)”. In Giorgione a Padova. Lenigma del carro, a cura di Davide Banzato, Franca Pellegrini and Ugo Soragni, 19-48. Milano: Skira, 2010.

18. Frimmel, Theodor, Hrsg. Der Anonimo Morelliano (Marcanton Michiel's “Notizia Dopere del disegno”). Wien: Verlag von Carl Graeser, 1896.

19. Вазари, Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. 5 томов. М.: Издательский центр «Терра», 1994, т. 3.

20. Vasari, Giorgio. Le vite de' piь eccellenti pittori, scultori ed architettori. Con nuove annotazioni e com- menti di Gaetano Milanesi. 9 volumi. Firenze: G. C. Sansoni, 1879, vol. 4.

21. Muraro, Michelangelo. “The Political Interpretation of Giorgione's Frescoes on the Fondaco dei Tedes- chi”. Gazette des Beaux-Arts, no. 117 (1975): 177-84.

22. Sansovino, Francesco. Venezia, cittд nobilissima et singolare. Venezia: S. Curti, 1663.

23. Ludvig Georg, Wilhelm Bode von, Georg Gronau und Detlev Baron von Hadeln. Archivalische Beitrдge zur Geschichte der venezianischen Kunst: aus dem Nachlass Gustav Ludwigs. Berlin: B. Cassirer, 1911.

24. Beltramini, Guido, Davide Gasparotto and Giulio Manieri Elia. Aldo Manuzio. Renaissance in Venice. Venice: Marsilio, 2016.

25. Thornton, Peter. Italian Renaissance Interior. 1400-1600. London: Harry N. Abrams Inc., 1991.

26. Favaretto, Irene. Arte antica e cultura antiquaria nelle collezione venete al tempo della Serenissima. Roma: “L'Erma” di Bretschneider, 1990.

27. Campbell, Stephen John. “Giorgione's `Tempest', `Studiolo' Culture and the Renaissance Lucretius”. Renaissance Quarterly, no. 56 (2003): 299-332.

28. Stefanik, Regina. “Of Founding Fathers and the Necessity of Place: Giorgione's `Tempesta'”. Artibus et historiae, no. 58 (2008): 121-56.

29. Lettieri, Dan. “Landscape and Lyricism in Giorgione's `Tempesta'”. Artibus et historiae, no. 30 (1994): 55-70.

30. Яйленко, Евгений. Венецианская античность. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

31. Sanazzaro, Jacopo. Arcadia. Milano: Societa Tip. De'Classici Italiani, 1827.

Размещено на Allbest.ru