Культура Италии в XVII-XVIII вв.

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ «МОГИЛЕВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. А.А. КУЛЕШОВА»

Реферат

По дисциплине: «История мировой культуры Нового и Новейшего времени»

На тему «Культура Италии в XVII-XVIII вв.»

Могилев, 2020

Введение

Характер искусства XVII-XVIII вв. определяется важными социально-общественными процессами. Основными стилями в искусстве этого времени были барокко, классицизм, рококо. Однако реализм, отвечавший интересам передовых сил общества, пробивал себе дорогу через все стили и направления. культура искусство музыка

Новые явления отмечаются в искусстве Италии начиная с конца XVI в. Светлые и уравновешенно-спокойные образы искусства эпохи Возрождения сменяются мрачными, темными, беспокойными. В искусство входит бурная подвижность, трагедийность. Развивается искусство театра, балет, музыка. Создаются огромные дворцы, площади, грандиозные памятники и фонтаны. Устраиваются торжественные шествия, празднества в честь повелителей. В Италии торжествует папский Рим. Торжественность, преувеличение во всем - такова внешняя сторона нарождающегося стиля. Противники этого стиля называли его словом барокко, то есть странный, безудержный, вычурный.

1. Искусство: живопись, скульптура, архитектура

В рамках стиля барокко, опираясь на достижения искусства Возрождения, продолжает развиваться реализм. В реалистических произведениях создавались образы простых людей. В числе художников, оставшихся реалистами в пределах нового барокко, выделяется в первую очередь Микеланджело, Караваджо. Он был одним из выдающихся новаторов в истории живописи, положив начало демократическому, бунтарскому реализму. Изображая в своих картинах святых, Караваджо стал придавать им облик простых людей, сильных и даже грубых. Для большей выразительности, стремясь создать впечатление действия, он усиливает всюду контрасты светлого и темного, прибегает к самым неожиданным поворотам сюжета.У Караваджо нашлось много последователей. Караваджизм стал передовым реалистическим течением в искусстве XVII в. Младший современник Караваджо - Доменико Фети (1588 - 1623), работавший в Мантуе и Венеции, тоже находился под его воздействием. Он трактовалтрадиционные религиозные темы как светские, жанровые.

Другой итальянский художник Сальваторе Роза был романтиком. Он изображал разбойников, приключения, дикую природу Южной Италии. Из художников более поздних лет выделяются двое - реалист Джузеппе Крести (1665 - 1747) из Болоньи и АлександроМаньяско (1667 - 1749) из Генуи, живопись которого была более фантастичной.

Нет сомнения, что живопись XVII в. в Италии противоречива, но она имела очень большое влияние на искусство всей Европы и шла впереди скульптуры и других искусств своего времени.

В Италии XVII в. прославился скульптор Лоренцо Бернини (1598-1680), исключительно одаренный мастер. Бернини стал центральной фигурой среди художников стиля барокко. Бернини работал в Риме, он приобрел здесь большой авторитет, был придворным мастером римских пап и французского королевского двора. Уже одна из первых его статуй «Давид» наглядно показывает отличие нового искусства от искусства эпохи Возрождения. «Давид» Микеланджело был могуч, прост и величав в своей спокойной силе. «Давид» Бернини, созданный через сто с небольшим лет, изображен в динамике - момент бросания камня из пращи: он весь в напряжении, даже прикусил губу. Как раз все эти черты и характерны для стиля барокко, пришедшему на смену стилю Ренессанс. Для барокко внешнее выражение страсти и волнений стало важнее самих человеческих чувств.Бернини в течение своей жизни создал много портретных бюстов и статуй. Обычно его скульптура сочеталась с архитектурой и природными условиями. Примером может быть знаменитый фонтан Четырех рек на площади Навона в Риме (1648-1651). В гробнице Медичи, созданной Микеланджело во Флоренции, четыре фигуры, олицетворяющие день, ночь, утро и вечер, были полны глубокого общечеловеческого смысла. Четыре фигуры в фонтане Бернини должны были просто изображать четыре большие реки мира: Ганг (Азия), Нил (Африка), Дунай (Европа), и Рио дела Плата (Южная Америка). Эта скульптурная группа, увенчанная вывезенным из Египта древним столбом-обелиском, в сочетании с реальными каскадами воды, частями скал и дополнительными декоративными фигурами представляет неповторимое, незабываемое зрелище.

Бернини стал основоположником стиля барокко и в архитектуре. В 1657-1663 гг. Бернини соорудил по сторонам огромной площади перед собором св. Петра в Риме - перед самым крупным и высоким зданием в то время во всей Европе - две грандиозные округлые галереи, образующие как бы две руки, заключающие в объятия массы людей, движущихся к собору.

Другой крупный архитектор Италии XVII в. - ФранческоБорромини (1599-1667) создал ряд построек, дворцов и храмов, отличающихся исключительно характерными для барокко изобилием украшений, криволинейных очертаний обрамлений дверей и окон. Он ввел в убранство фасадов скульптурные фигуры, целый группы, сочетал самые различные строительные материалы.

Для архитектуры стиля барокко характерны грандиозные здания. В основном это были дворцы королей, князей церкви и светской знати, а также церкви и монастыри. Фасады зданий украшались чередующимися и многократно повторяющимися деталями, нагромождениями различных форм. Во внутренних помещениях построек стиля барокко все рассчитано на эффекты освещения: сочетание таинственного полумрака и яркого света. Архитекторы барокко широко используют живопись, позолоту, все виды декоративного искусства. Особенно характерной становится роспись потолков сложнейшими многофигурными картинами, как бы расширяющими внутреннее пространство до бесконечности.

Благодаря совокупности разнообразных художественных приемов искусство барокко производило очень сильное впечатление на зрителей, подавляло их своим величием и грандиозностью. Эти черты искусства барокко использовала в своих интересах господствовавшая в Италии церковь. Она хотела, чтобы ее власть казалась столь же мощной и несокрушимой, как ее великолепные дворцы и храмы. Однако, несмотря на это, нельзя отрицать достижений и неповторимого своеобразия стиля барокко ни в архитектуре, ни в монументально-декоративном искусстве, ни в живописи. В рамках барокко в течение всего XVII в. в искусстве Италии существовал реализм - он не был подавлен. В XVIII в. искусство барокко в Италии постепенно мельчает. Только в богатой торговой республике Венеции продолжает развиваться блестящая живопись замечательного мастера декоративных картин Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770). Большие многофигурные картины Тьеполо, имеющие сложную композицию, преимущественно мифологического и фантастического содержания, очень характерны для стиля барокко. И в этой поздней итальянской живописи сохранены черты, присущие стилю барокко, - динамичность, обилие деталей, умение создавать сложные, многофигурные композиции. Итальянское искусство сумело сохранить свое очарование и в это время общего упадка всей культуры страны. А в области графики, преимущественно в технике офорта, оно было безусловно интересным и новаторским. Офортом в XVIII в. занимались и Тьеполо, и другие венецианцы.

В Риме особенно выдвинулся график, создавший до 1800 гравированных листов, - Джованни БаттистаПиранези (1720-1778). Он изображал в своих гравюрах памятники Рима, древнего и нового, и архитектурные фантазии, создавая порою мрачные, но величественные картины. В искусстве Пиранези великие времена Италии эпохи Возрождения и искусства барокко как бы получают свое последнее и невеселое завершение.

2. Инструментальная музыка начала 18 в.

2.1 Скрипичное искусство

Все это было новым, свежим словом в инструментальной полифонии, в мелодике и ладогармоническом мышлении того времени.

И все же не клавишные, а смычковые инструменты, связанное с ними творчество и виртуозное искусство составили подлинную кульминации итальянской концертной жизни в ту эпоху.

Скрипка появилась в Италии еще в XVI веке. Однако лини теперь она окончательно заменила камерно-изысканную шести струнную виолу, с ее квартово-терцовым строем, оттеснила лютню - излюбленный инструмент чинквеченто - и принесла итальянской музыке славу, пожалуй, не меньше той, какую доставила ей опера. Это произошло не случайно.

Победа скрипки - инструмента глубоко народного по происхождению, отвечавшего вкусам и запросам широких аудиторий была закономерным результатом трудно, но неодолимо развивавшейся демократизации музыкального искусства.

Скрипка, с ее ярким и теплым, певучим и вибрирующим звуком, в наибольшей степени отвечала этому стремлению. Солист-скрипач появился рядом с оперным певцом-солистом как олицетворение в музыкальном искусстве личного, индивидуального начала, освобожденного от нивелирующих сил средневекового мира.

Индивидуализация каждой скрипичной струны, ярко выраженное своеобразие ее тембра и эмоциональной выразительности отвечали назревшим потребностям богатого мелодического и полифонического развития. Квинтовый же строй делал скрипку инструментом, в особенности созвучным выразительным возможностям гармонии, все шире проникавшей в инструментальную музыку. Замечательные мастера Кремоны Н. Амати (1596-1684), А. Страдивари (1644-1737), Д.А. Гварнери (1698-1744); мастера Брешии (Ломбардия) Д. Паоло, Дж.П. Маджини, Гаспаро да Сало; мастера Венеции и других городов довели искусство изготовления смычковых инструментов до совершенства, какое впоследствии не было достигнуто.

Венецианская скрипичная школа

В XVII столетии скрипка начинала свое триумфальное шествие не столько как солирующий, сколько как ансамблевый инструмент, особенно в связи с венецианскими сонатными ансамблями, истоки которых восходят еще к XVI веку. Именно Венеция создала в Италии первую скрипичную школу. Здесь впервые сложился заимствованный из практики народного творчества состав профессионального струнного трио (две скрипки и бас) и определился жанр, ставший типичным для этого, ансамбля: многочастная трио-соната. Венеция по праву считается также колыбелью сольного скрипичного мастерства. Однако в ту пору Марини, Нери, Легренци и другие венецианские мастера, писавшие трио и сольные сонаты, лишь положили начало этой важной и плодоносной ветви итальянского искусства.

Болонская скрипичная школа

С середины семнадцатого века выдвигается скрипичная школа, образовавшаяся в другом культурном центре на севере Италии - в Болонье. Знаменитые болонские академии (концертные общества) и широкая публика издавна проявляли особый интерес к чисто инструментальной музыке, в то время как Венеция больше тяготела к опере и вокально-инструментальным концертным жанрам.

К болонской школе принадлежали Гаибара, Бенвенути, Бруньоли, с ней связаны были Торелли, Бассани, а также один из самых блестящих виртуозов и создателей скрипичной литературы - моденский мастер Джованни Баттиста Витали (1644-1692). Авторы разнообразных вокально-инструментальных культовых композиций (месс, духовных кантат), все они обогатили скрипичную музыку множеством прекрасных, благородно-певучих мелодий, усовершенствовали технику и достигли важного результата в формообразовании: ими точно определены были для триои сольной сонаты две основные жанровые разновидности, сохранившиеся впоследствии вплоть до И.С. Баха.

2.2 Церковная соната

Одна из этих разновидностей - так называемая «Церковная соната», исполнявшаяся в воскресных церковных концертах с сопровождением органа.

Для патетически-возвышенной и строгой музыки церковных сонат композиторы избирали обычно темы широко обобщенного плана, не лишенные, однако, ни песенной гибкости и широты мелоса, ни подвижных, порою танцевальных ритмов. В контрасте быстрых полифонических и медленных песенно-гомофонных частей сонатного цикла (их бывало три, четыре, а иногда и более) выразилось стремление композиторов запечатлеть соединенными в музыке самые обобщенные образы различных сторон и моментов жизни: ее неугомонного бега, блеска, кипения, ее созерцательно-лирических страниц, ярких эмоций, радостных или печальных, и, наконец, упорной работы человеческого разума, интеллекта созидающего и анализирующего. Цель эта отнюдь не была достигнута сразу, но уже тогда старинная соната возникла из этих настойчивых размышлений умных, пытливых и темпераментных художников-гуманистов, стремившихся образно постигнуть и запечатлеть прекрасное в объективном мире и во внутреннем душевном мире людей. XVII век - век размышлений, век Кампанеллы и Галилея, Декарта и Спинозы.

2.3 Партита

Более скромную и полнее осуществимую тогда художественную цель ставили себе композиторы, работая над другой разновидностью многочастной сонаты, которая получила наименование камерной, или партиты.

Унаследованная еще от эпохи Возрождения, она состояла из коротких пьес, главным образом танцевально-бытового жанра и гомофонного склада. Музыкально-логический и обобщающий момент отступал здесь перед более элементарным принципом «нанизывания» непосредственных впечатлений. Части чередовались между собою по принципу контраста темпов - быстрых и медленных, размеров - четных и нечетных и разнообразных ритмических формул-фигур. Определились также и некоторые фактурные различия в изложении музыкального материала. Тональность же для всех частей партиты оставалась одна и та же. За степенной четырехдольной и фигурационно изложенной аллемандой (она всегда начиналась характерным затактом) следовала живая и текучая трехдольная куранта.

Медленная, певучая сарабанда, воплощала образ раздумья, часто скорби, а быстрая темпераментная жига, иногда в полифоническом складе, обычно заключала цикл. Встречаются в партитах и различные другие жанры со своею особой тематикой и изложением - павана, форлана, пассакалья, прелюдия, ария. Композиционная форма этих пьес была обычно двухчастная с тональным планом.

Камерные сонаты, как и церковные, писались для трио или для скрипки соло, но партия bassocontinue поручалась клавесину. Это был совершенно светский жанр, не связанный с церковью ни образно-тематическим содержанием, ни местом исполнения.

В ряде случаев, вопреки народности жанровых истоков, композиторы партит впадали в некоторую изысканность стиля. Объясняется это тем, что камерная соната, как правило, разыгрывалась тогда в меценатских салонах для избранного общества, в то время как церковные концерты были доступны для всех прихожан.

3. Представители итальянской инструментальной музыки

3.1 Джироламо Фрескобальди

Основоположником итальянской органной школы семнадцатого века был Фрескобальди. Этот (1583-1643) знаменитый музыкант, в своем роде «итальянский Бах XVII столетия», родился в Ферраре в 1583 году и еще в детские годы прославился превосходной игрой на органе и чембало. Шумный успех его концертных выступлений во многих городах не отвлек Фрескобальди от настойчивых занятий под руководством одного из лучших органистов и композиторов Феррары-ЛуццаскоЛуццаски (1545-1607). Совсем молодым человеком Фрескобальди благодаря таланту и огромному трудолюбию стал виртуозом, не знавшим соперников, по крайней мере у себя на родине, и получил широкое признание также в других странах (он ездил во Фландрию). Не удовлетворенный жизнью придворного музыканта в Мантуе, а позже во Флоренции, он окончательно обосновался в Риме, где с 1608 года состоял органистом собора св. Петра и, почитаемый соотечественниками, сочинял много прекрасной музыки - канцоны, токкаты, ричеркары, обработки хорала для органа, а также клавесинные пьесы - фуги, канцоны и партиты. Умер Фрескобальди в Риме в расцвете своей славы в 1643 году.

Это была музыкальная натура, широкая, экспансивная, однако в равной мере склонная и к блестящей импровизации, и к логически последовательному развитию музыкальных мыслей в стройной и ясной композиции. Орган был его стихией.

Опираясь на опыт Габриэли, Каваццони и других венецианских мастеров, Фрескобальди, хотя связанный с церковным культом долгими десятилетиями музыкальной деятельности, уже обращал орган к образам реальной жизни, сближал его репертуар со светским музицированием и жанрами. Он первым создал свободные контрапунктические обработки грегорианского хорала. Они нарушили чинную, бесстрастную важность и вдохнули в него пафос больших человеческих эмоций.

Нов и оригинален был Фрескобальди и в блестящих патетических импровизациях своих каприччо и токкат, где его стиль родствен архитектурному и живописному барокко. Особенно токкаты, и канцоны стали у него тем жанром, где он, смело экспериментируя, широко применял хроматизмы, жесткие задержания и остро выразительные полифонические наложения, приближаясь к стилю Монтеверди.

Как полифонист, Фрескобальди отходил от строгого письма прошлых столетий и закладывал фундамент нового, свободного стиля.

Средневековые лады уступали место мажоро-минорной системе, чистая диатоника осложнялась хроматизмом, участившиеся диссонирующие созвучия возникали не только на слабых, но и на сильных долях. Темы-мелодии приобретали разнообразные жанровые черты, приближавшие их к повседневной, мирской жизни. Наряду с созерцательно-обобщенным мелосом палестриновского типа, как бы растворенным в звучащем потоке многоголосной музыки, Фрескобальди создавал темы эмоционально-яркие, индивидуализированные. Их интонации, контрасты отдельных оборотов, направлений и типов мелодического движения, ритмических фигур придавали им впечатляющую выразительность и специфически жанровые черты (тема маршевая, танцевальная, песенная и т.д.).

Переход к свободному стилю выразился у Фрескобальди не только в новых жанрово ярких темах, но и в формообразовании, а особенно в разработке и усовершенствовании высшей полифонической формы - фуги. Здесь имитационная полифония на мажоро-минорной ладовой основе широко и полно синтезировалась с закономерностями гармонии, воспринятыми из гомофонных жанров (драматического мадригала, оперы, оратории, кантаты).

Отношения тоники, доминанты и субдоминанты, заложенные в мелодике самой темы фуги или канцоны (часто канцона - та же фуга или включает фугу), определяли собою ладотональное содержание и направление полифонического развития. «Фуга» по-итальянски означает «бег»: имитирующие голоса как бы догоняют друг друга. В то время это было уже не ново. Но Фрескобальди вместе с Корелли и Скарлатти-отцом стал творцом кварто-квинтовой фуги, зачатки которой мы находим еще у Джованни Габриэли.

После того как тема «вождя» впервые пропета одноголосно в главной тональности, ответный голос «спутника» имитирует своего предшественника в тональности доминанты - квартой ниже либо квинтою выше тоники. В этих тонико-доминантовых противоположениях раскрываются различные стороны темы, ее выразительного содержания; оно никогда не выявляется сразу, с первых же тактов фуги.

Правда, Фрескобальди не утвердился окончательно на этом типе полифонического развития: нередки у него ответы в октаву и повторные проведения доминантового или октавного спутника. Средние же части фуг, впоследствии широко динамизированные мастерами XVIII века, у него еще не развиты.

Все же для своего времени он уже довел фугу до высокого совершенства. Фрескобальди четко разграничил для нее имитационные ответы двух типов, получившие в дальнейшем наименования реального и тонального. Реальный ответ, особенно широко применявшийся в имитационной полифонии и ранее, имитируя тему в тональности доминанты, воспроизводил ее интервальное строение и внутреннюю гармонию совершенно точно, без изменений.

3.2 АрканджелоКорелли

Влияние болонской школы на судьбы скрипичного искусства было очень велико. Из нее вышел величайший скрипач XVII века АрканджелоКорелли.

Он родился 17 февраля 1653 года в старинном городе Фузиньяно в Нижней Романье в весьма просвещенной семье, учился игре на скрипке в Болонье у тамошних мастеров - Дж. Бенвенути, а также у знаменитого венецианского виртуоза-имнровизатораБруньоли. Еще в юности Корелли достиг такого искусства в области композиции, что смог вступить в болонскую Филармоническую академию семнадцати лет от роду. Не позже 1675 года Корелли появился в Риме, где с непрерывно нараставшим успехом играл в церквах, театрах, «академиях». Он начал вторым скрипачом в театральном ансамбле, затем стал солистом, а в конце 70-х - начале 80-х годов - капельмейстером церковных концертов.

Необыкновенно единодушное и широкое признание в столице со стороны как знатоков, так и широкой публики отнюдь не вскружило ему голову. Обладая не только большим артистическим темпераментом, но также разносторонними интересами (он, например, страстно любил и основательно знал живопись; в его коллекции были работы Пуссена, Брейгеля, Маратта, Тревизани и других мастеров), трезвым и даже холодным умом, Корелли сосредоточенно и настойчиво совершенствовался под руководством композитора М. Симонелли и в начале 80-х годов выступил с первым своим капитальным произведением - сборником двенадцати сонат для струнного трио в сопровождении органа.

В начале 700-х годов он вошел в «Аркадскую академию», где сблизился с Генделем, Бернардо Пасквини и АлессандроСкарлатти.

Несмотря на гордый, независимый нрав, так характерный для больших художников, Корелли вынужден был связать себя службой у богатых меценатов - кардиналов Панфили и Оттобони. Справедливость требует отметить, что эти деятели церкви, будучи страстными любителями музыки, по достоинству оценили искусство великого скрипача и оказывали ему широкую поддержку. Он прослужил у них капельмейстером с 1687 года и до смерти в 1713 году. В этот период он создал большую часть своих трио-сонат, знаменитые сонаты для скрипки соло с сопровождением клавесина (1700).

Ведя жизнь скромного труженика и, вероятно, никогда не выезжая за границу, Корелли завоевал мировую славу и оставил после себя школу, к которой принадлежали такие замечательные музыканты, как ПьетроЛокателли, ФранческоДжеминиани, Джованни БаттистаСомис и другие. Последователем Корелли был также крупнейший скрипач XVIII века Джузеппе Тартини.

Трудно назвать другого композитора, творчество которого получило бы столь безоговорочное и единодушное признание при жизни. Вероятно, это нужно объяснить не только его гениальностью, трудолюбием и несравненным артистическим обаянием, но и тем, что в искусстве своем он необыкновенно гармонично и цельно ответил на те вопросы, которые инструментальная культура его страны и эпохи уже поставила.

3.3 Джузеппе Тартини

Основателем и признанным главой падуанской школы стал Джузеппе Тартини. Он родился в истринском городе Пирано на берегу Триестского залива в 1692 году. Истрия охвачена была брожением, она бурлила восстаниями бедноты - мелких крестьян, рыбаков, ремесленников, особенно из низов славянского населения, - против австрийского и итальянского гнета. Кипели страсти. Близость же Венеции приобщала местную культуру к идеям Возрождения, а позже к тому художественному прогрессу, оплотом которого антипапистская республика осталась и в XVII столетии.

Семья Тартини была состоятельна и религиозна. Зная склонность сына к размышлению, родители предназначили ему специальностью богословие и готовили его ко вступлению в религиозное братство миноритов. Но интересы юноши были совсем иными: он увлекался музыкой, обучение которой начал в Каподистрии, гуманитарными науками и фехтованием. Ни увещевания родителей, ни гнев епископа каподистрийского Паоло Нардини не могли поколебать его. Он отправился в Падую, неподалеку от Венеции - тогда большой культурный центр, - где поступил на юридический факультет тамошнего университета. Тартини получил широкое гуманитарное образование, раздвинувшее его кругозор, был любознателен, склонен к изысканиям, интересы его были разносторонни.

Музыкальное дарование его, необычайно яркое, оригинальное, складывалось под воздействием итальянской и истрийскойпесенности. Оно раскрылось еще в юности, но долгое время Тартини предавался игре на скрипке лишь как любитель музыки, дилетант. Отчасти романтические обстоятельства личной жизни, но в особенности сказавшиеся на ней социальные противоречия вывели его на путь музыкального профессионализма. Церковные круги ополчились против него. Чтобы избежать удара со стороны влиятельных противников, он вынужден был, не окончив университета, бежать из Падуи в Рим, а оттуда в тихий умбрийский город Ассизы, где всецело предался музыке и увлекшим его музыкально-теоретическим исследованиям.

Благодаря исключительному энтузиазму, художественной интуиции, образованию и настойчивости за два года жизни в Ассизах Тартини добился огромного прогресса. Многим обязан он был находившемуся в то время в Ассизах выдающемуся композитору-полифонисту, «чешскому Баху» Богуславу Черногорскому (падре Богемо), у которого Тартини занимался по композиции.

В Ассизах были написаны некоторые музыкальные произведения мастера и теоретические труды. В 1715 году он вернулся в Падую и посетил Венецию, где вскоре, в 1716 году, состязался с флорентийским виртуозом ФранческоВерачини. Будучи весьма строгим к себе, Тартини пришел к выводу, что усовершенствовался еще недостаточно, и после состязания вновь уединился, избрав на этот раз Анкону на Адриатическом побережье. Здесь он с величайшей настойчивостью продолжал свои занятия на скрипке до тех пор, пока не поднялся до новых вершин виртуозности, ранее недоступных даже для Корелли. Лишь достигнув этой высшей цели, он закончил добровольное изгнание и окончательно обосновался в любимой им Падуе, заняв там с 1721 года должность капельмейстера базилики св. Антония с годовым жалованием в сто пятьдесят флоринов.

Связанный с чешской культурой еще в ассизский период черезБогуслава Черногорского, Тартини в 1723 году отправился в Прагу, где провел около трех лет. Это была его единственная заграничная поездка. Все дальнейшие ангажементы - в Париж, Лондон, другие столицы - он, будучи совершенно лишен честолюбия, отклонял, предпочитая скромный труд у себя в Падуе. Неохотно гастролировал он и по Италии, несмотря на триумфальный успех в Риме, Венеции, Неаполе и других городах. Все рукоплескали ему теперь - простые люди и знать, миряне и духовенство. «He играет, но поет на скрипке» - так говорили итальянцы.

Скромность Тартини, его взыскательность к себе были поразительны. В 1731 году, в зените славы, писал падре Мартини: «Я не могу согласиться с тем, чтобы выставляли меня перед учеными и изысканно умными людьми в качестве человека с претензиями, полного открытий и улучшений в стиле современной школы. Избави меня от этого бог, я стараюсь только учиться у других».

В конце 20-х годов под его эгидой образовалась в Италии еще одна скрипичная школа - прямая наследница римской - падуанская. Тартини воспитал в ней целую плеяду замечательных артистов - Нардини, Пасквалини, Феррари, Пуньяни, Карминато, Грауна и других. Эта школа приобрела общенациональное значение.

В то же время произведения Тартини, особенно его скрипичные сонаты и концерты, завоевывали все большее место в концертном репертуаре. Композиторское творчество и исполнение были у него, как и у Корелли, лишь двумя сторонами единой и цельной артистической индивидуальности, чрезвычайно импульсивной, одаренной воображением почти романтическим, и одновременно склонной к теоретическому анализу.

Еще в 1714 году Тартини сделал важное открытие в музыкальной акустике: он первый установил существование комбинационных тонов - призвуков, которые возникают при воздействии на наш слух двух или более гармонических колебаний различной частоты. В 1754 году результаты этих исследований были обнародованы в «Трактате о музыке». Перу Тартини принадлежат и другие теоретические труды.

По мере того как все шире складывалась и развивалась падуанская школа, а ее глава вырастал в одного из авторитетнейших скрипичных педагогов Европы, возникла необходимость теоретически обобщить богатый педагогический опыт. Тартини осуществил эту задачу в методическом труде - кратком, но полном большого значения письме к скрипачке МаддаленеЛомбардини (Сирмен), которая обучалась у падуанского мастера и восприняла его принципы. Методическое письмо исходит из основ, заложенных Корелли, однако конкретизирует и развивает их в новом направлении. Оно было опубликовано уже посмертно в Венеции в 1770 году.

Творческая биография Тартини обычно рассматривается в трех больших периодах. Первый - начала 20-х годов XVIII столетия-отмечен всепроникающим и огромным влиянием Корелли. Второй-до половины 30-х годов - это тартиниевский период «бури и натиска», когда он, ярко определяя свою артистическую индивидуальность, еще отдает обильную дань стилю, образному строю и структурным принципам барокко (время «Дьявольских трелей»). Третий период - приблизительно с 1750 отмечен высшей зрелостью в границах выработанного мастером близкого народным истокам предклассического стиля, отличающегося большей экономией выразительных средств, сдержанностью и мудрой простотою.

Сопоставляя Тартини с предшественниками, мы слышим, как в его стиле отразилась не только другая эпоха и индивидуальность, но и иная, более совершенная техника. Речь идет, прежде всего, о технике штрихов, которая вступила тогда в период очень интенсивного развития в связи с назревшим стремлением к более разнообразной и тонко нюансированной выразительности. Усилия Тартини были устремлены именно в этом направлении. Кроме того, он вывел многие свои мелодии за пределы того двухоктавного диапазона, каким обычно пользовался Корелли, и вместе с тем гораздо шире своего предшественника применил приемы позиционной игры с освоением высоких позиций.

Стройным систематическим сводом техники Тартини стало его «Искусство смычка» - фа-мажорный цикл из пятидесяти вариаций.

Это фигурационные вариации, но более позднего, строгого типа. Сама фигурация иная: более мелкая, тонкая, разнообразная по рисунку и штриху.

В этом смысле «Фолия» и «Искусство смычка» представляют хотя и смежные, но различные этапы. Тема Корелли, гомофонно-гармонического склада, построенная в виде шестнадцатитактного периода с мелодикой крупного и ровного рисунка, эмоционально чрезвычайно уравновешенная, получила у Тартини совершенно новую, более тонкую, острую и детализированную по оттенкам эмоционально-выразительную интерпретацию. Старинный принцип Ostinato уже преодолен. В поэтически-выразительном содержании музыки Тартини, в частности его сонат, раскрылись две образные сферы. В одной он отдал дань поэтизации быта, повседневности, обычных и малоприметных трогательных чувств, к воплощению которых так умно, темпераментно и своевременно призывал тогда Карло Гольдони.

Но в творчестве Тартини, особенно в двух первых периодах, обозначилась также совсем другая грань. Его художественной натуре свойственны были неукротимо-страстные порывы и мечты, метания и борения, стремительные взлеты и спады эмоциональных состояний, словом, все то, что делало Тартини вместе с Антонио Вивальди одним из самых ранних предтечей романтизма в итальянской музыке. Не случайно его влечение к программности, выразившееся в некоторых лучших его произведениях (соль-минорная соната «Покинутая Дидона»). Примечательно, что, будучи поклонником Петрарки, Тартини для большинства своих сочинений находил эпиграфы в стихах этого поэта, а также других авторов.

Жизнь свою падуанский мастер закончил в 1770 году, всего за какие-нибудь пятнадцать лет до того как появились первые произведения литературного романтизма. Эти веяния времени, бурь и трагедий тогдашней итальянской жизни, тернистый путь к профессии и признанию художника, горечь изгнания, обид и унижений, воспетая еще Данте, - все отразилось в его музыке. Это содержание, само по себе необычное, эмоциональность не только открытая, но в кульминационные моменты подведенная к границам того, что считалось в то время художественно дозволенным, наконец, блестящая техника превратили Тартини, как композитора и виртуоза в значимую для музыки фигуру.

3.4 Антонио Вивальди

Тем временем Венеция, окруженная врагами, теснимая папским Римом и австрийскими завоевателями, под угрозой Турции, продолжала нести знамя передовой культуры, несмотря на активизацию реакционных сил, которые действовали внутри ее границ.

Наряду с демократическим театром Гольдони, гениальными драматургическими экспериментами Карло Гоцци и великолепной декоративной живописью (Тьеполо), здесь по-прежнему действовала музыкальная школа, шагавшая в авангарде итальянского художественного прогресса. Венеция стала второю после Неаполя колыбелью диалектной комедии. Она дала еще одно поколение высокоталантливых мастеров оперы seria (Антонио Лотти) и buffa (БальтазароГалуппи).

Венецианцем был один из самых тонких музыкантов и крупнейших тогдашних эстетиков, участник «Аркадии», вечно ищущий, насмешливый и поэтический Бенедетто Марчелло. Четыре консерватории (они назывались там ospedali) были рассадниками профессионального образования. Одна из них - OspedaledellaPieta для девушек-сирот - особенно славилась отлично поставленным обучением хоровому и сольному пению, игре на смычковых, клавишных и духовых инструментах.

В блестящей веренице деятелей культуры, подвизавшихся в республике, нам встречаются иногда фигуры священнослужителей, монахов. В этом нет ничего удивительного. В то время многие молодые люди принимали церковный сан против воли и желания, под давлением обстоятельств, родни и влиятельных покровителей. С другой стороны, в лоне самой церкви зрели элементы не только по существу светские, но и свободомыслящие по идеологии. Доминиканским монахом был великий итальянский революционер, утопист-коммунист Томазо Кампанелла, на долгие годы брошенный в тюрьму судом инквизиции. Карл Маркс в числе «крупных экономистов XVIII столетия» называет венецианского монаха Г. Ортеса. «Трудолюбие одних вынуждает праздность других», - проницательно писал этот венецианец.

Одним из замечательных музыкантов того же столетия стал венецианский аббат, минорит Антонио Вивальди.

Он родился около 1680 года в Венеции в музыкальной семье: отец был скрипачом в капелле собора св. Марка и первоначально сам обучал сына игре на скрипке.

Дальнейшее усовершенствование происходило под руководством Джованни Легренци в последний период жизни этого признанногоглавы венецианской скрипичной школы XVII века. Капельмейстер Сан-Марко и директор консерватории «Deimendicant!» («Для неимущих»), Легренци долго и плодотворно работал с оркестром, следуя примеру Монтеверди в смелых экспериментальных сочетаниях разнообразных инструментов старого (виолы, гамбы, теорбы) и нового типа (скрипки, фаготы). Вероятно, Легренци повлиял на формирование инструментального мышления Вивальди, с его пристрастием к роскошному разнообразию тембровой палитры. Прославившись отличной игрой на скрипке еще в юные годы, он в 1704 году, двадцати с лишком лет от роду, получил доступ в лучшую из венецианских консерваторий - OspedaledellaPieta.

Насыщенная музыкальная жизнь, первоклассная хоровая и инструментальная капелла, которая стала, как это обычно бывало тогда, «студией» для его творческих исканий, не замедлили принести свои плоды. Вивальди не только продолжал совершенствоваться как скрипач, но и сложился скоро как великолепный дирижер. Современники свидетельствуют, что его оркестр не уступал французскому придворному под управлением Люлли. Концерты капеллы, с которыми Вивальди выступал дважды в месяц, собирали многочисленную и восторженную публику не только со всех концов Италии, но и приезжую из других стран. Все громче и хвалебнее становилась молва, распространявшаяся о нем и о его сочинениях. Ему заказывали торжественную церемониальную музыку из Парижа, его звали в Австрию и Германию, где Иоганн Себастьян Бах переложил для клавира и органа не менее девяти его концертов.

За тридцать лет пребывания в Ospedale Вивальди несколько раз выезжал из Венеции. Три года (1718-1722) он отдал Мантуанской капелле-тогда одной из лучших в Италии. В период между 1724 и 1735 годами он, вероятно, выезжал за границу и, возможно, побывал в Германии. В общем же гастрольная деятельность его, как и Тартини, не привлекала. Зато у себя в Венеции он предавался искусству и педагогике с кипучей и неутомимой энергией.

К. Гольдони в своих мемуарах запечатлел облик этого «Preterosso» («Рыжего священника»), в котором, кроме сана и сутаны, не было ничего от священнослужителя. Он обладал не только чрезвычайно деятельной натурой, живым общительным характером, но и необычайно практическим складом ума и навыками. В этом отношении он скорее напоминал Люлли или Генделя, чем Корелли или Тартини. Он был композитором, скрипачом, дирижером, а вместе с тем и импрессарио, сам подбирал состав оперной труппы и балета, причем не пренебрегал никакой будничной, прозаической работой, вплоть до выдачи жалованья артистам, составления денежных отчетов и т.п.

Вся эта бурная деятельность, устремленность его артистической натуры к внешнему, объективному, земному миру, постоянная погруженность в мирские, житейские дела не могли не повлиять на его отношения с церковью.

Разлад с клерикальными кругами (они и в Венеции оставались могущественными) был, по-видимому, одной из причин того, что во второй половине 30-х годов, уже на склоне лет, великий музыкант покинул родную землю и отправился в Вену доживать свои дни. Австрийская столица, верхи которой предавались тщеславному и поверхностному меценатству, должным образом не оценила его. Он продолжал сочинять музыку и пользовался известностью, однако умер в бедности. Это произошло в 1741 году. Похороны были скромные. «KleinesGelaute» («Малый колокольный звон»), - мрачно и деловито гласит запись расходов на отправление похоронного обряда, сделанная в канцелярии собора св. Стефана. Так складывалась жизненная судьба многих великих композиторов прошлого.

Количество произведений, написанных Вивальди, огромно. Он творил с какой-то поистине необузданной щедростью. В его наследии - тридцать девять опер, двадцать три светские кантаты, культовые сочинения, сорок три арии, двадцать три симфонии, семьдесят три сонаты (из них двенадцать трио-сонат; последняя - на тему Фолии).

Но любимым жанром «Рыжего священника» был концерт, со свойственной ему праздничностью, блеском, крупным штрихом, - словом, стилем, рассчитанным на широкую, разнообразную и жаждущую ярких впечатлений аудиторию. Концертов Вивальди написал невероятное множество - сорок шесть grossi и четыреста сорок семь сольных, причем для самых разнообразных инструментов и составов: двести двадцать один скрипичный, двадцать - для виолончели, шесть для виолид'амур, шестнадцать флейтовых, одиннадцать для гобоя, тридцать восемь для фагота. Есть у него концерты для мандолины, для валторны, для трубы, а также для различных смешанных составов, например, для флейты, гобоя, скрипки, фагота и continue, или для двух скрипок, или двух флейт, гобоя, английского рожка, двух труб, скрипки, двух альтов, смычкового квартета и двух чембало и т.п.

Он обладал, очевидно, чрезвычайно высокоразвитым тембровым восприятием и мышлением, неустанно экспериментировал с тембрами, не только инструментальными, но и вокальными, чем даже заслужил порицание некоторых современников. Один из них писал: «Он (Вивальди) учил певицу, Фаустиной именуемую, и заставлял ее голосом подражать скрипке, гобою, флейте. Публика, всегда падкая до необыкновенных эффектов, потребовала, можно сказать, от всех певиц и кастратов, чтобы они шли этими путями. Сие есть время упадка музыки в Италии».

Вероятно, здесь сказалось влечение художественной фантазии композитора к инструментально-тембровой сфере, где его гениальное дарование развернулось с наибольшей мощью и красотой. Его инструментализм был совершенно чужд отвлеченности. Наоборот, по сравнению со строго классической обобщенностью и гармонией идеально уравновешенных отношений у Корелли, образы Вивальди гораздо более конкретны, «осязательны», очерчены рельефными жанровыми чертами. Отсюда пластически-лаконичное решение в архитектонике: циклическое строение концерта он сжимает до трехчастного, реализуя его в остроконтрастном плане.

Едва ли не наиболее примечателен самый тематизм концертов Вивальди, необыкновенно выпуклый, живой, экспрессивный, впечатляющий широкую публику и способный вызвать у нее порою наглядные ассоциации с разнообразными явлениями жизни. Мелодика Вивальди импульсивна, темпераментна, с резко очерченным контуром и выразительными фигуративными вариантами. Ее ритм индивидуализирован для того времени предельно, и каждая часть любого концерта обладает своим оригинальным ритмическим профилем и фактурой.

4. Итальянский театр

Несмотря на экономическую и политическую отсталость, Италия отличалась богатством и разнообразием театральной жизни. К XVIII в. Италия обладала лучшим в мире музыкальным театром, в котором различались два вида - серьезная опера и комическая опера (опера буфф). Существовал театр кукольный, повсеместно давались спектакли комедии дель арте. Однако реформа драматического театра назревала давно. В век Просвещения импровизированная комедия уже не отвечала требованиям времени. Нужен был новый, серьезный, литературный театр. Комедия масок в прежнем виде существовать не могла, но ее достижения надо было сохранить и бережно перенести в новый театр.

Импровизированная комедия возникла в эпоху Возрождения к продолжала господствовать на итальянской сцене в XVII и XVIІІ вв.; она использовала опыт «ученой» или «литературной» комедии, но придавала образам большую комико-сатирическую заостренность. Главные роли в комедии дель арте исполнялись четырьмя актерами в масках: Панталоне -- богатый купец преклонного возраста, который любит волочиться за девушками и постоянно попадает впросак; Доктор, ученый педант из Болоньи, пересыпающий свою речь латинскими цитатами; двое слуг Дзанни (народная форма имени Джованни): Бригелла, пройдоха и плут, который обычно вел интригу комедии; и Арлекин, глуповатый и невежественный деревенский парень. Было еще две пары героев, игравших без масок, -- юная Розаура и пожилая кокетка Беатриче, а также двое влюбленных молодых людей: нежный Флориндо и грубоватый Лелио. Активное участие в действии принимала служанка по имени Кораллина.

Комедия дель арте не имела написанного текста, она импровизировалась актерами по заранее известному сценарию, т. е. каждый спектакль как бы создавался заново. Главным в ней был не текст, а игра актеров, которые для живости представления обильно уснащали свою игру шутками и трюками («лацци»). К XVIII в. комедия масок теряет свое общественное и нравственное содержание, превращаясь в развлекательное зрелище.

Проникновение идей просветителей в итальянский театр сопровождалось длительной борьбой против формализма и безыдейности на театральной сцене. Новатором в Италии явился замечательный драматург Карло Гольдони (1707 -1793). Он создал новую комедию характеров . Вместо импровизации в основу спектакля был положен литературный текст . В своем художественном творчестве Гольдони выступил пропагандистом передовых просветительских идей . Он опирался на разум и призывал прислушиваться к голосу сердца, поэтому чувствительность в такой же мере присуща его произведениям, как и опора на природу.

Для пропаганды этой философии нужна была новая комедия, отвечавшая задачам реальной действительности. Чтобы показать на сцене современных итальянцев -- представителей самых различных общественных слоев, Гольдони выступил против двух основ комедии дель арте: против масок и импровизации .

Он начал вводить в свои пьесы, полностью написанные и литературно отделанные тексты отдельных ролей и диалогов, и венецианская публика приняла его новшество с энтузиазмом. Впервые он применил этот метод в комедии “ Момоло, душа общества ” (1738). Гольдони создал театр характеров, отказавшись от масок, от сценария и в целом от импровизации. Персонажи его театра утратили свое условное содержание и стали живыми людьми - людьми своей эпохи и своей страны, Италии XVIII в. Свою реформу Гольдони осуществлял в жестокой борьбе с противниками.

Переворот, произведенный Гольдони на сцене, отражает комедия «Комический театр ». В пьесе «Комический театр» устами директора труппы Гольдони отстаивал свое нововведение: «Французы строят свою комедию всего лишь на одном характере. Вокруг одной страсти, правда, разработанной... Наши итальянцы желают большего. Они хотят, чтобы главный характер был силен, выразителен и оригинален, чтобы почти все, даже второстепенные персонажи тоже были характерами... » Поэтому некоторые отрицательные герои комедии дель арте наделяются у Гольдони положительными чертами: Панталоне из сластолюбивого старика превращается в честного купца, а плут и пройдоха Бригелла становится добропорядочным владельцем гостиницы («Слуга двух господ»).

Но еще большее значение имеют его до наших дней не сходящие со сцены реалистические и демократические комедии. Они обличали феодальную аристократию и бюрократию в общественных, семейных и личных делах, тонко изображали нравы буржуа и простой народ.

Его пьесы отразили новую социально-общественную обстановку, новый быт, новую расстановку исторических сил в стране ("Слуга двух господ", "Хитрая вдова", "Кофейня", "Бабьи сплетни", "Хозяйка гостиницы", "Самодуры", "Кьоджинские перепалки", "Лгун" и др.). Из комедий Гольдони наибольшей славой до сих пор пользуются "Слуга двух господ" и "Трактирщица". Так, в «Слуге двух господ» (1753) Гольдони делает Бригеллу хозяином гостиницы, а Труффальдино соединяет в своем образе черты обоих Дзанни импровизированной комедии, да еще и наделяется новыми чертами.

Гольдони отказался также и от импровизации, заставив актера серьезно работать над ролью. Тем самым комедия из чисто развлекательного зрелища превращалась в серьезное представление.

В создании итальянского национального театра Гольдони широко использовал не только опыт своих предшественников, но также и творчество Мольера. При этом он перенимал у французского комедиографа не отдельные сцены и образы, как это делали его предшественники, а учился у Мольера изображению нравов своего времени, конкретному раскрытию психологии персонажей. Гольдони полагал, что комедия должна исправлять пороки. Многие комедии Гольдони носят название по главному характеру, в них изображенному: «Лгун», «Льстец», «Скупой», «Истинный друг», «Честный авантюрист», «Ворчун-благодетель» и др. Гольдони существенно обогатил комедию характеров, изображая не один какой-нибудь характер, а сразу несколько его разновидностей, как, например, в комедии «Самодуры» (1760), где на сцене выведены четыре самодура, тиранящих своих жен и детей.

По-новаторски Гольдони подошел и к классическому закону трех единств . Он нередко меняет место действия, полагая, что «лучше переменить место и соблюсти правило правдоподобия». Особенно смело Гольдони обходился с единством действия в его классицистском истолковании. Он выводил на сцену сразу несколько характеров и разрабатывал несколько сюжетных линий в развитии действия.

Созданный Гольдони новый жанр комедии прочно утвердился в Италии; драматург стал одним из первых итальянских просветителей, творчество которого приобрело европейское признание.

Вторая половина XVIII в. вошла в историю Италии как время театральных войн. Против него выступил аббат Кьяри, драматург посредственный и потому неопасный, но главным его оппонентом, равным ему по силе дарования, стал Карло Гоцци (1720-1806). Гоцци встал на защиту театра масок, поставив задачу возродить традицию импровизированной комедии. И на каком-то этапе казалось, что ему это удалось. И хотя Гольдони оставлял в своих комедиях места для импровизаций, а сам Гоцци в итоге записал почти полностью все свои драматические сочинения, их спор был жестоким и бескомпромиссным. Поскольку главный нерв противостояния двух великих венецианцев - в несовместимости их общественных позиций, в разных взглядах на мир и человека.

Свои политические симпатии и эстетические принципы, многие из которых получили обоснование в «Бесполезных воспоминаниях », он высказал первоначально в «Чистосердечном рассуждении и подлинной истории происхождения моих десяти сказок для театра », которое предпослал первому собранию своих сочинений (1772). Гоцци был приверженцем старых порядков и феодальной идеологии, ненавидел просветительские идеи, высмеивал эвдемонистическую мораль и принцип себялюбия, пропагандировавшиеся просветителями, и противопоставлял им традиционную мораль. Он защищал религию и церковь, видя в них оплот против новых идей. Гоцци выступал также против просвещения народа, полагая, что невежество -- его естественное состояние. Он искренне верил, что высокая нравственность, человечность и справедливость -- достояние аристократии.

Он написал десять поэтических сказок для театра, т.н. фьябы (сказка). Успех театральных сказок Гоцци был ошеломляющим.Таковы его пьесы «Любовь к трем апельсинам», «Король-Олень», знаменитая «Принцесса Турандот», «Женщина-змея» и другие. Благодаря богатой иронии и сочному юмору талантливые сказки для сцены Гоцци пользуются успехом и в наши дни.

Плодом эстетических воззрений и развернувшейся полемики явилась первая театральная сказка Гоцци «Любовь к трем апельсинам » (1761). Уже в первой пьесе Гоцци постарался придать сказочному сюжету видимость правдоподобия. «Любовь к трем апельсинам» не имела писаного текста, а импровизировалась актерами, для которых Гоцци сочинил стихотворные вставки и подробно разработал сценарий, впоследствии записанный им по памяти. В пьесе действуют традиционные маски: Панталоне, Бригелла, Труффальдино, Смеральдина. Действие происходит в вымышленном королевстве Треф. Принц Тарталья болен ипохондрией, от которой его излечивает смех. Фея Моргана (Кьяри) разбудила в нем любовь к трем апельсинам, на поиски которых он отправляется вместе с Труффальдино. Маг Челио (Гольдони) им помогает, а Моргана чинит всевозможные препятствия. Пережив множество приключений, Тарталья и Труффальдино попадают в волшебный замок, где хранятся апельсины. Два из них разрезаны, вышедшие на свободу девушки (трагедия и комедия) умирают от жажды. Третью девушку спасает Тарталья, давший ей выпить воды из железного сапога. Третья девушка -- это импровизированная комедия, которая оживает, утолив жажду из обуви актеров древней комедии.

Самой известной фьябой Гоцци является «Турандот» -- «китайская драматическая трагикомическая сказка» (1762), которая имела большой успех. «Турандот» была ответом Гоцци тем критикам, которые объясняли успех его фьяб наличием в них масок и фантастики. Вместо них в новой пьесе появляется восточная экзотика. Гоцци обратился к очень древнему сюжету: действие происходит в Пекине, где появляется принц Калаф. Увидев портрет жестокосердной дочери императора, он влюбляется в нее. Но на пути этой любви встают препятствия: Турандот мужененавистница и, желая сохранить свою свободу, задает претендентам на ее руку три загадки. Император Альтоум поклялся казнить всякого, кто не отгадает загадок. Калаф отгадывает загадки принцессы и, чтобы смягчить ее гнев, предлагает ей свои загадки. Турандот дает правильные ответы. Принц готов лишить себя жизни, но Турандот смиряется -- она полюбила юношу и готова стать его женой.