"Таємна вечеря" кануну Реформації: особливості пізньосередньовічної мнемоніки в німецькому мистецтві початку XVI ст.

«Таємна вечеря» займає особливе місце в теології та іконографії епохи Реформації. Будучи предметом палких дискусій протягом усього XVI ст., вона так само не раз набувала художнього втілення, як у творах великих художників (Г. Гольбейна та ін.), так і майстрів другорядних. Основним наративом, з якого вони черпали своє натхнення, залишався текст Євангелій, зокрема Євангелія від Іоанна, де описується сцена причастя Іуди, що користувалася особливою популярністю у північних майстрів.

Однак процес зображення складний: знаки однієї системи - тексту, кодуються заново, стаючи новим кодом - образотворчим. Саме цей процес реінтерпретації художником наративу, інтерсеміотичного перекладу і представляє найбільший інтерес для дослідника. У нашому випадку декодування сюжету «Таємної вечері» напередодні Реформації, тобто перших десятиліть XVI ст. може пролити світло на популярні настрої перед релігійним катаклізмом, церковним розколом, який став неминучим після відлучення Мартіна Лютера в 1520 р.

Проте до зображення Лукасом Кранахом в «Таємній вечері» Мартіна Лютера серед апостолів в 1547 р. і створення нової, реформаційної іконографії, повинно було відбутися багато змін, як релігійного, так і художнього характеру, тому в даній доповіді нам хотілося б зупинитися на деяких художніх аномаліях в «Таємній вечері» до Реформації. Мова йде про деталі, якщо не єретичні, то явно неканонічні. Ці деталі, на перший погляд, часто незначні, але лише розуміючи їх, а також їх місце в композиції, можливо вникнути в задум майстра і спробувати його пояснити.

Іл. 1. «Таємна вечеря» анонімного майстра початку XVI ст.

В фокусі нашого дослідження - «Таємна вечеря» анонімного південнонімецького майстра початку XVI ст. (іл. 1). Протягом довгого часу її авторство приписувалось одному з найбільш енігматичних художників епохи ранньої Реформації Йоргу Ратгебу (J. Forderer)1, який був страчений як один із ватажків Селянського повстання в 1527 р. Наразі автором називають «південнонімецького майстра» (Ж. Шапейс2, М. Мербак3). Саме можливе авторство Ратгеба, творчий спадок котрого, на жаль, дуже малий, зумовило перші звернення до аналізу триптиха, від якого наразі залишилась лише центральна панель.

Композиційна схема «Таємної вечері» видає близькість до однойменної нідерландської гравюри Майстра І.А.М. із Зволлє: висока лінія горизонту - всю сцену ми бачимо немов зверху, круглий стіл, навколо якого тісно сидять апостоли, активно жестикулюючи; над ними вивищується фігура Христа. Проте «Таємна вечеря» Майстра І.А.М. - це, в першу чергу, причастя Іуди та викриття його як зрадника. Інтерпретація нашого анонімного швабського художника ширше: вона поєднує причастя Іуди із акцентуванням на встановленні Євхаристії - про це свідчать ангели з монстранцією над Христом, а також потір, що стоїть по праву руку Христа.

Саме ця, на перший погляд, невпорядкованість і

неврівноваженість композиції давали дослідникам підстави вважати, що дана «Таємна вечеря» є ранньою роботою Ратгеба, який ще не досяг майстерності та зрілості, яку він демонструє в Герренберзькому вівтарі4. Проте, як видається, ці плеоназми в деталях не є випадковими, для пізньосередньовічних майстрів не була характерна зацікавленість виключно формою без символічних конотацій: за деталями мала стояти певна ідея, ідея або текст.

Майже весь простір невеликої горниці - ченаколо - займає стіл, за яким і відбувається Таємна вечеря, чия інтерпретація як моменту встановлення Євхаристії виразно підкреслюється вже згадуваними ангелами з монстрацією, а також текстом за нею - «Прийміть хліб ангельський»5. Підлога горниці буквально вкрита різними предметами - палицями мандрівців, квітами конвалії. Бачимо також флягу з водою - характерним елементом образу мандрівника, а також мідний таз з рушником - він нагадує глядачу про обмивання ніг апостолів Христом, звершене перед трапезою. У дверях горниці присутній водоніс, який і привів учнів до цієї горниці, визначеної Христом як місце для пасхальної вечері. Про що говорять перелічені деталі?

Палиця мандрівника - часта деталь в сценах Песаху та Таємної вечері в мистецтві Північного Відродження XV ст. Вони, зображені відповідно до Старозавітного тексту6, покликані підкреслити, по-перше, мандрівний стан народу Ізраїля протягом 40 років до моменту оволодіння Землею обітованою, а по-друге, мандрування апостолів за Христом землею Ізраїля, коли вони, полишивши звичне життя, пішли за Вчителем. Приклад апостолів - відречення від земних благ та прямування по життєвому шляху лише з палицею мандрівника - мали наслідувати всі християни, чиє життя розглядалось як земне паломництво, яке вело, в залежності від віри і вчинків, до засудження або до спасіння.

Не менш багатозначною є і квітка конвалії, яку, однак, не назвеш часто повторюваним елементом пасхальних образів. Семантика її також, як видається, старозаповітна. «Я - нарцис Саронський, я - лілія долин» (Пісня Пісней 2:1). «Лілія долин» у Вульгаті, яка і була доступна художнику, - це «Ііііит еопуаШиш»7. Який же зв'язок між Христом та лілією долин? Для пояснення важливо звернутись до середньовічної традиції тлумачення даного тексту. Ще Ориген давав таке пояснення, відносячи перші строки до слів Нареченого: «Заради мене, який знаходиться долу, Він - сходить в долину, і, привівши в долину, стає лілією. Замість дерева життя яке насаджене було в раю Божому, Він стає квіткою цілого поля, тобто цілого світу та всієї землі. Бо що може бути квіткою світу в такій мірі як ім'я Христове?»8. Навіть якщо видається не зовсім ймовірним знайомство швабського майстра з витонченим тлумаченням Оригена, проте тлумачення «Пісні пісней», де Наречений - Христос, а Наречена - Церква було напевне знайоме художнику. Саме тому, зображуючи одне із найголовніших Таїнств християн - Євхаристію, в якому Церква-Наречена, тобто спільнота віруючих, має можливість поєднатись із Нареченим в момент Трансфігурації та Причастя, майстер художніми засобами - через конвалію - пригадує глядачам текст із «Пісні Пісней», яка і прославляє поєднання Нареченого з Нареченою.

Далі звертає на себе увагу листок із зображенням так званого «мідного змія», яким було врятовано народ Ізраїля під керівництвом Мойсея від нашестя отруйних змій, насланих Богом як кару за їх ремствування. Коли євреї розкаялись, Господь наказав Мойсею зробити мідного змія та повісити його на жердині, щоб «І станеться, кожен покусаний, як погляне на нього, то буде жити» (Чис 21: 6-9). Ця деталь, часто інтерпретована як апотропаїчний знак, скоріш має, як і конвалія, мнемонічні функції. Вона нагадувала не лише про старозаповітну історію, але і про те значення, якого ця історія набувала в новозавітному контексті. Адже мідний змій в християнській теології був прообразом Ісуса Христа. В Євангелії від Івана ці паралелі проводяться надзвичайно чітко: «Тож так, як Мойсей змія підняв у пустині, - так треба Синові Чоловічому бути піднесеним, щоб кожен, хто вірує у нього, жив життям вічним. Бог бо так полюбив світ, що Сина свого Єдинородного дав, щоб кожен, хто вірує в нього, не загинув, а жив життям вічним» (Йо 3: 14-15). Таким чином, гравюра на стіні горниці Таємної вечері є алюзією не лише на старозавітне спасіння через розкаяння, але на роль Ісуса Христа, а також на ті події, які стануться після Таємної вечері - на Розп'яття, коли Христос буде «повішений на дереві», як мідний змій, і кожний, хто гляне на нього з вірою - спасеться.

Четверта важлива деталь, яка наразі привернула найбільшу увагу дослідників, проте не дістала поки задовільного пояснення, - це апостол, який, відвернувшись від інших і уважно дивлячись на глядача, прочищає ніс. Абсурдність деталі, її органічна несумісність із сакральністю моменту вже давно інтригує як професійних мистецтвознавців, так і всіх, хто бачить «Таємну вечерю» в роттердамському музеї. Як пояснити цей жест? Перш, ніж представити своє пояснення, наведемо основні версії: жест апостола демонструє відразу9 - поряд з ним Іуда, який вже продав Вчителя за 30 срібників, але святотатственно отримує причастя з рук Христа; жест апостола є апотропаїчним, тобто покликаним допомогти вберегти себе від зла, яке втілює Іуда. Апологет другого пояснення М. Мербак стверджує, що це відповідало пізньосередньовічним уявленням щодо апотропаїчної магії: людина, яка піддається загрозі перед лицем зла, виводячи з організму в природній спосіб рідину чи інші секрети, очищується від дії злих чар10. На підтвердження цієї думки дослідник наводить розповідь Лютера про те, як той відігнав Лукавого за допомогою випущених газів11.

Вперше, вочевидь, цей вражаючий жест з'являється на вже згадуваній гравюрі Майстра І.А.М. із Зволлє. Апостол, що прочищає ніс, сидить також поряд з Іудою. Після Майстра І.А.М. та нашого анонімного майстра ця деталь з'являється на Таємній вечері Фернандо Галлего в його вівтарі Сшйай-Койг^о та в Герренберзькому вівтарі авторства Йорга Ратгеба. Наразі інших прикладів появи цього жесту не зафіксовано, не дивлячись ні на популярність гравюри Майстра із Зволлє, ні на відомість Герренберзького вівтаря Ратгеба. Мабуть, мова йде все ж таки про дуже авторське тлумачення, яке не знайшло розуміння в широких художніх колах. Тобто, деталь була занадто нетиповою, щоби бути повторюваною. Навряд чи може йтись про втілення популярних апотропаїчних практик. Інакше, чому деталь, враховуючи її виразність, не стала тиражованою?

На нашу думку, задля її пояснення варто відновити загальну логіку зображуваного, своєрідну систему кодування тексту в образи, яку використав південнонімецький майстер. Іконографічний підхід тут виявився значно менш плідним, ніж у попередніх випадках з інтерпретацією деталей, які розглядались вище, - існуючі тлумачення шокуючого жесту апостола залишаються вельми спекулятивними; мало що дало і звернення до наративу - біблійний текст тут, скоріш за все, не грав значної ролі, сучасні ж художнику тексти і практики також не дають вичерпної відповіді.

Чи не буде більш корисним почати з найпершого етапу аналізу картини, за концепцією Ервіна Панофського12, - формального, доіконографічного аналізу, адже якщо «форма - це зміст»13, то чи не буде вона більш промовиста за опосередковані іконографічні та іконологічні паралелі? Повернемось до зображення.

В приміщенні з надзвичайно обмеженим простором, який майже на розвивається вглиб - глядач лише має нагоду подивитись на сцену зверху завдяки високій лінії горизонту - навколо столу, центрального елементу зображуваного - зібрано тринадцять чоловіків (чотирнадцять, якщо враховувати чоловіка з глечиком, що стоїть на кордоні між кімнатою та зовнішнім світом). Всі чоловіки за столом зайняті справами, характерними для трапези - вони п'ють, їдять, розмовляють. Лише один з них - і його погляд звернений прямо на глядача, що також вирізняє його із сотрапезників, - прочищає ніс, чим грубо порушує застільний етикет, в такому вигляді, в якому він сформувався ще в часи розвиненого Середньовіччя14. Тобто, за нормами свого часу, чоловік чинить неприпустиме, на що ніхто, як не дивно, не звертає увагу.

Враховуючи умовність зображеного простору - він скоріш є певним локусом (locus), уявним, а не реальним місцем, - логічно розглядати під тим же кутом умовності і неприпустимий жест. Жест є достатньо функціональним - він одразу звертає увагу на себе, запам'ятовується, викликає бурхливі емоції. Чим же є це зображення в межах показаного локусу?

«Ми маємо, таким чином, розміщувати на місцях такі образи, які зможуть якнайдовше утримуватись у пам'яті. Так ми і будемо вчиняти, встановлюючи, по можливості, найбільш дієві відповідності: розміщуючи по місцям (локусам) не непевні образи, але дієві (imagines agentes), нехай і не настільки численні; наділяючи їх небаченою красою, або жахливою потворністю, увінчуючи декотрі з них короною, чи вдягаючи їх у пурпурну мантію, щоби подібність стала більш наочною для нас; чи якось викривлюючи їх, використовуючи, наприклад, образи, заплямовані кров'ю, забруднені багном чи червоною фарбою, щоби їх вид справляв незвичайне враження; чи супроводжуючи образи якимось комічним ефектом, бо це також полегшить нам запам'ятовування» (Ad Herennium).

Ця цитата, яка хоч і виглядає закономірним продовженням формального аналізу жесту на центральній панелі триптиху, належить, втім, анонімному автору античного трактату «До Гереннія», посібника з мнемотехніки, популярного як у римські часи, так і в епоху Середньовіччя, і особливо Ренесансу, коли мистецтво риторики і пов' язаного з нею «мистецтва пам' яті», тобто запам' ятовування, було як ніколи актуальним.

Чи не є насправді апостол, що настільки виразно чистить носа, прикладом подібного «дієвого зображення» - imago agens, майстерно розміщеного в локусі та покликаного полегшити запам'ятовування біблійної сцени, врізаючись в пам'ять кожному, хто побачить цю деталь.

Спробуємо окреслити межі можливого: чи була ця концепція мнемотехніки доступна художнику або його потенційному замовнику (адже автор іконографічної програми нам невідомий)? Трактат «До Гереннія», який протягом довгого часу вважався твором самого Цицерона, входив чи не в усі шкільні плани німецьких пізньосередньовічних шкіл15, і тому міг бути доступним як самому художнику, так і його замовникам (вірогідно, членам церковного братства)16. Не менш важливо і те, що до цього трактату часто звертались і найбільш видатні «північні» гуманісти - Еразм17, Агрікола18.

Також важливо відповісти на питання, наскільки даний жест в якості одного з imagines agents був органічною частиною загального задуму? Тут варто пригадати вже відзначений вище іконографічний плеоназм кількість деталей, які досить прозоро алюдують на старозавітні тексти, в той чи інший спосіб пов' язаних з життям, смертю та роллю Ісуса Христа, перевищує загальну для зображення Таємних вечерь норму. Чи не є вони такими самими мнемонічними образами? Адже вони дозволяють не тільки відтворити все, що відбувалось на Таємній вечері, відповідно до Євангелій - рядок за рядком, але і пригадати релевантні тексти Старого Заповіту: фрагменти з Пісні Пісней, книги Вихід, Чисел тощо.

Таким чином, неприхована умовність зображуваного, інтенсивність кольорів, непропорційність фігур, їх акцентовані та ексцентричні жести, а також плеоназм деталей іконографії, на нашу думку, варто розглядати не як слабкість художньої манери майстра, невміння будувати перспективу та нечутливість до пластичного, але як частину загального художнього задуму відтворити «Таємну вечерю» відповідно до законів мнемотехніки, що панувала протягом усього Середньовіччя19. Тобто, для анонімного майстра важливою є «Пам'ять», а не «Риторика»20, а його триптих є скоріш свідченням «осені Середньовіччя», а не «весни» Ренесансу. «Imagines agentes», виважено розміщені в «loci» - горниці, приготованій для останньої трапези Христа. Не дивлячись на сингулярність задуму майстра, ця «Таємна вечеря» відображає ідеї та настрої, що панували напередодні Реформації - гуманістичне зацікавлення в мнемотехніці та її засобах та, водночас, ще середньовічну естетику, яка залишиться головним модусом візуалізації «Таємної вечері» і в часи Реформації, адже для реформаторів21, як і для анонімного південнонімецького майстра, в останній трапезі Христа буде важливим саме нагадування, а не палка риторика в дусі італійського Відродження.

Отже, в цій «Таємній вечері» втілились як риси старого - середньовічного мистецтва, так і нові ідейні впливи Північного гуманізму, підготувавши в такий спосіб формування в наступні десятиліття реформаційної іконографії, якій також був властивий синтез пізньосередньовічної естетики та нових ідей та світовідчуття.