Мизансцена — язык режиссёра

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры Пермского края

ГБПОУ «Пермский краевой колледж искусств и культуры»

Специальность: «социально-культурная деятельность»

РЕФЕРАТ

Тема: «Мизансцена -- язык режиссёра»

Выполнила: студентка 1 курса

специальности социально-культурная

деятельность, группы «А»

Чикало Мария Николаевна

Проверили: преподаватель

Исаев Алексей Александрович

Пермь, 2020

Введение

Режиссер, по классическому определению В.И. Немировича-Данченко, и толкователь, и учитель сцены и организатор. Его функции многообразны, а роль всеобъемлющая. Но что же именно составляет особенность профессии режиссера? У каждого из создателей представления свой собственный художественный язык. Драматургия входит в большой департамент литературы и сфера её владений - слово. Артист выразит свое понимание в действии, художник в макете, композитор в музыке, а режиссер своё понимание выразит не только в умении собрать воедино все слагаемые представления, но и в видении и выстраивании мизансцен. Сегодня проблемы театральной выразительности оказываются неразрывно связанными с вопросами правильного идейного решения спектакля. Быть самим собой в искусстве, по-своему решать идейно-творческие задачи, искать свое и особенное не во внешних признаках, а в глубоком существе, определяющем художественную индивидуальность, - вот чего требовал Константин Сергеевич Станиславский не только о каждого художника, но и от коллективного художника - театра. Индивидуальная неповторимость творчества театрального коллектива находит свое выражение в особенностях сценической формы, в том числе и мизансценах. Именно мизансцена точнее всего определяет стилистику искусства того или иного режиссера, его манеру, почерк. Ведь мизансцена, как говорил О. Я. Ремез, выразительный язык режиссера.

1. Понятие мизансцены

Мизансцена (от фр. - mise en scene - размещение на сцене), расположение актеров на игровом пространстве в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой в тот или иной момент сценического действия. мизансцена режиссёр искусство

В качестве средства образного выражения мизансцена в драматическом театре получила своё развитие с рождением и становлением искусства режиссуры и сценографии. В эпоху актёрского театра «выходы» актёров на площадку и сценическая обстановка были по преимуществу функциональными. Это естественно: актёрский взгляд «изнутри» спектакля по определению не может разработать и оценить комплексное образное решение, включающее в себя все многочисленные и разнообразные компоненты сценического действия. Потребовался творческий взгляд «извне», -- режиссёра и художника-сценографа, -- чтобы понять, что эмоциональное воздействие на зрителей может быть многократно усилено постановочными эффектами -- игрой света, музыкальными и звуковыми включениями, разработкой образа пространства спектакля, составной частью которого, несомненно, является и мизансцена.

В разработке мизансцен проявляется сложное диалектическое взаимодействие формы и содержания: выражение внутренней сущности конфликта, взаимоотношений, идеи, логики сценического действия, художественного замысла, эмоциональной подлинности через его форму, игру, режиссуру, внешний визуальный образ спектакля. При этом построение точных мизансцен одинаково важно как при решении массовых сцен с участием большого количества действующих лиц и статистов, так и в композиционной разработке «малонаселенных» эпизодов, в том числе -- и присутствии на сцене лишь одного героя.

Назначение мизансцены - через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена - язык режиссера, это самое "материальное" ощутимое средство образного выражения режиссерской мысли, объединяющее гармоническое целое все выразительные художественные действия (музыкальное, изобразительное, световое, цветовое, шумовое и. т. д.).

Мизансцена - это пластический звуковой образ, в центре которого живой, действующий человек.

Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами. В характере мизансцены проявляется стиль и жанр постановки. Последовательный ряд мизансцен называют режиссерским рисунком.

Мизансцена должна быть действенна (выражать взаимоотношения и борьбу персонажей), композиционно организована в определенной сценической среде и пространстве, вбирать в себя все слагаемые внутренней жизни героев, их физическое самочувствие, темпо-ритм и т. п.

Мизансцены большей частью носят центростремительный (когда все присутствующие на сцене тянутся друг к другу или к какой-то точке в центре между ними) и центробежный (когда все испытывают тенденцию оттолкнуться друг от друга) характер.

Главные качества мизансцен: жизненная основа, действительность, пластическая контрастность и парадоксальность, ограничительная графика, контрапункт, непосредственность.

Режиссер массового театрализованного действия организует мизансценами игровое пространство, включая в него всех участников праздника, образуя их массовое игровое общение.

2. Виды мизансцен и их назначение

В режиссуре известны плоскостные, глубинные мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены параллельные, перекрестные, прямолинейные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.

Мизансцена - понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, но и все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все является мизансценой.

Мизансцена не является особым этапом работы режиссера, она не должна быть оторванного от всей его предшествующей работы с исполнителями. Мизансцены рождаются из тех органических действий, которые делают исполнители в ходе театрализованного представления. Мизансцена является средством воплощения и сценическим выражением идеи всего действа. Все, что было найдено исполнителем по линии правды актёрской жизни в представлении, находит свое выражение в яркой и выразительной мизансцене.

Законы театральной мизансцены обусловлены театральной площадкой, на которой всё происходит. Театральная площадка всегда фронтальна, поэтому и театральная мизансцена всегда будет фронтальна.

Когда все действующие лица стремятся перенестись куда-то вне сценической площадки то такая мизансцена называется проекционной: композиция как бы проецируется совсем на другое место вся целиком. Наиболее известны геометрические определения мизансцен. По отношению к зрительному залу - фронтальные, диагональные, круговые, кольцевые и т. п. По отношению к центру сцены - концентрические и эксцентрические. По отношению к его объему - пирамидальные, цилиндрические, кубические и т.п.

Мизансцены могут быть метафорическими, гиперболическими, и даже ироническими. Театральная терминология делит также мизансцены на главные и не главные, узловые, проходные, служебные и даже неизбежные и своего рода - неминуемые.

Узловые, центральные - мизансцены, которые в своей пластической выразительности возвышаются до художественного выявления смысла режиссерского замысла, образного выражения его идеи в театрализованном действе.

Мизансцена финальная - выражающая образный смысл представления, его идею, создающая единение исполнителей и зрителей, запечатлевая основной образ, который и хотел донести режиссёр, праздничного театрализованного действа.

Мизансцена опорная - это основное расположение действующих лиц, художественных коллективов, которое определяет построение мизансцен данного номера или эпизода праздника. К опорной мизансцене можно отнести и кульминационные образные мизансцены, выражающие жизненный и символический смысл конкретного эпизода или всего представления (мизансцены монолога, мизансцены толпы).

Мизансцена переходная - осуществляющая своего рода переход от одной опорной мизансцены к другой. Переходная мизансцена является важнейшим элементом монтажа массового представления, соединяя его художественные элементы и структурные части естественно и гармонично, в единое органическое целое.

Визуальное восприятие мизансцен:

1. Круговая - по часовой стрелке динамика движения. Против часовой - антидинамика движения.

2. Полукруг - возможность видеть друг друга, визуально существует как преграда за пространством полукруга. Объединение, единство.

3. Диагональная - слева направо усиливает движение, начало чего либо. Справа налево - затормаживает движение, конец чего либо, в целом удваивает объем.

4. Фронтальная - необходима для укрупнения плана - подавляющее на первом плане, уравновешенная на втором плане, теневое на третьем плане.

5. Вертикальная - высота площадки работает на увеличение пространства сценической площадки.

6. Точечная - для создания атмосферы хаоса, неразберихи, для выделения солиста.

7. Спиральная - от авансцены вглубь сцены, вертикальная - бесконечность. Горизонтальная - эмоциональная насыщенность материала.

8. Симметричная - покой, равновесие, уверенность в правоте.

9. Ассиметричная - (флюсовая) - перевес в какую-то сторону.

10. Шахматная - зрительное увеличение количества актеров на сцене.

11. Мизансцена винт - (штопор) - «вдавливание в зал».

12. Пунктир - движение - остановка - движение - остановка. Это связанно с поиском решения героя.

13. Барельефно - монументальная - зафиксированная неподвижность действующих лиц для выявления внутренней напряженности. Чаще всего параллельна рампе или линии сцены - в анфас. Относится к массовым мизансценам в глубине сцены либо прямо на авансцене. Стоп кадр - момент фиксации действия.

3. Принцип глубинного построения мизансцен

Крупный план, средний - связан с группой или небольшим объектом и общий план, который связан с делением сцены в глубину на 3 части: 1-й, 2-й и 3-й планы.

Первый план (крупный) - линия авансцены до занавеса. Здесь можно выстраивать мизансцены для 1-2 человек, воспринимать по частям, эскиз какого-либо образа.

Второй план - от линии занавеса до 1-2 кулисы. Хорош для групповых мизансцен. Все виды мизансцен кроме барельефной возможно выстраивать на втором плане.

Третий план - от 3 линии кулис к заднику. Общий план, рапиды, стоп-кадры хороши на третьем плане.

Ракурсное построение мизансцены:

1. Фас - анфас. Лицом к залу, раскрывает всю фигуру человека, его глаза, лицо. Используется в 4 случаях:

а) вынужденность, предполагаемый объект внимания находится в зале;

б) когда артист хочет, чтобы партнеры не видели его глаза, физическое действие, разворачивающее актера на зал, на свет и т.д.;

в) невыгодность;

г) прямолинейность.

2. Полуфас - для прямого общения с партнерами, графическое движение по диагонали.

3. Чистый профиль - не видно глаз и реакции актеров, окаменелость, статика (невыгодная мизансцена).

4. Полуспинной ракурс - полностью сосредоточить зрительское внимание на главный объект.

4. Мизансцена монолога

Говорить о монологе легче, различив его разновидности, рассмотрим две основные:

1. Моносцена -- это такой же игровой эпизод, как всякий другой. Она бывает насыщена психологическим и физическим действием, событиями, происходящими тут же, на глазах зрителя. Забота режиссера -- увести сцену от славословия, сделать ее полноценным куском театрального действаДля этого необходимы партнёры, которые бы обеспечили общение, но их нет. Зато все остальные компоненты в распоряжении режиссера: декорации, реквизит, свет (он может быть постоянным или переменным), живой человек, а на нем соответствующий костюм.

В строгом смысле слова общением мы называем взаимодействие партнеров. Но есть более широкое значение этого понятия, которое применял Станиславский,-- соприкосновение человека через его органы чувств со всем, что его окружает, включая неодушевленные предметы. В этом смысле сцена-монолог предоставляет режиссеру изобилие возможностей, лишь бы он не впал в грех иллюстрирования текста -- распространенную ошибку такого рода решений.

Основными выразительными средствами сцены-монолога следует признать экономное движение: шаг, полуповорот, небольшое устремление и столь же сдержанный отказ. Все это для монологической сцены уже богатые мизансцены.

В чистом виде моносцена не предполагает прямого общения со зрителем, если оно не входит в принцип решения всего спектакля. Если же спектакль допускает такой принцип, в монологе это общение непременно активизируется. Ведь монолог -- это мысли вслух. Если зритель принимается как условный свидетель всех событий, с кем и поговорить, оставшись одному, как не с ним? Случается, что именно это принимается как решение монологов в отличие от остальных сцен.

2. Монолог - рассказ предполагает прямое общение со зрителем как с основным партнером по сценической площадке. Предпочтение отдается намерению совершать физические действия, от которых человек снова и снова отвлекается, чтобы поделиться чем то важным со слушателям (прием "качелей"). Действие ищется во взаимоотношениях персонажа со зрителями. Мизансцена предельно скупа, даже стабильна, изменению подвергается только индивидуальная пластика играющего. Предельно скупы и черты внешней характерности актёра.

В монологе поза - есть мизансцена. Отсутствие партнеров компенсируется остротой реакций действующего лица на все окружающее, на неодушевленные предметы, которые присутствуют в эпизоде, а самое главное - на свою внутреннюю жизнь со всеми отсутствующими объектами внимания. На этом приёме и основан принцип решения моноспектаклей.

Если в диалоге партнер исполнителя -- его собеседник на сцене, а зритель -- как бы невольный свидетель этого разговора, то для чтеца зритель -- основной партнер говорящего. Это не значит, что общение со зрителем в монологе-рассказе должно быть только прямым. Как и в жизни, беседуя с кем-то, мы можем иногда отвлекаться взглядом.

Отказываясь от взаимодействия со зрительным залом, актер лишается львиной доли своих средств убедительности, и трудный монолог становится для него еще труднее. Мало того, человек, громко (а тут еще и стихами) беседующий сам с собой,-- это уже порядочная условность. И оттого что он будет тщательно не замечать зрителя, правдоподобия не прибавится. Скорее напротив: усилия исполнителя во что бы то ни стало игнорировать публику воспримутся как нарочитость.

Таким образом, можно сказать, что монолог-рассказ предполагает внутреннее перевоплощение, еще точнее -- перевоплощение мысли. Поэтому меру лицедейства нужно соразмерять с философской нагрузкой роли, в частности с монологами.

Не рассмотренным остался вопрос о перевоплощении. Как обстоит дело с перевоплощением в этих двух разновидностях монолога? Особенно сложно во втором. Артист вступает в поединок с публикой. Он смотрит в глаза большому скоплению людей и говорит: «Я думаю, что это так, а это -- не так». Процесс мысли на сцене неизобразим. Монолог -- сценическая форма, в которой перевоплощение должно особенно плотно смыкаться с выявлением подлинной внутренней жизни человека, а вслед за этим и выражением личности художника. Поэтому исполнителю главной роли опасно слишком нагружать себя чертами внешней характерности.

Встречаются еще два вида монолога мизансцены. Но, в сущности, это иные формы тех же самых:

1. Монолог-сцена с партнерами обычно рассматривается как сцена. То, что возможностью разговаривать располагает лишь один человек, есть сильный ограничитель и -- предельно яркое, выразительное средство. Пользоваться им надо неоднозначно.

В спектаклях монологическую сцену очень часто играет один человек. Даже если герой не обращается ни к кому из присутствующих на сцене, неизбежно кто-то из зрителей будет следить не за ним, а за кем-нибудь из антуража. А главное, так разрушается правда сценического бытия. Долг режиссера -- организовать взаимодействие участников сцены, говорящего и молчаливых, их статику и движение.

2. Монолог-рассказ в сцене с партнерами тоже встречается часто. Прием обращения в зал в таком виде монолога существует. Но он уместен только в спектакле, построенном как митинг или публицистическое зрелище. В спектакле же бытового толка такой прием требует оправдания. Так, если бы няня в описанной выше сцене делилась своими воспоминаниями с гораздо большим числом людей, к примеру, с собранием врачей, предполагаемая аудитория вполне могла бы подразумеваться на месте присутствующих зрителей. Иначе отключение рассказчика от партнеров и обращение в зал разрушает органическую ткань действия и ставит в глупое положение его партнеров. Чтобы они не стояли истуканами, хочется или пересадить их в зрительный зал, или убрать вовсе. Последнее достижимо при помощи сценического света. Весьма распространенный прием: снимать на время монолога свет со сцены, оставляя героя в луче. Молодые режиссеры, однако, иногда не слишком разборчиво пользуются этим приемом. В спектаклях, где свет несет на себе функцию художественной краски, помогает передать атмосферу жизни, время суток, погоду, этот прием пресловут, безвкусен. Он вносит режиссерскую суету, на месте гораздо более тонких выразительных средств мы видим режиссерскую указку.

Решения монологов с партнерами можно в свою очередь разделить на три основные разновидности:

1. Первая разновидность - монолог, где все зрительское внимание должно быть сосредоточено на произносящем его. В этом случае окружающие выполняют ту же роль, что ассистенты при фокуснике -- принимают и подают ему предметы -- в данном случае свои безмолвные реакции на произносимое.

2. Вторая разновидность -- монолог, где внимание поровну распределяется между говорящим и слушающим. В этом случае особенно важно, чтобы внимание зрителя не дезорганизовывалось, чтобы режиссер четко распределил его между объектами. Причем это прежде всего касается широких мизансцен (особенно на первом плане). И исполнители должны знать, где их куски, а где они должны переключать внимание с себя на партнера.

3. Третий случай редко встречается в режиссерской практике. Это монолог-аккомпанемент. Сцена выстраивается так, что все зрительское внимание переносится с произносящего монолог на безмолвное окружение. Монолог лишь озвучивает картину, подобно голосу за кадром. Такие решения допускают лишь монологи, которые не несут на себе принципиальной смысловой нагрузки, а могут быть употреблены в качестве контрапункта.

5. Мизансцена толпы

Эффективность авторски самостоятельной режиссуры, так же как и немощь постановочных усилий режиссера-иллюстратора с особой наглядностью проявляются в решениях массовых сцен. Пришло время поговорить о них. Иногда массовки делаются по принципу: выпустить на сцену побольше народу. До сих пор в спектакле действовали несколько человек, а тут вдруг высыпала целая уйма -- вот и разнообразие. На премьере эта никак не организованная толпа еще может как-то обмануть, произвести эффект живости, непринужденности. Но в скором времени все неизбежно превратится в ничего не имеющую общего с искусством бесформенную массу. И именно отсюда начнется процесс разложения спектакля. Вообще, надо сказать, массовые сцены чрезвычайно хрупки и недолговечны. Работа актера в них неблагодарна, состав непостоянен. Чтобы народная сцена жила долго, ее необходимо отлить в предельно конкретную форму. Долговечность многолюдной сцены обеспечивается скрупулезной разработкой всех партий. И тщательностью вводов, на которые режиссер не должен жалеть сил. Не «добавлять» актера в массовку, а вводить на определенную партию, как это делается в хореографии. Чтобы выходящий в массовой сцене на рядовом спектакле чувствовал себя не отрабатывающим часы статистом, а участником спартакиады, где от него требуется совершенное чувство ритма, безупречная профессиональная память.

Не менее важное требование -- экономия выразительных средств. Пестрота, невоздержанность в движении, так же как и в шумах, музыке, дает лишь один эффект -- головную боль. Всегда надо чувствовать возможности человеческого восприятия. Многолюдные сцены требуют такой же осторожности, как и оркестровое tutti -- куски, где все инструменты играют разом. Тутти хорошего оркестра не оглушает, а лишь создает эффект емкости, величия

Стремиться ли увеличению состава массовки или к сокращению? - Во-первых, для режиссера: соображения самоограничения, дающего силу. Это два принципиально разных взгляда на режиссерскую технику. Во-вторых, для артиста: когда актер подходит к доске приказов и в распределении ролей на новый спектакль видит себя в составе пятидесяти участников массовой сцены, это, прямо скажем, не вызывает у него большого энтузиазма. Если же актер увидит свою фамилию в составе нескольких участников пантомимы, просыпается надежда, что новая работа не окажется только производственной повинностью. И наконец, соображения ансамбля. При постоянном составе случается, что ту или иную сцену, а в результате -- весь спектакль держит, наряду с главными исполнителями, какой-нибудь гость на свадьбе с одним словом или молчаливая фигура старика в углу на третьем плане. В огромной массовке текучесть состава неизбежна. Тщательная проработка вводов с введением в атмосферу спектакля особенно трудоемка.

Если же масштаб сценического полотна непременно обязывает к грандиозной массовке, единственный путь к сохранению качества спектакля -- репетиции массовых сцен перед каждым его показом. Надо, однако, сказать, что и маленькая массовка в спектакле-долгожителе чаще всего тоже меняется в своем составе. Если режиссеру не безразличен век его спектакля, он не должен жалеть сил, самолично делая вводы. Может быть, ввод на большую роль он доверит своему сорежиссеру или ассистенту, а крошечный эпизод или пантомиму восстановит сам. Это мобилизует всех участников спектакля, на глазах омолаживает его.

Часто массовая сцена требует подхода к себе как к теме для разработки. В ней, как в музыкальном произведении, существует прежде всего -- мелодия, а уж потом -- вторые и третьи голоса, подголоски, проходные темы и их вариации.

Попробуем на том же примере рассмотреть другие способы решения массовой сцены. Вообще при мизансценировании мало чувствовать действенную силу куска, надо ощущать и вторую пружину -- контрдействие. А при решении массовых сцен -- особенно. И даже когда в тексте ярко выраженного контрдействия не заметно. Им становится всякое встречное сопротивление, само время и само пространство. Иногда же постоянно меняющийся баланс сквозного действия и контрдействия до того выплывает на поверхность, что способен возбудить в зрителе спортивный азарт. Временный перевес основной или противоборствующей силы должен быть логичен, нетенденциозен, чтобы азарт борьбы охватывал и тех, кто, быть может, знает пьесу наизусть. И даже если силы явно неравны, лучше поставить проигрывающего в такие условия, чтобы он своим упорством, частными, случайными завоеваниями до самого последнего момента оставлял зрителю надежду и чтобы разрешение темы воспринималось как потрясающая неожиданность.

Если режиссер задумал ошеломить зрителя разнообразием бесовских мастей, ошибкой будет задать каждому участнику индивидуальные действия и пластику. Получится утомительная пестрота. Другое дело, если постановщик разделит участников массовки на группки и четко установит последовательность, в которой каждая из них должна брать на себя внимание зрителя. При условно-пантомимическом решении массовой сцены каждой группе задается пластика, синхронная или рифмованная с пластикой других артистов внутри той же группы. В каждой группе можно назначить «хореографа», задающего движения. Он ищет, придумывает пластику в необходимом постановщику характере, а остальные дублируют его движения в буквальном или видоизмененном качестве. Видоизменения эти должны подчиняться определенному ритму во времени (отставание на определенный счет) или в пространстве (например, позы всех артистов от первого к последнему в ряду представляют собой промежуточные стадии между этими двумя позами). Применимо видоизменение движений в обоих измерениях сразу -- во времени и пространстве, но это сложнее и требует большой тренировки. Если решение бытовое, каждой группе предлагается свое занятие, пластика же возникает как производное и отличает каждую группу постольку, поскольку у них разное физическое действие. В этом случае внутри каждой группы назначается режиссер, предлагающий своей группе действие за действием, как «заводила» в детской игре. Самому же постановщику остается лишь корректировать работу групп, пока ищется в них рисунок движения, а затем определить места каждой из них, моменты перемещения и когда какая группа берет на себя внимание зала. На фоне таких организованных групп будут смотреться и пластические «пятна», отчетливо выявится не только индивидуальный рисунок главных действующих лиц, но и солистов хора. Назовем это дифференциацией по группам.

При воплощении массовой сцены право режиссерской власти выходит на первый план, хотя и не должно становиться абсолютным. Всегда лучше сначала объяснить преимущества военной дисциплины на таких репетициях, а уж потом командовать. И командовать, чтобы работали не только руки, ноги, голоса, но и фантазия, и сердце каждого участника. Ибо режиссер, отсекающий нити сотворчества с артистами, хотя бы в момент репетирования массовой сцены, оказывается как бы в безвоздушном пространстве. Организуя толпу, режиссер должен ухитряться видеть всех сразу. В самом начале сказано, как важно дифференцированное чувство пространства даже в работе с одним актером. Распоряжаясь же пространством при воплощении народных сцен, следует научиться смело и наверняка резать сотни кубометров воздуха сценической коробки. И при этом не столько мечтать о роскошных декорациях или технических эффектах, сколько надеяться на себя.

6. Мизансцена - специфическое выразительное средство искусства театрализованных форм досуга

Мизансцена, прежде всего, есть способ передачи зрителю содержания чувства, так же как и текст. Ведь жизнь проявляется не только в слове, но и в движении. Слово и движение равноправны. В руках режиссера мизансцена - это немой текст, немое действие, и хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, его действие в той же мере, как и слово. Сочетание движения и слова открывает смысл сцены, ее темперамент, ее чувственную сторону.

Таким образом, мизансцена есть язык режиссера. Режиссер волен трактовать только оттенки - текст, который произносится актерами, написан автором... Сообщать ему только так называемый подтекст, то есть ту внутреннюю мысль, то внутреннее чувство, с которым актер произносит предложенные автором реплики. Между авторским текстом и актером режиссер стоит только как педагог, как истолкователь. Движение же актера, вторая сторона жизни человека, автором пьесы обычно почти не предусматривается, и режиссер выступает как автор той пантомимы, которая складывается в результате предложенных им мизансцен, в которых развивается пластическая сторона действия.

Следовательно, мизансцена - это специфический язык режиссера. Языком мизансцены сообщает он зрителю свое понимание пьесы. Мизансцена должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передавать его чувственный строй, определять ритм, отделять главное от второстепенного, сосредоточивать именно на главном внимание зрителя и, наконец, создавать внешний рисунок спектакля - зрелище.

Заключение

В данном реферате были изложены подробные сведения о понятии мизансцены и её разновидностях. Исходя из проделанной работы, можно сделать вывод о том, что мизансцена является специфическим языком режиссера, помогающая приобрести выразительность не только театрализованным формам досуга, но и любому действу, происходящему на сцене.

Библиографический список

1. Понятие мизансцены - https://vk.com/away.php?to=https%3A%2F%2Fru.wikipedia.org%2Fwiki%2F%CC%E8%E7%E0%ED%F1%F6%E5%ED%E0&cc_key=

2. Виды мизансцен - https://vk.com/away.php?to=https%3A%2F%2Frevolution.allbest.ru%2Fculture%2F00756238_0.html&cc_key=

3. Мизансцена монолога и мизансцена толпы - https://vk.com/away.php?to=https%3A%2F%2Focdod.ucoz.ru%2F1111112015%2Fmochalov_ju-mizanscena_jazyk_rezhissera.pdf&cc_key=

4. Мизансцена - специфическое выразительное средство искусства театрализованных форм досуга - https://otherreferats.allbest.ru/culture/00096289_0.html

Размещено на Allbest.ru