Художественный образ с теоретической точки зрения. Историческая динамика художественной образности. Типы художественного образа в истории искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина при Российской академии художеств»

Факультет теории и истории искусств

Кафедра зарубежного искусства

Реферат на тему:

«Художественный образ с теоретической точки зрения. Историческая динамика художественной образности. Типы художественного образа в истории искусства»

Санкт-Петербург

2020

Оглавление

Введение

Глава 1. Художественный образ с теоретической точки зрения

Глава 2. Историческая динамика художественной образности

Глава 3. Типы художественного образа в истории искусств

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Проблемы отношения искусства и действительности являются фундаментальными проблемами для понимания природы и специфики художественной выразительности, поскольку окружающий мир выступает важнейшим образным источником искусства. Вместе с тем художественный образ не может быть представлен как слепок или копия с реальности: процесс смыслообразования в искусстве чрезвычайно сложен, чуть заметные «рекомбинации» предметного мира действительности в художественном творчестве способны резко изменять его символику. Элементарные приемы монтажа, построения композиции, привнесение определенного ритма, использование контрастов трансформируют знакомый мир до неузнаваемости. Синтаксис действительности , таким образом, не совпадает с синтаксисом искусства. «Пишу не то, что вижу, а то, что хочу, чтобы увидели другие» -- так выразил эти познавательно-преобразующие возможности искусства Э. Дега.

Глава 1. Художественный образ с теоретической точки зрения

Художественный образ является специфическим средством эстетического освоения мира, как активного преображающего творчества, так и восприятия. Зарождение учения об образе мы видим в античной эстетике, когда, например, Платон говорит об идеальной сущности вещи, которая и делает эту вещь прекрасной. Уже в античной теории мимесиса было обращено внимание на то, что обычное воссоздание окружающего мира средствами искусства не интересно, ибо в этом случае оно захватывает много случайного и побочного. В искусстве привлекает такое отражение мира, такая его «конфигуративность», которая ориентирована не просто на правдоподобие, а на выражение глубиной сущности мира. Под правдой (в отличие от правдоподобия) Аристотель понимал возможность проникновения сквозь внешнюю оболочку явления в его истинную природу. Парадокс художественного познания в том и состоит, что для передачи смыслов, не лежащих на поверхности, необходимо художественное переосмысление реального мира, когда на художественной территории знакомые вещи и явления вступают в непредсказуемые отношения.В философской эстетике антиномичность, подразумевающая, что субстанция состоит из безликой материи и формы-сущности, с образом, несомненно, следует сблизить именно форму. К антропоцентрической эстетикеВозрождения восходит категория стиля, связанная с представлением о деятельной стороне искусства, о праве художника формировать произведение в соответствии со своей творческой инициативой и имманентными законами того или иного вида искусства или жанра. Вслед за деэстетизацией реакция на утилитаризм дала специфическое понимание художественной формы как организованность по принципу внутренней цели, а не внешнего использования (прекрасное, по Канту). Восходящее к гегелевской эстетике определение искусства как «мышления в образах» в последствии подверглось вульгаризации в односторонне-интеллектуальных и позитивистски-психологических концепциях художественного образа конца 19-го начала 20 вв. У Гегеля, истолковавшего всю эволюцию бытия как процесс самопознания, самомышления абсолютного духа, как раз акцент стоял не на «мышлении», а на «образе». В этой трактовке образ оказался тесно связан с мимесисом, так как подражание подразумевает наличие образа и медиативной функцией - быть чем-то средним между воспринимаемой материей и невоспринимаемой мыслью или идеей. Порою эти трактовки достаточно далеко уходили от первоначальной гегелевской. В этом же русле образ был воспринят марксисистами. Образ понимается синтетически-интегративно, как сочетающий в себе объект искусства, деятельность, идею, эстетическую оценку, познание средствами искусства, интегрирующий автора, реципиента, мир, в котором они находятся. Приверженцы неоплатоновской линии в эстетике полагают ядром образа- символ.Поскольку символ ощутим и несет в себе момент конкретности, то его специфика зависит от того материала, которым пользуется язык искусства. Отсюда проблема выражения одного и того же средствами разных искусств, например, образ скорби в музыке, скульптуре, танце.

Нетрудно заметить, что у Гегеля образ - не нечто, подлежащее созерцанию, а творимое художником в ходе активного творческого процесса. Это характерно для Нового времени в целом, с присущим ему превознесением человеческой активности («фаустовская» культура). Познание мира в образах мыслится как прерогатива искусства, как его визитная карточка. Соответственно, способность к созданию образов выступает как важнейшая характеристика художника.С преодолением стагнации в эстетике на рубеже XIX-XX вв. стало меняться и отношение к самому понятию образа, а дискуссии об этом не утихают и сейчас. Русские формалисты решительно отрицали формулу искусства как мышления образами. Психология искусства тяготела к тому, чтобы понимать образ как часть когнитивного, познавательного процесса человеческой психики. Разные направления в психологии вносили и свои оттенки понимания в понятие образа. художественный образ искусство

Феноменология в соответствии со своей философской программой трактовала образ в русле интересов к феномену и его структуре, вследствие чего образ становился совершенно реальной, но при этом полностью идеальной единицей познания. В структурализме было предложенокак коренное переосмысление образа, так и вообще отказ от этого понятия и всех попыток оперировать им. В частности, «образ» успешно заменялся «знаком». Такая замена выглядела особенно логичной и последовательной тогда, когда образ понимался как часть произведения, обладающая относительной законченностью. В этом случае образ и вправду понимается не в рамках гносеологии искусства, а становится атрибутом морфологии искусства, а значит, его замена понятием «знак» становится достаточно обоснованной.О позиции неоплатоников было сказано выше. Постмодернистская эстетика полностью отказалась от традиционно понимаемого образа.

Глава 2. Историческая динамика

Искусствоведение,вслед за Аби Варбургом,дает науке определение как

художественно-образной памяти, а само искусство выступает в качестве сферы культурно-исторической памяти. Ключевой категорией, соединяющей историю искусства и пространство современной культуры, является категорияхудожественного обра», включающая в себя и онтологические (образ как способ бытия искусства), и семиотические (образ как знаковая система), и эстетические (образ как целостность) аспекты. Существуют, так называемые «вечные образы», которые существуют вне зависимости от эпохи замысла. В связи с этим появляется целый пласт актуального исторического наследия, и многие авторы оказываются вне времени. Многие художественные образы показывают диалектику взаимодействия исторического и актуального. Художественный образ оказывается категорией исторически подвижной, претерпевающей разнообразные модификации, порождающие новые воплощения, и чем многозначнее художественное произведение, тем больше разнообразных прочтений и ассоциаций оно порождает.

Любая эпоха всегда имеет свой зримый, предметный, чувственный облик, свидетельствующий об определенном типе ее восприятия и мироощущения. Уже это позволяет заключить, что любые жизненные ситуации так или иначе сопровождает вещественно-предметный, чувственно-звуковой компонент, рождающий явления обыденного символизма: или иной предмет напоминает о каком-либо событии, хранится в индивидуальной или коллективной памяти как символ, мелодия рождает череду связанных с ней ассоциаций и т.д. В этом отношении справедливо утверждать, что принципы применяются в жизни не реже, чем в искусстве: явление художественного распредмечивания обыденного символизма заставляет человека и к обычным вещам относиться «необычно», вычитывая их символику, оберегая их тайну. Отсюда можно прийти к выводу, что «изначальная» символика художественного образа во многом существует благодаря уже ставшей символике внехудожественных явлений действительности, без последних художественно-образная символика была бы нетвердой, зыбкой, искусственной, потерялабы возможности трансформации своей выразительности.

На становление художественно-образной символики проливает свет теория мимесиса, активно разрабатывавшаяся еще в античности. Подражание в широком смысле слова -- это изначальный и весьма распространенный факт в жизни любых высокоорганизованных существ -не только человека, но и животных. На подражании движениям, поведению взрослых основывается весь комплекс передачи опыта от старших к младшим. Сохранение и передача опыта, необходимого для жизни рода, осуществляется во многом путем подражания.

Изучая механизмы создания воображаемых смыслов, можно отметить близость искусства и магии. Магические действия имеют целью возбудить определенное эмоциональное состояние и тем самым оказать воздействие на вещи и цели, которыми человек хочет овладеть. В основе как мимесиса, магии, так и искусства лежит механизм эвокации. Речь идет об определенных приемах и средствах, позволяющих заражать человека нужным переживанием. Магия и связанные с ней основы художественной деятельности в первобытном обществе первоначально базировались именно на этом фундаменте. Возбуждение определенного состояния происходит по принципу: подобное вызывает подобное, изображение того или иного явления вызывает чувства, связанные с этим явлением,животным или человеком.

Повторяющиеся приемы через изображение чего-либо знакомого целенаправленно вызывать нужные эмоции постепенно «затвердевают» в форме определенного ритуала. Своеобразный ритуал как определенный конструктивный принцип лежит как в основе мимесиса, магии, так и в основе художественной выразительности. Особенность художественного подражания состоит в том, что субъективный отборобразов отражаемой действительности не должен в конечном счетеперечеркивать объективность художественного мира. Объективность и общезначимость художественно-образного выражения как раз и обеспечивает присущий образам символический код, тонко шлифуемый мастером, а также устойчивость повторяющегося конструктивного принципа, хранимого жанром, стилеми т.д.

Парадокс художественного познания в том и состоит, что для передачи смыслов, не лежащих на поверхности, необходимо художественное пересозданиедействительного мира, когда на художественной территории знакомые вещи и явления вступают в непредсказуемыеотношения.

Таким образом, искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, модификацию реальной предметности, особую организацию пространственной и временной композиции произведения. Уже античная эстетика не сомневается в том, что художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения. Этим объясняется и многократно повторяющееся в эстетике утверждение, что бытие художественного образа часто оборачивается более реальным существованием, чем жизнь самой натуры. Целые поколения строят свою жизнь по образцу поведения художественных героев -- произведение искусства оказывается более подлинно, чем сама жизнь. М. Горький вспоминал толстовские слова об И. С. Тургеневе, который «написал удивительные портреты женщин. Может быть, таких, как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Этоверно, я сам наблюдал тургеневских женщин». Особенность познавательной стороны художественного образа заключается в том, что в процессе его восприятия происходит прямое усмотрение истины, не опирающееся на доказательство.

Со временем формула искусства как «мышления в образах» стала синонимом реалистического метода, акцентируя внимание на познавательной функции и общественном предназначении художественного творчества. Сама способность создавать образы, показывать, а не доказывать считается условием и основным признаком таланта и полноценности творчества художника. «Кто не одарен творческой фантазией, способною превращать идеи в образы, мыслить, рассуждать и чувствовать образами, тому не помогут сделаться поэтом ни ум, ни чувство, ни сила убеждений и верований, ни богатство разумно исторического и современного содержания». В конце 19 - нач. 20 вв. возникают различные «антиобразные» концепции искусства, подвергающие сомнению или отвергающие вообще категорию художественного образа как якобы апологию «копиистского» отношения к действительности, носителя «фиктивной» правды и голой «рассудочности» (символизм, имажинизм, футуризм, ЛЕФ и др.) Однако в зарубежной и русской эстетике это понятие сохраняет, вплоть до наших дней, статус всеобщей эстетической категории. Многие компоненты процесса художественного освоения действительности связаны с ним даже чисто лексически («во-ображение», «из-ображение», «пре-ображение», «про-образ», «без-образное» и т.д.)

Глава 3. Типы художественного образа в истории искусств

Семантика русского слова «образ» (в отличие от англ. «image») удачно указывает на: а) воображаемое бытие художественного факта, б) его предметное бытие, то, что он существует как некоторое целостное образование, в) его осмысленность («образ» чего?) - образ предполагает свой смысловой прообраз (И.Роднянская). Содержание и специфика художественного образа могут быть представлены следующими характеристиками.Образ искусства - это отражение первичной, эмпирической действительности. Однако независимо от степени сходства («похожести») изображаемого с отображаемым художественный образ не является «копией» послужившего ему «прообраза» (персонажа, события, явления). Он условен, «иллюзорен», принадлежит уже не эмпирической действительности, а внутреннему, «воображаемому» миру созданного произведения.

Многообразие типов художественных образов обусловлено их видовой принадлежностью, внутренними законами развития и используемым «материалом» каждого из искусств. Словесный, музыкальный, пластический, архитектурный и т.д. образы отличаются друг от друга, например, мерой соотношения в них чувственного и идеального (рационального) моментов. В «портретном» изображении превалирует (или по крайней мере выходит на первый план) чувственная конкретность, в символическом образе доминирует идеальное (мыслительное) начало, а в типическом (реалистическом) образе очевидно стремление к их гармоническому сочетанию. Видовые отличия, своеобразие образов искусства предметно выражаются (а во многом и оказываются заданными) характером «материала» и «языка», посредством которых они создаются, воплощаются. В руках талантливого художника «материал» не просто «оживает», но обнаруживает поистине магическую изобразительно-выразительную силу в передаче самых тонких и глубоких мыслей и чувств. Как и из какого «сора» (А.Ахматова) слов, звуков, красок, объемов возникают стихи, мелодии, картины, архитектурные ансамбли - это секрет искусства, который не поддается полной разгадке.

Образ не просто отражение действительности, а ее художественное обобщение, это созданный, «рукотворный», продукт идеализации или типизации действительных фактов, событий или персонажей). «Воображаемое бытие» и «возможная реальность» оказываются не менее, а, напротив, зачастую более действительны, чем послужившие исходным «материалом» реальные предметы, явления, события. Степень и полнота смысловой насыщенности, обобщенности художественного образа, вкупе с мастерством воплощения творческого замысла, позволяют различать (даже в рамках одного произведения) образы индивидуальные, характерные и типические. В системе художественного целого существует иерархия смыслового уровня - индивидуальное, по мере углубления его смысловой «нагрузки», переходит в разряд характерного, а характерное - в типическое, вплоть до создания образов общечеловеческой значимости и ценности (напр., Гамлет в этом плане несопоставим с Розенкранцем, Дон Кихот - с Санчо Пансой, а Хлестаков - с Тяпкиным или Ляпкиным).

Живописный образ основывается также на тех ассоциативных связях, которые возникают в нашем восприятии между изображением и нашим предшествующим жизненным опытом. Жизнь каждого человека проходит в общении с другими людьми, среди природы, вещей, и все многообразное окружение в той или иной мере закрепляется в нашем сознании не только как знание о мире, но и как эмоциональное переживание, как наш чувственный опыт. Воспринимая картину, мы не просто смотрим на то, что в o ней изображено, в нас возгораются воспоминания, разбуженные этой картиной, и мы видим не одну внешность изображенного, но и его внутреннюю выразительность.

Художественные образы, основанные на чувственном, живописно-зрелищном восприятии действительности, наиболее часто встречаются в натюрмортной и пейзажной живописи XIX - XX веков, но подобный подход художника к действительности имеет место и в картинах с фигурами людей, изображенных крупным планом. С эпохи Возрождения в европейской живописи широкое развитие имели картины с изображением самого совершенного творения природы - обнаженного человеческого тела, красоты и гармонии его форм, красок, цвета. Названия таких картин, как, например, «Венера перед зеркалом» Тициана, связано с их содержанием лишь косвенно. Античная мифология здесь служит поэтическим оправданием возвеличения красоты прекрасного тела. Написал его Тициан с изумительным живописным мастерством: оттененное темно-коричневым мехом, алым бархатом и кружевом золотого шитья, оно превосходит мягкостью бархат и пушистый мех куницы, своим светлым сиянием затмевает блеск золота и жемчуга. Трудно представить себе что-либо более богатое по содержанию чисто чувственного зрительного образа. Впрочем зрение человека не остается только на поверхности природы, оно всегда неразрывно связано с мышлением, то есть обобщением видимого, и в прекрасной внешности человек видит духовное начало. Знаменитая «Спящая Венера» Джорджоне из собрания Дрезденской галереи очаровывает не только совершенством красоты, но и покоряет выражением духовной чистоты и подлинного целомудрия. В живописи Джорджоне духовное начало выступает отчетливее, чем в названной картине его гениального последователя, но и Тициан, отдававший большую дань чувственной стороне, полнокровностью художественного образа, самой этой полнокровностью выражает больше того, что непосредственно предстоит взору. Подобно древним грекам, Тициан верил, что прекрасная душа обитает только в прекрасном теле, что красота внешних форм выражает красоту внутреннюю, а внутреннее уродство неотвратимо проявляет себя и в наружности человека. Позднее художники убедились в односторонности такого понимания красоты и увидели прекрасное под обыденной, даже некрасивой на вид наружностью. Вместе с тем, и в наше время мы с других идейных и исторических позиций убеждены вслед за Чеховым в том, что в человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и мысли, и поступки. Всесторонне развитая личность - моральный и эстетический идеал коммунистического общества - может быть изображена в живописи не только в контрасте, но и в гармонии внешнего и внутреннего.

Эстетический идеал и индивидуальность видения художника проявляют себя во всем произведении данного мастера и образуют в совокупности то, что называют индивидуальным стилем или манерой художника (иногда понятие «манера» суживают до обозначения технических приемов изображения, говорят также о «почерке») Индивидуальность видения может бросаться в глаза или быть почти незаметной на первый взгляд, но в каждом подлинном произведении живописи она обязательно есть, без нее художественный образ немыслим. Не случайно мы можем узнать неизвестные нам произведения того или иного крупного художника без всяких подписей, если мы знакомы с его стилем, с его индивидуальным видением по другим работам. Так, своеобразный стиль советского живописца М. С. Сарьяна настолько очевиден, что его картины узнают даже зрители, только начинающие изучать живопись. Но и пейзажи И. И. Левитана отличают от других не только потому, что они широко известны, но и благодаря левитановскому видению природы. Здесь мы переходим к другому типу живописно-образного претворения действительности, который условно можно назвать образом-настроением. Чувственная сторона внешности природы здесь не исчезает из образа, но она подчиняется выражению эмоционального переживания художника, его духовному настроению. О таких картинах часто говорят, что в них видна душа художника, чуткого к поэтическому в жизни. Оставаясь в своих пределах, живопись в то же время проникается поэтическим и музыкальным началом, выражает тонкие душевные переживания и настроения человека. Живописец видит в природе не только формы и краски, ее изменчивость, ее зримую красоту, он стремится проникнуть в ее «душу», выразить ее скрытый от глаз характер. Так понимал свою задачу Левитан, обладавший даром прозрения природы. Он чувствовал, по его собственным словам, нечто разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью.

Живопись Левитана - один из ярких образцов живописи настроения. Все его картины выражают какое-либо душевное состояние и настраивают нас на определенный «левитановский» лад.

Прежде чем пойти дальше в анализе типов живописно-образного изображения, необходимо сделать следующее замечание: идейное содержание образа, или как еще говорят идея произведения, часто, но не всегда подсказывается названием картины, и, что особенно важно понять, не заключается в названии и не исчерпывается им. Идея картины может быть разной степени определенности и глубины, она вытекает из всего образного содержания произведения и вне его не существует. Идея есть и в образах, обращающихся преимущественно к нашему чувственному восприятию, следовательно, неверно было бы думать, что только образ-настроение выражает духовную и эмоциональную сферу видения живописца; и чувственный образ несет в себе отражение духовных интересов художника. Разница заключается в большем углублении идейной выразительности образа, в большей опосредованности чисто чувственного восприятия природы, приводящей и к большему художественному обобщению натуры в изображении. Если в первом типе образов эмоциональная выразительность непосредственнее связана с живописным изображением внешности природы, то во втором типе эта связь более сложная, порой непрямолинейная, не однозначная.

Дальнейшее углубление живописца в духовную сферу жизнинеизбежно приводит его к стремлению выразить в образе не только свои чувства, настроения, переживания, но и определенную мысль, итог размышлений, его понимание тех или иных общественных проблем. Искусство живописи в своем историческом развитии овладело и интеллектуальной сферой, оно нередко открывало идеи большого общественного значения. Существует немало произведений, обладающих подлинно философской широтой и глубиной осмысления жизни и природы. При всем индивидуальном и историческом своеобразии таких произведений мы можем объединить их для нашей цели в третий тип живописных художественных образов, условно назвав его образ-мысль.

Раскрытие и восприятие таких образов особенно сложно потому, что сложна и разностороння их выразительность, основанная на всех возможностях живописи, в том числе и на тех, о которых мы говорили раньше. Шедевры мировой живописи, созданные Рембрандтом, Репиным, Суриковым и другими крупными мастерами, обладают богатством чувственного живописного видения, силой эмоционального переживания и интеллектуальной направленностью изображения и выражения. Вместе с тем, есть и такие художественные образы, в которых интеллектуальное начало господствует над всем и выступает особенно отчетливо. Многое здесь можно уяснить по картинам зачинателя идейного реализма в русской живописи XIX века П. А. Федотова, тем более что он оставил объяснения своих картин, раскрывающие смысл и роль каждого персонажа, каждой детали. Федотов с гоголевской остротой высмеивает нравы современной ему царской России: дворян, которые живут на чужой счет -«Сами работать ленятся, так на богатых женятся», разбогатевших купцов, выдающих своих дочерей за промотавшихся майоров, лишь бы породниться с дворянством, взяточников-чиновников, раболепствующих перед начальством, но унижающих и обирающих простой народ. Для того чтобы полностью раскрыть свою мысль зрителю, Федотов пишет свои картины как живописные рассказы, где все тщательно обдуманно: выбор действующих лиц, их взаимоотношения, обстановка, - все вплоть до мельчайших деталей подчиняется раскрытию мысли xyдожника. Первостепенное значение принадлежит фигурам действующих лиц, олицетворяющим определенные социальные классы и поэтому ярко обрисованным как типические характеры. Художник долго искал в жизни натуру, отвечавшую требованию типичности, изучал манеры и жесты каждого нужного ему персонажа, продумывал каждую мелочь в костюмах. Не менее требовательно он выбирал интерьеры, в которых живут и встречаются его действующие лица, с тем, чтобы каждая вещь не только была бы на своем месте, но и «говорила» в картине, дополняя характеристику людей и содержание всей картины. Не довольствуясь тщательной продуманностью самого живописного изображения, Федотов писал в прозе и стихах объяснения к картинам, желая донести их содержание полностью до сознания самых неподготовленных зрителей. Развернутое повествование с помощью живописного изображения фигур и вещей, их сюжетное взаимодействие и взаимодополнение формируют образ целостный, охватываемый нами сразу, но требующий вдумчивого раскрытия содержания каждой его части и детали. В «Сватовстве майора» каждая вещь сообщает нам о характере и нравах его обитателей, даже «Кошка рыльце умывает, гостя в дом зазывает». В картине не оставлено ничего неясного, недосказанного, многозначного. Такие образыобладают большими возможностями раскрытия глубоких сторон социальной жизни, и поэтому не случайно развитие русской демократической живописи во второй половине XIX века во многом пошло по пути, намеченному Федотовым. Живописное повествование, рассказ - не единственный способ построения образа, насыщенного мыслью, развернутым идейным содержанием. Нередко повествование сочетается в образе с настроением, с выражением переживания; бывает, что первое подчинено в образе второму.

Заключение

Художественный образ - это акт и результат творческого претворения, преображения действительности, когда чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую видимость, так что оно оказывается как бы «посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» . Это не мысль и не чувство, взятые отдельно и сами по себе, а «чувствуемая мысль» (А.Пушкин), «непосредственное мышление» (В.Белинский), содержащие в себе и момент понимания, и момент оценки, и момент деятельности. Поскольку образ искусства изначально и принципиально не умозрителен, не «теоретичен», его можно определить как художественную идею, явленную в форме художественного представления, и, стало быть, как воплощение эстетического опыта, в процессе которого человеческая чувственность воспитывает себя на своих же собственных творениях. Образотворчество выступает в искусстве как смыслотворчество, наименование и переименование всего и вся, что человек находит вокруг и внутри себя. Образы искусства наделены самостоятельной и самодостаточной жизнью и потому нередко воспринимаются как реально существующие объекты и субъекты, более того, становятся образцами для сопереживания и подражания.

Наиболее сущностным определением художественного образа является разработанная в современной теории искусств формулировка, согласно которой художественный образ не может принадлежать какой-либо одной из сторон (автор-произведение-зритель). Именно в отношении раскрываются свойства участников, возникает их определенность, целостность. В данном определении фиксируется равноправие образа - это и способ, и результат, и изображение, и выражение, и репрезентант идеального отношения; природа художественного по-прежнему остается достаточно размытой. Как итог исследования процессов сложения понятия необходимо отметить, что художественный образ в ходе своего формирования в теории культуры прошел путь от простого отображения внешнего мира до понимания его как самостоятельной единицы. Художественный образ и произведение искусства по сути одно и то же, поскольку для появления и существования их необходимы две равноправные стороны, порождающие это новое качество. Художественный образ существует автономно, материализуясь иногда в картине, музыкальном произведение, скульптуре, стихах или прозе. Художественный образ в современных произведениях искусства выступает как некая матрица, не имеющая зависимости от формы произведения.

В современной культуре происходит процесс взаимопроникновения и взаимообогащения таких понятий, как визуальный и художественный образы. Этот процесс приводит к возникновению новой формы художественного творчества - визуального искусства.

Список использованной литературы

1) Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975

2) Бойченко М. А. Историческая динамика художественного образа

3) Бычков В.В. Эстетика, М.: КНОРУС, 2012. - с. 528

4) Борев Ю. Б. Эстетика. - М.:Политиздат, 1988.- 496 с.

5) Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. М.; 1972

6) Гачев Г.Д. Образ в русской художественной культуре. М,; 1981

7) Гегель Г.В. Эстетика. Т.,4. М.: 1968

8) Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М.: 1927

9) Серикова Т. Ю. Проблема художественного образа в искусствознании. Вестник культуры и искусств, 2010

10)Суздалев П. К. Основы понимания живописи. М.:Искусство, 1964-с.86

11)Философский словарь / авт.-сост. С.Я. Подопригора, А.С. Подопригора. - Изд. 2-е, стер, - Ростов н/Д: Феникс, 2-13. - с.503-504

Размещено на Allbest.ru