Трансформация античного мифа в культуре модерна (Петербург - Одесса)

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Трансформация античного мифа в культуре модерна (Петербург - Одесса)

Аннотация

В статье раскрываются особенности трансформации античной трагедии в культуре модерна на примере трагедии Эврипида «Ипполит». В центре внимания - проблема любви и пола, сладострастия и целомудрия. В начале ХХ века античная трагедия интерпретировалась в качестве мистерии, тогда как её художественное оформление сочетало достоверные архаические элементы и современную декоративную пластику стиля модерн.

Ключевые слова: античная трагедия, сладострастие, целомудрие, стиль модерн, эстетизация жизни, мифотворчество.

Julia Bogacheva. Transformation of antique myth in modern culture (Petersburg - Odessa)

Keywords: ancient tragedy, voluptuousness, chastity, modern style, aestheticization of life, myth-making.

Юлія Богачева. Трансформація античного міфу в культурі модерна (Петербург - Одеса)

У статті розкриваються особливості трансформації античної трагедії в культурі модерну на прикладі трагедії Евріпіда «Іпполіт». У центрі уваги - проблема любові та статі, хтивості та цнотливості. На початку ХХ століття антична трагедія інтерпретувалася як містерії, тоді як її художнє оформлення поєднувало достовірні архаїчні елементи і сучасну декоративну пластику стилю модерн.

Ключові слова: антична трагедія, хтивість, цнотливість, стиль модерн, естетизація життя, міфотворчість.

Период конца XIX - начала ХХ веков ознаменован глобальными переменами не только в политической, социальной, но и в культурной жизни всего мирового сообщества. В это время зародился новый стиль модерн, объединивший все сферы искусства и распространившийся на все сферы человеческой деятельности. В европейских странах его названия были различны, но неизменным оставался поиск новых форм, идей, поиск нового способа художественного мышления. Модерн, ставший своего рода философией, стремился выйти за пределы искусства, соединить быт и бытие, эстетизировать и одухотворить повседневность. Творчество перестает быть прикладным, оно обретает метафизический смысл.

Вдохновленные теорией синтеза, художники «Мира искусства» объединяют элементы живописи, архитектуры, музыки, танца, поэзии. Проникновение искусства в жизнь расценивалось модернистами как возможный путь преобразования самой жизни. Жизнетворческая, жизнепреобразующая миссия искусства по отношению к миру и человеку воспринимается как высшая цель художественной культуры. В литературе идеи модерна развивают мыслители-символисты, полагающие, что смысл бытия и творчества недоступен рациональному познанию. Основным источником сюжетов и образов становится миф. Формированию нового искусства способствовала и философия Ницше. Основываясь на его идеях, символисты искали пути сближения языческих ценностей античного мира и ценностей христианской культуры. И самой подходящей формой для реализации такого рода идей оказывается театральное действо и мифический сюжет как его основа. Цель настоящей статьи - выявить особенности трансформации античной трагедии в культуре модерна на примере трагедии Еврипида «Ипполит».

В начале XX века императорские театры переживали глубокий кризис. Была необходима смена репертуара. Художественное оформление спектаклей также требовало кардинальных изменений. Перемены в театре начинаются с назначения в 1899 году на должность директора императорских театров князя Сергея Волконского, который ввел в репертуар античные трагедии. Волконский мечтал поставить на сцене Александринки трагедию Еврипида «Ипполит» и сыграть главную роль [см. 5, с. 364]. Два года спустя, в 1901 году, на пост управляющего труппой Александринского театра был назначен драматург и историк искусства Петр Гнедич. Новый управляющий обращается к произведениям русской и западноевропейской классики. Волконский и Гнедич, будучи знатоками величественных театральных форм античности, хотели воспитать новую публику и поднять общую сценическую культуру. «Составители первоначального проекта, - полагал Дмитрий Философов, - исходили из той мысли, что античная трагедия тот фокус, в котором сходятся все лучи античной культуры, античного культа. Для них «Ипполит» есть <...> вечно жизненное наследие глубоко культурного мира. Как яркое проявление религиозного миропонимания греков, как невероятно совершенный синтез религии, философии и искусства, греческая трагедия есть нечто большее, чем «предмет постановки» [Философов 1902: 46-47].

Трагедия Эврипида «Ипполит» была поставлена на сцене Александринского театра в 1902 году. Для этого были приглашены символист Дмитрий Мережковский и мирискусник Леон Бакст. «Надлежало представить трагедию так, как ее видели афиняне полторы тысячи лет назад, не исключая религиозно-ритуального характера» [Бенуа 1980: 372]. И в то же время предполагалось создать новый, интеллектуальный, стилизованный театр эпохи модерна.

Для Мережковского постановка «Ипполита» - это попытка восстановить первоначальное религиозное значение театра. И кроме того - переосмыслить сущность любви. Любовь, как полагал Мережковский, выступает в двух ипостасях. Первая из них - страсть, плотское вожделение, вторая - милосердие, сострадание, любовь девственная. Он находит общие черты в древнегреческом язычестве и христианстве. В образе главного героя Ипполита он увидел образ «христианина до христианства», а в образе Артемиды - явное сходство с Богородицей. Для Мережковского, как и для Ницше, «родное сердце» эллинской древности открывается в образах «ночных» богов - Артемиде, Деметре и Вакхе-Дионисе. Основополагающий конфликт трагедии - противостояние двух богинь: рождающей, но жестокой Афродиты и милосердной, но бесплодной Артемиды. И оба начала одинаково необходимы для бытия. По мнению

Мережковского, преступление Ипполита состояло в отрицании рождающей силы Афродиты, и поэтому он погибает. Это трагическое противоречие Мережковский переносит и на саму жизнь, полагая, что «мы погибаем точно так же, как Ипполит» (см.: [Мережковский 1994]). О древней трагедии в ее современном воплощении Мережковский писал ещё в 1899 году. Вслед за Достоевским, он отмечал, что борьба двух великих начал продолжается до бесконечности, и поле битвы - сердце человека (см.: [Мережковский 2007]).

В том же году идею противостояния Артемиды и Афродиты, как борьбу воздержания и сладострастия, высказал и Василий Розанов. Он, также как и Мережковский, отметил «двойное влечение», которое зародилось еще в древнем человеке. Одно - влечение к соединению полов, доступное каждому Другое - влечение к полной целостности себя, «отталкивание от всякого общения с другим полом, вечная девственность» (см.: [Розанов 1902: 242]). В отличие от Мережковского, Розанов предположил, что Ипполит прошел «только девственность возраста», в нем не было влечения к вечной девственности [Розанов 1902: 242]. Для Мережковского и Розанова проблема пола как проблема «целомудрия и сладострастия» не имеет окончательного решения и остается вечной проблемой.

Оппонентом Мережковского выступил поэт и знаток древнегреческой культуры Иннокентий Анненский, который назвал перевод Мережковского «фантазией на еврипидовскую тему» (см.: [Анненский 1892: 184]). Он считал «Ипполита» «пьесой не для современного театра», поскольку увидел в данной интерпретации любовь «без поэзии и романтической тайны, любовь как больное желание, грех и смерть», а жизнь - «без вечно нарастающего ужаса неизбежной агонии» (см.: [Анненский 2007: 296-298]). Для Анненского Ипполит - искатель новой веры, бесстрашный идеалист, мечтатель, которого «пол оскорбляет как одна из самых цепких реальностей». Ипполит - не идеал. В образе главного героя Анненский видит тоску и боль самого Еврипида, не сумевшего остаться в жизни «чистым созерцателем» и «уйти целиком в мир легенд и творчества». Ипполит ненавидит женщин, потому что они мешают человеку «мыслить и быть чистым» [Анненский 1979: 395]. В довершение этого Анненский замечает в трагедии древнегреческого драматурга предчувствие христианства как высокого представления о небесной жизни, где проблемы пола не существует. модернистский эстетический философский античный эврипид

В поддержку Мережковского выступил Дмитрий Философов, раскритиковавший Анненского: «Перевод сделан настоящим поэтом, вдохновившимся красотой подлинника и сумевшим в звучных и благородных стихах передать весь аромат и глубину трагедии Эврипида. <. > Не хорош и перевод г. Анненского, у которого много знаний и любви к предмету. < > Но этого мало. Кроме знания и любви - надо уменье. Для того чтобы переводить поэта, надо самому быть поэтом. Стих г Анненского груб, тяжел, а иногда и комичен» [Философов 1902a: 9].

Постановка «Ипполита» вызвала широкий резонанс в зрительских и литературных кругах. Большинство писавших о спектакле сходилось на том, что наиболее сильной его стороной являлось художественное оформление. Так, гигантские статуи, упоминаемые в докладе Мережковского и высказываниях Розанова, художник делает чрезмерно большими, возвышающимися над всем окружающим. «Два страшных идолища с загадочными, вечными улыбками наводят страх и ужас, в них чувствуется демоническая, беспощадная сила» [Философов 1902a: 11] Это некий символ, в котором должна воплотиться основная идея. Впервые используется плоскостное изображение, подчеркивающее безжизненность и безучастность античных богинь. Образ Афродиты был использован Бакстом позже в картине «Terror Antiquus» («Древний ужас»).

Для того чтобы воссоздать обстановку древнегреческого театра, Бакст «опускает просцениум и располагает на нем вокруг курящегося жертвенника хор, создав таким образом нечто, подобное древнегреческой орхестре» [Пружан 1975: 60]. Жертвенник рассматривался «как символ некоего «священнодействия», как камертон для всего представления иератического характера» [Философов 1902b: 47]. Но критически настроенный Александр Бенуа отмечает, что «никакого религиозного воодушевления торжественно-иератическое передвижение учеников и учениц Театрального училища вокруг картонного жертвенника, из которого курилась струйка пара, не вызвала, а многим это показалось просто смешной и чуть даже кощунственной пародией [Бенуа 1980: 372].

Новаторскими были и эскизы костюмов, выполненные Бакстом. В отличие от привычных рисунков одежды для театральных мастерских они отражали внутренний образ и пластику персонажа. Эскизы сопровождались подробными объяснениями художника. Исходя из замысла постановки, Бакст пытался максимально правдиво отразить архаическую эпоху. Много времени художник провел в залах Эрмитажа, изучая древнегреческие орнаменты на керамических сосудах. Он сам делал рисунки всего реквизита - ложе Федры, античные вазы и амфоры, различные виды оружия. Для придания большего правдоподобия он гримировал не только лица, но и тела актеров (см.: [Пружан 1975: 63]). Эта работа была по достоинству оценена современниками. Так, Д. Философов заметил, что «обыкновенно античные трагедии ставятся в костюмах эпохи написания трагедий, т. е. эпохи расцвета. < > Бакст попытался отодвинуть время действия ближе к героической, Гомеровской эпохе, когда греческий мир, не достигнув еще самобытности и обособленности эпохи расцвета, был более космополитичным и носил на себе яркие черты восточных культов Азии, Египта. Благодаря этому художник избег традиционного «ложно-классического» однообразия [Философов 1902а: 10]. Не будем также упускать из виду, что все эти архаические мотивы и формы воплощаются Бакстом через призму модерна. Его костюмы лишь имитировали древнегреческие одежды. Их украшает орнамент, почерпнутый из древнегреческой вазописи и в то же время сохраняющий иконографию нового художественного стиля. В качестве декоративных элементов художник использует круги, точки, крестики, волнистые линии, меандр. Эти орнаментальные мотивы появятся в эскизах Бакста и к другим спектаклям.

Однако не только сильную, но и слабую сторону спектакля отмечали современники, а именно - исполнительскую игру, которую красноречиво описала Зинаида Гиппиус (под псевдонимом Антон Крайний): «...шел «Ипполит» Эврипида. Декорации, условные и неподвижновеличественные, успокоили и обнадежили было меня. Но вот вышел г. Юрьев - Ипполит, с красными руками и белыми ногами и таким истошным голосом завопил, дублируя согласные и шипя на «эсах»: «Раббы ко ммне притронутьсся не ссмеют!» - что я тотчас же встал и пошел вон» [Гиппиус 2003: 59]. Критические отзывы, однако, не умаляют достоинств этой первой попытки интерпретации античной драмы в культуре отечественного модерна.

Отзвуки петербургской постановки античной трагедии можно найти и в Одессе. Три эскиза костюмов, выполненных Леоном Бакстом к спектаклю «Ипполит», и по сей день хранятся в Одесском художественном музее. В начале ХХ века их приобрел для своей коллекции известный общественный и политический деятель, одесский городской голова, инженер Михаил Васильевич Брайкевич. Перед эмиграцией, в 1919 году, он оставил свою коллекцию любимому городу. Более того. Образы героев античного мифа мы обнаруживаем и в одной из скульптурных групп, украшающих центральный ризалит Одесского оперного театра. Трагическая композиция, расположенная по левую сторону, воплощает кульминационное событие античной драмы, но уже в интерпретации Жана Расина: Федра, только что осушившая чашу с ядом, над телом погибшего по её же вине Ипполита.

Итак, начало ХХ века и стремительно развивавшаяся в то время модернистская культура ознаменованы возрождением античного мифа и его своеобразной интерпретацией. Античные образы и сама сюжетная канва с её ключевыми событиями и переживаниями героев были перенесены в сферу модернистских представлений, что способствовало формированию нового культурно-исторического и философско-эстетического контекста, спроецированного на переосмысление проблемы любви и пола как в художественном, так и философско-теоретическом варианте. Преодолев пространство и время, античный миф проник из языческой Греции в христианскую Россию, накрепко связав таким образом разные культуры.

Список использованной литературы

1. Анненский, И.Ф. (1892) «Ипполит», трагедия Еврипида в переводе Д. Мережковского, в: Филологическое обозрение, т. 4, сс. 183-192.

2. Анненский, И.Ф. (2007) Письма: в 2-х т, т. I: 1879-1905, СПб.: Издательский дом «Галина скрипсит»; Изд-во им. Н.И. Новикова, 480 с.

3. Анненский, И.Ф. (1979) Трагедия Ипполита и Федры: Анненский, И. Книга отражений, Москва: Наука, сс. 382-397.

4. Бенуа, А.Н. (1980) Мои воспоминания: В 5 кн., т. 2, Москва: Наука, 781 с.

5. Волконский, С.М. (1992) Мои воспоминания: в 2 т., т. 2: Родина, Москва: Искусство, 383 с.

6. Гиппиус, З.Н. (2003) Слово о театре, в: Гиппиус, З.Н. Собрание сочинений: в 15 т. Т. 7: Мы и они. Литературный дневник. Публицистика 18991916. Москва: Русская книга, сс. 58-63.

7. Мережковский, Д.С. (1994) О новом значении древней трагедии: Мережковский, Д.С. Эстетика и критика: в 2 т., т. 1, Москва: Искусство, сс. 547-554.

8. Мережковский, Д.С. (2007) Трагедия целомудрия и сладострастия, в: Мережковский, Д.С. Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы, СПб.: Наука, сс. 298-303.

9. Розанов, В. (1902) «Ипполит» Еврипида на Александринской сцене, в: Мир Искусства, .№ 9/10, сс. 240-248.

10. Пружан, И.Н. (1975) Лев Самойлович Бакст. Ленинград: Искусство, 232 с.

11. Философов, Д.С. (1902а) Первое представление Ипполита, в: Мир искусства, №9/10, сс. 5-13.

12. Философов, Д. С. (1902Ь) Софокл и Эврипид на Александринской сцене, в: Мир искусства, №9 4, сс. 45-47.

References

1. Annenskij, I.F. (1892) «Ippolit», tragedija Evripida v perevode D. Merezhkovskogo [“Hippolytus”, the tragedy of Euripides translated by D. Merezhkovsky], in: Filologicheskoe obozrenie, t. 4, pp. 183-192. Annenskij, I.F. (2007) Pisma [Letters], v 2 tt., t. I, Sankt-Peterburg, Izdatel'skij dom «Galina skripsit», Izd-vo im. N I. Novikova, 480 p.

2. Annenskij, I.F. (1979) Tragedija Ippolita i Fedry [The tragedy of Hippolytus and Fedra], in: Innokentij Annenskij, Kniga otrazhenij, Moskva, Nauka, pp. 382-397.

3. Benua, A.N. (1980) Moi vospominanija [My memories], v 5 kn., t.2, Moskva, Nauka, 781 p.

4. Volkonskij, S.M. (1992) Moi vospominanija [My memories], v 2 tt., t. 2, Moskva, Iskusstvo, 383 p.

5. Gippius, Z.N. (2003) Slovo o teatre [A word about the theater], in: Gippius, Z. N. Sobranie sochinenij, v 15 tt., t. 7, Moskva, Russkaja kniga, pp. 58-63.

6. Merezhkovskij, D.S. (1994) O novom znachenii drevnej tragedii [On the new meaning of ancient tragedy], in: Merezhkovskij D.S. Jestetika i kritika, v 2 tt,. t. 1, Moskva, Iskusstvo, pp. 547-554.

7. Merezhkovskij, D.S. (2007) Tragedija celomudrija isladostrastija [The tragedy of chastity and voluptuousness], in: Merezhkovskij D.S. Vechnye sputniki. Portrety iz vsemirnoj literatury, Sankt-Peterburg, Nauka, pp. 298-303.

8. Rozanov V (1902) «Ippolit» Evripida na Aleksandrinskoj scene [“Hippolytus” Euripides on the Alexandrinsky stage], in: MirIskusstva, №9/10, pp. 240248.

9. Pruzhan I.N. (1975) LevSamojlovich Bakst [Leo Samoilovich Bakst], Leningrad, Iskusstvo, 232 p.

10. Filosofov D.S. (1902) Pervoe predstavlenie Ippolita [The first performance of Hippolytus], in: Mir iskusstva, №9/10, pp. 5-13.

11. Filosofov D.S. (1902) Sofokl i Jevripid na Aleksandrinskoj scene [Sophocles and Euripides on the Alexandrinsky stage], in: Mir iskusstva, №4, pp. 4547.

Размещено на allbest.ru