Творчество скульптора первой половины XIX века Ивана Мартоса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская художественная школа» с. Дивное

Реферат

По учебному предмету «История изобразительного искусства»

На тему: «Творчество скульптора первой половины XIX века Ивана Мартоса»

Выполнил:

Гергель Александр

Проверила:

Фомина Алла Сергеевна

с. Дивное, 2020

Русское искусство XVIII века и сегодня ещё не оценено так, как оно этого заслуживает. Оно не получило адекватного признания ни в широких зрительских кругах, ни даже в среде специалистов. Мировая слава русских фресок и икон, а также феномен каменной и деревянной избы, затмили в глазах историков и художников едва ли не все культурные достижения восемнадцатого столетия. Вместе с тем, XVIII век - это время удивительных свершений во всех сферах русской культуры и общественной мысли, время высокого расцвета нового национального искусства, примыкающего отныне к великой европейской художественной традиции ренессанса и барокко. Это утверждение касается и скульптуры XVIII века.

Уникальность этого вида искусства заключается в том, что оно запечатлевает знаменательные даты в истории страны. Скульпторы этого времени отразили в своих грандиозных изваяниях важные исторические моменты, которые вызывают восхищение и сегодня.

За короткий срок этот вид искусства достиг высочайшего уровня. Быстро догнав европейскую скульптуру, русское искусство приобретает черты уникальности и оригинальности. Сменяются различные стили, но это лишь обогащает пластические изображения. Служа украшением садов и парков, монументальная скульптура одновременно оказывается наилучшим средством для увековечивания народной памяти.

Иван Петрович Мартос, сыгравший важную роль в развитии русской скульптуры, занимает особое место среди мастеров, работавших на рубеже XVIII-XIX вв. В течение первых 15-20 лет своей творческой деятельности он отдавал силы преимущественно мемориальной скульптуре, где проявил выдающееся мастерство. Вместе с тем в природе его дарования были заложены более широкие и разнообразные возможности, которые с блеском проявились именно в XIX веке.

Биография

В Москве, Петербурге, Одессе и других городах до сих пор стоят памятники, которые более полутора веков назад создал Иван Петрович Мартос. Они знакомы всем, однако мало кто помнит фамилию автора монумента Минину и Пожарскому в Москве или величественного памятника герцогу Ришелье в Одессе. Между тем И.П. Мартосу принадлежат не только эти, но и другие замечательные творения, которые составляют гордость отечественной культуры.

Иван Петрович Мартос родился в 1754 году в местечке Ичня Черниговской губернии Украины, в семье обедневшего помещика, корнета Петра Мартоса. Заметив художественные наклонности сына, отец определил его в Петербургскую Академию художеств, когда мальчику исполнилось десять лет. Талант, поддерживаемый неустанным трудом, стал залогом успешной учебы. Сначала он учился в классе орнаментальной скульптуры, где его наставником был Луи Роллан, а затем перешел к Никола Жилле, замечательному педагогу, который воспитал многих выдающихся русских скульпторов.

В 1773 году, по окончании курса, Мартос удостаивается высокой награды - малой золотой медали. Перед ним открывается возможность продолжить образование, девятнадцатилетний юноша отправляется на родину искусств в Италию. Древний Рим делается для него неиссякаемым источником в познании классического искусства.

Пять лет, проведенные в этом древнем городе, сыграли огромную роль в формировании творческой индивидуальности скульптора. Он занимался в классах Римской академии, много рисовал, пользуясь советами известного художника, теоретика классической живописи Рафаэля Менгса. Но еще больше его увлекала скульптура, и Мартос начинает изучать технику рубки из мрамора под руководством итальянского скульптора Карло Альбачини, который был специалистом в области реставрации античной скульптуры. С тех пор в творчестве Мартоса и появился античный дух, который заметен во всех его работах.

Он не ограничивался только тем, что перенял у древних мастеров внешние приемы, сюжеты и способы обработки материала. Художник проникся самим существом античной пластики, ощущением гармонии мира, которое в свое время и рождало совершенные формы античной скульптуры. На этой основе Мартос и начал формировать свой стиль, в котором преобладал гражданственный пафос и возвышенная героика.

Возвращение в 1779 году в Россию стало не только встречей с Петербургом. Молодой художник снова в стенах родной Академии художеств, но уже в качестве преподавателя. Ему суждено прожить здесь целую жизнь, вплоть до 1831 года. На закате своих дней он заслуженный ректор скульптуры. На протяжении жизни скульптора сменилась череда царствований. Однако во все времена он был участником важнейших начинаний в области искусства. мартос памятник скульптор мемориальный

Его творчество развивалось на рубеже XVIII и XIX столетий. Этот период называют золотым веком в истории русской скульптуры. Именно тогда создавались грандиозные архитектурно-скульптурные ансамбли Адмиралтейства, Казанского и Исаакиевского соборов, украшались скульптурой Петергофские фонтаны, Павловские и Царскосельские дворцы, появилось много памятников на площадях всех крупных городов России.

Первая треть XIX толетия время, когда Петербург украшается парадными архитектурными ансамблями, созданными известными архитекторами, работавшими рука об руку с мастерами скульптуры. Ивану Петровичу Мартосу довелось творить рука об руку с такими известными архитекторами, как Т. де Томоном, Ч. Камероном, А.Н. Воронихин.

Мартос стал создателем первых городских памятников в Москве, Одессе и Архангельске.

Однако наиболее полно и ярко талант ваятеля нашел выражение в области мемориальной пластики. Запечатленные в мраморе и бронзе чувства печали, скорби, отчаяния, строгость созданных ваятелем образов делают эти произведения непреходящими шедеврами русского искусства.

Музей городской скульптуры обладает большой коллекцией произведений И.П .Мартоса. Сегодня, глядя на его работы, мы подобно его современнику можем сказать:

«Что зрю, о Мартос, пред собою

Твоею творческой рукою

Не оживлен ли, камень сей!»

Иван Петрович Мартос прожил долгую и спокойную жизнь. Профессор Академии художеств, он был окружен славой и признанием, воспитал много учеников, которые в своем творчестве развивали художественные идеи своего учителя в последующие десятилетия. Умер Иван Петрович Мартос в 1835 году в глубокой старости.

Ранний период творчества

Мартос вращался в среде, с которой более всего связано становление классицизма в художественной жизни. Ранний классицизм был еще далек от строгости и подчеркнуто волевого характера, свойственных художественным произведениям на зрелом этапе развития этого стиля. Но и в те годы мастера стремились к выражению ясности и спокойной гармонии; в их созданиях эмоциональность не переходила за грань, где человеческое чувство переставало подчиняться контролю разума.

Уже первые работы, исполненные Мартосом по возвращении на родину, свидетельствовали о его художественной зрелости. К началу 1780-х годов относятся три мраморных бюста Паниных и маленький терракотовый бюст Г.А. Потемкина. В бюсте Н.И. Панина (1780) Мартос сделал первый шаг на пути создания портрета нового типа. Он обогатил скульптурный портрет просветительской идеей гражданственности. Русский вельможа представлен в образе античного философа-мыслителя и гражданина. Остро подметив индивидуальные особенности модели, Мартос все же создал идеализированный монументальный портрет.

Основными работами Мартоса в ранний период его деятельности в России были скульптурные надгробия. Русское искусство не имело в этой области глубоких традиций. Лишь с начала 1770-х годов на русских кладбищах появилась фигурная скульптура - работы Ж.А. Гудона и Ф.Г. Гордеева. Мартос не остался чужд этим традициям, складывавшимся почти у него на глазах; еще более важную роль сыграло то, что в Риме он имел возможность познакомиться с античными надгробиями. Но, создавая новый тип мемориального памятника, Мартос сумел органически претворить и переработать впечатления античности и опыт своих ближайших предшественников, наполнив традиционную форму современным содержанием.

Не христианская идея бессмертия души была основной темой этой надгробной скульптуры. Главным являлись здесь душевные переживания живых, оплакивающих умершего. Глубокое человеческое страдание, умеряемое сознанием закономерности смерти, страстный порыв чувства, сдерживаемый стоическим волевым усилием, воплотились в надгробных памятниках эпохи классицизма. В основе их содержания лежало признание величия и ценности личности, которые отразились и в других областях искусства второй половины XVIII века.

В 1782 году Мартос получил звание академика. Работой, за которую он удостоился звания, могло быть одно из двух надгробий, выполненных им в этом году: С.С. Волконской или П.М. Собакиной.

В композицию небольшого по своим размерам памятника Собакиной вошли основные элементы, встречаемые в античной, средневековой и ренессансной надгробной пластике, но традиционные мотивы и формы Мартос подчинил совершенно новой художественной системе, вложил в них иной эмоциональный смысл. Создавая надгробие, мастер компоновал его отдельные элементы таким образом, чтобы избежать пространственной глубины. Скульптор достиг строгой архитектоничности композиции, ясного выделение ее основных членений, выразительности силуэтов фигур. Этой цели служит и особая трактовка скульптурной формы, при всей материальности природных форм лишенная излишней живописности и иллюзорности в их изображении. Композиция отличается музыкальной ритмичностью, позволяющей выразить глубоко лирическое содержание, которое воплощено в надгробии при всей его строгой архитектоничности,

Надгробие Волконской еще более интимно по своим размерам и столь же элегично по настроению. В обоих надгробиях уже воплотилось характерное для Мартоса понимание классицистического стиля, отмеченного строгостью и в то же время одухотворенного глубокими человеческими переживаниями. В его произведениях страдание как бы находит себе разрешение в разумном осознании неизбежного.

Надгробие Е.С. Куракиной (1792) представляет одно из самых совершенных творений мастера. Скульптор выполнял надгробие не для церкви, а для кладбища, памятник должен был быть виден со всех сторон. Мартос учел возможности круглой скульптуры и расположил на высоком постаменте саркофаг с лежащей на нем фигурой плакальщицы таким образом, что памятник можно было обойти кругом. Сохраняя всю теплоту лиризма, Мартос поднимается здесь до подлинного трагизма и монументальности, напоминающих героические образы Микеланджело. Однако Мартос и в этом произведении раскрывает красоту борющегося со скорбью волевого усилия, что было так характерно для классицизма.

Надгробия исполнялись многими известными скульпторами, но среди них Мартос не знал себе равных. Этот вид скульптуры стал главной сферой его деятельности на многие годы. За редким исключением, он занимался надгробиями двадцать лет своей творческой жизни.

Искусство как образ жизни

К новому периоду в творчестве Мартоса - к зрелому классицизму - принадлежат два великолепных надгробия: А.И. Лазареву (мрамор, 1802) и Е.И. Гагариной (бронза, 1803). Надгробие Гагариной явилось произведением, где впервые со всей последовательностью оказался претворенным идеально возвышенный строй зрелого классицизма. Новым в этом произведении является то, что в нем представлены не близкие, оплакивающие покойную, а она сама. Фигура женщины, поставленная на гранитный цилиндрический пьедестал, наделяется чертами портретного сходства. И все же статуя не столько портрет, сколько обобщенный образ, воплотивший в себе возвышенные представления начала XIX века о героическом идеальном человеке. В соответствии с этим новый характер приобрела пластическая разработка статуи. В понимании формы стремление к монументальному обобщению все сильнее берет верх над ощущением неповторимости конкретного явления, чему служит и сам материал - бронза, заменившая излюбленный ранее скульптором мрамор.

В 1803 году в среде участников Вольного общества любителей словесности, наук и художеств возникла мысль о необходимости создания памятника Минину и Пожарскому.

В начале 1808 года жители Нижнего Новгорода решили на собственные средства, собранные по подписке, поставить памятник в своем городе - на родине Минина. В ответ на это Александр I объявил конкурс, в котором кроме Мартоса приняли участие скульпторы Ф.Ф. Щедрин, И.П. Прокофьев, В.И. Демут-Малиновский, С.С. Пименов и архитекторы Т. де Томон, Александр и Андрей Михайловы. Одобрение получил проект Мартоса.

Мартос увлекся этой идеей, первые эскизы были сделаны им ещё в 1804-1807 годах, а в 1808 году скульптор меняет смысловые акценты - в изображении двух деятелей из разных сословий, охваченных единой целью спасения отечества, на первое место выступил «простой» герой - гражданин Минин, как бы олицетворявший собой в глазах людей того времени весь народ.

В 1810 году было решено воздвигнуть памятник в Москве, а в Нижнем Новгороде ограничиться сооружением мраморного обелиска. Работа над памятником продолжалась с конца 1811 и в течение 1812 года, когда была выполнена малая модель. К 1815 году Мартос закончил большую модель, отлитую затем литейщиком В.П. Екимовым из бронзы. И лишь в 1818 году состоялось торжественное открытие монумента в Москве.

Оба героя представлены в античных одеждах. Атлетические полуобнаженные фигуры и лица с правильными крупными чертами напоминают древние изваяния. Несмотря на введение в одежды, доспехи и черты лиц ряда национальных черт, Мартос не задавался целью воспроизвести исторические индивидуальные портреты людей прошлой эпохи. Вводя в памятник отдельные исторически достоверные детали, он создал все же идеальные героические образы людей. В пластическом отношении памятник выделяется монументальностью своих форм. Одной из своеобразных черт пластического решения памятника является сочетание свободно и широко переданных форм с тщательной обработкой отдельных деталей.

Одновременно с памятником Минину и Пожарскому Мартос работал над циклом произведений для строившегося в Петербурге Казанского собора. Главным творением Мартоса для собора был грандиозный фриз из пудостского камня «Источение воды из камня Моисеем в пустыне» (1807), предназначавшийся для восточного аттика колоннады собора, обращенной к Невскому проспекту. Этот фриз уже в силу самого своего положения имел наряду с соответствующим ему с западной стороны фризом И.П. Прокофьева весьма важное значение. Мартос с замечательным мастерством запечатлевает различные градации чувств и душевных состояний людей, раскрывая их переживания средствами пластики с помощью искусной лепки фигур, пронизывающего движение сложного и гармоничного ритма. Мартос выделяет мотивы преодоления человеком страдания, победы, всевластной воли героя. В соответствии с этим в его барельефе с наибольшей последовательностью выступили классицистические черты.

Кроме двух барельефных композиций «праздников» («Зачатие» и «Рождество девы Марии»), выполненных в 1807 году для южного фасада собора, Мартос создал также статую Иоанна Крестителя (бронза, 1807), которая была установлена в нише за колоннадой северного портика. В 1813 году в связи с работой над заказанными ему двумя группами евангелистов, которые должны были украшать пилоны около алтаря собора, у Мартоса возник конфликт с обер-прокурором Синода А.Н. Голицыным, воспротивившимся нетрадиционной трактовке религиозных образов.

Для парковых сооружений Павловска Мартос исполнил надгробие «Родителям» императрицы Марии Федоровны (мрамор, 1798), помещенное в павильоне, сооруженном еще в 1786 году Камероном, и скульптуру для мавзолея Павла I - «Супругу-благодетелю» (1807).

В поздний период творчества Мартоса есть замечательные работы, как, например, памятник Ришелье в Одессе, выполненный в бронзе, над которым скульптор работал с 1823 по 1828 год. Этот памятник ему заказали городские власти с целью «почтить заслуги бывшего начальника Новороссийского края». В период его правления Одесса стала одним из красивейших городов Черноморья и одним из самых оживленных морских портов. Поэтому Мартос изображает Ришелье в образе мудрого правителя. Его фигура, похожая на римлянина в длинной тоге и лавровом венке, излучает спокойное достоинство. Рука Ришелье направлена в сторону раскинувшегося перед ним порта. На пьедестале скульптор изобразил аллегорические фигуры Правосудия, Торговли и Земледелия.

В поздние годы жизни Мартос по-прежнему работал, немало уделяя внимания монументальным произведениям. Но процесс деградации классицистических принципов, особенно отчетливо сказался в памятниках Александру I в Таганроге (1828-1831), М.В. Ломоносову в Архангельске (1826-1829). В памятниках появляются мелочность в воспроизведении деталей, официальная холодность и внешний аллегоризм.

У Мартоса совсем нет станковой скульптуры, то есть скульптуры, предназначенной для близкого созерцания вне связи с архитектурой или другим окружением. У него либо памятники, либо надгробия, либо скульптуры для архитектурных ансамблей типа Казанского собора в Санкт-Петербурге. Поэтому его не так просто «полюбить», но именно он сделал единственный на Красной площади памятник.

Заключение

Роль Мартоса в становлении и развитии отечественного искусства трудно переоценить, им созданы художественные шедевры мирового значения. Поиски высокого стиля сделали Мартоса лучшим выразителем русского неоклассицизма. Его творчество, более чем чьё-либо, олицетворяло этот стиль, воплощало все особенности его русского варианта.

Мартос почти в каждое надгробие вводит портрет, чтобы соблюсти принцип классицистического построения памятника, решая его обычно в виде медальона или бюста. В бюсте он ближе к классическому героизированному образу и официальнее, а в медальоне получает более эмоциональную окраску.

Будучи основоположником и создателем нового национального типа русского художественного надгробия XVIII в., Мартос достиг в этом жанре исключительной силы выразительности. Его влияние на современников и художников следующего поколения было чрезвычайно велико. Портреты в надгробиях Мартоса можно охарактеризовать осязаемостью изображаемого, вступающей в конфликт с аллегоризмом скульптурной композиции и чувство реальности. В этом противоречии не было дисгармонии, напротив - условные аллегорические образы приобретали под резцом русского скульптора теплоту, придающую жизненную убедительность отвлеченным символам

Список использованной литературы

1. Алпатов М.В. Иван Петрович Мартос, 1752--1835. -- М. -- Л.: Искусство, 1947. -- 36, [8] с. -- (Массовая библиотека). -- 15 000 экз.

2. Алпатов М. В. Мартос // Русское искусство XVIII века. -- М., 1958.

3. Гофман И.М. Иван Петрович Мартос, 1754--1835. -- Л.: Художник РСФСР, 1970. -- 48 с. -- (Народная библиотечка по искусству).

4. Иван Петрович Мартос: Альбом / авт.-сост. А. Каганович. -- М.: Изогиз, 1960. -- 52 с. -- (Мастера русского искусства). -- 10 000 экз.

5. Коваленская Н.Н. Мартос (1752--1835). -- М. -- Л.: Искусство, 1938. -- 140, [2] с. -- 5000 экз.

6. С.Н. Кондаков. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. 1764-1914. -- Спб.: Товарищество Р.Голике и А.Вильборг,1915. -- Т. 2. -- С. 262. -- 454 с.

7. Сомов А.И. Мартос, Иван Петрович // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). -- СПб., 1890--1907.

8. Тимофеева Н.В. Гражданину Минину и князю Пожарскому // Куранты: Историко-краеведческий альманах. Вып. 2. -- М.: Московский рабочий, 1987.

Размещено на Allbest.ru