Фортепианные парафразы М. Глинки

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Фортепианные парафразы М. Глинки

Каждый художник имеет свою особую теорию; он не думает о ней, создавая; но мысли его сами подчиняются однажды принятым формам. («Парадоксы» В.Ф. Одоевский)

Актуальность темы исследования

Вариационный цикл на тему Моцарта для фортепиано или арфы - самый ранний парафраз М. Глинки и первый сохранившийся образец¹ значительной жанровой области пианизма. На протяжении 25 лет композитор создал 14 фортепианных парафразов². Многие будущие закономерности трактовки жанра определились уже в этом вариационном цикле - стартовом произведении, открывшем пути развития камерно-инструментальному³ и фортепианному парафразам Глинки. В музыковедческой литературе о пьесе существует крайне мало сведений, а несколько важных ее особенностей остались незамеченными исследователями.

Принцип изучения парафразов Глинки как единой жанровой области, с собственной стилевой эволюцией и творческими задачами, положен в основу многочисленных работ автора данной статьи (первые опубликованы в 2000 и 2003 гг. [10-12; 14]]³). Такой подход разрабатывался на основе исследований славянской музыкальной культуры и творчества Глинки С. Тышко в аспекте проблематики национального стиля [17]; трудов С. Тышко в соавторстве с С. Мамаевым [19; 20], с Г. Куколь [18], а также монографии С. Тышко [16], основанных на методе культурологического комментария.

Применительно к изучению парафразов методика исследования направлена на определение разнообразных культурных влияний европейского музыкального романтизма, прямо или опосредованно воздействовавших на фортепианный стиль Глинки. Научная новизна исследования: объединение сочинений Глинки по принципу использования заимствованной темы в жанровую область парафразов позволяет обосновать логику эволюции композиторского мышления в сфере пианизма на протяжении четверти века. Однако если зрелые парафразы Глинки в музыковедческой литературе рассматривались с большей или меньшей мерой детализации⁵ (труды Т. Ливановой и Вл. Протопопова [6], О. Лева- шевой [5], Н. Загорного⁶ [2; 3], К. Зенкина [4] и др., также работы автора данной статьи [10-12; 14; 15]), то первый его парафраз до сих пор остается в должной степени не изученным.

Цель статьи - исследовать первый парафраз Глинки как точку отсчета крупной жанровой области пианизма, обозначить логику: выбора заимствованной темы, формирования композиции сочинения, определения центральной идеи драматургического замысла, установления музыкальных средств и способов работы с чужим материалом - в сопоставлении с полным корпусом текстов Глинки в этом жанре. В результате - атрибутировать стилевые черты, намеченные в первом парафразе и утвержденные в последующих сочинениях композитора.

Изложение основного материала

Известно, что поводом к написанию вариационного цикла на тему Моцарта послужило знакомство молодого Глинки в начале весны 1822 года с виртуозной арфисткой «красивой наружности», обладавшей «прелестным сопрано», о чем композитор вспоминает в «Записках» [1, с. 220]; этот факт неоднократно упомянут в литературе. Однако С. Тышко в книге о кавказском путешествии юного композитора подчеркивает, что даже для влюбчивого Глинки это впечатление на всю жизнь осталось особым - неординарным и сильным: «...Весною 1822-го, в Петербурге, постигло его любовное увлечение - наверное, первое в жизни?» [16, с. 36-37]. Отмечая общеизвестную «предрасположенность Михаила Ивановича к дамам, имеющим склонность и способности к музыке» [16, с. 36-37], исследователь указывает в этом эпизоде «Записок» на нехарактерные для Глинки «слишком сбивчивые, даже нервные зачеркивания в рукописи» - косвенное свидетельство взволнованного тона воспоминаний даже через три с лишним десятка лет [16, с. 36-37]! Из трех написанных тогда пьес⁷ сохранился лишь вариационный цикл на тему Моцарта - он презентует глинкинский парафраз.

В Полном собрании фортепианных сочинений М. Глинки на основании существующих автографов указано время создания двух авторских редакций цикла - первой ([1822]-1827 гг.) и второй (1822- [1856] гг.). Н. Загорный подчеркивает: «В отношении текста два указанных автографа отличаются друг от друга настолько, что должны считаться особыми редакциями. Отличие заключается не только в количестве вариаций (в редакции 1856 г. две редакции из пяти выброшены), но и в самом тексте сочинения» [2, с. 418]. Т.е. вторая, более поздняя версия сокращена и состоит из трех вариаций. Относя первую редакцию к 1822 г., а вторую - к более позднему времени, Н. Загорный убедительно обосновывает их датировку. Приведем его аргументы максимально полно, исключив ссылки на архивные номера: «В ГПБ хранятся три рукописи Вариаций на тему Моцарта:

1) автограф, помеченный 1822 г., под названием Thиme de Mozart variй pour pianoforte ou harpe par M. Glinka (compose l'an 1822) S. R-borg<. ..>;

2) список с второго автографа рукой неустановленного лица<...>. На этом списке название, написанное рукой Глинки, совпадает с оригиналом - автографом, дата - та же L'an 1822. S. R-borg.

Кроме того, имеется автограф под названием Variations sur un thиme de Mozart pour piano ou harpe composйes l'an 1827<...>; в этой рукописи сочинение Вариаций относится самим автором к 1827 г. Сопоставление датировки в обоих автографах (1822 и 1827) и в приведенной выше цитате из «Записок» (1822 г.) неизбежно наводит на мысль о противоречивости авторских указаний по поводу времени сочинения Вариаций Es-dur. Противоречивость эта представляется нам, однако, лишь кажущейся». И далее: «В творческой практике Глинки многочисленны случаи сочинения музыки без немедленной фиксации ее на бумаге.

Именно таким представляется нам случай с Вариациями на тему Моцарта, которые были, очевидно сочинены, и игрались Глинкой в 1822 г., записаны же (вероятно, и выписаны в деталях) в 1827 г. Второй автограф, относимый к 1856 г. на основании расстановки глинкинских автографов в собрании В. П. Энгельгардта, и список с него с авторским заголовком и датой 1822 г. указывают, по нашему мнению, подлинное время создания Вариаций» [2, с. 418]. Казалось бы, проблема разрешена: редакция, включающая пять вариаций, - более ранняя. Однако в комментарии к «Запискам» Глинки [1] на основании этих же сведений делается противоположный вывод: «Более ранняя, написанная в 1822 г., включает три вариации, более поздняя, 1827 г. - пять вариаций» [1, с. 369]. Видимо, это случайная, не замеченная ранее ошибка: Н. Загорный четко обозначает, что две вариации из второй редакции исключены; отметив это несоответствие, примем в качестве основного текста редакцию, включающую пять вариаций, т. е. более полный текст⁸.

Вариационный цикл Глинки ориентирован на два инструмента - арфу или фортепиано. Область эксперимента заключается в исследовании возможностей арфы с постижением ее технических и тембраль- ных свойств⁹ и в поиске индивидуальных принципов диалогического осмысления заимствованного материала. Известно, что тема Моцарта в парафразе Глинки¹⁰ существенно переосмыслена: «Темой (вернее основой темы) для вариаций Es-dur послужило оркестровое сопровождение к хору и танцу рабов из первого действия оперы Моцарта «Волшебная флейта» (колокольчики Папагено, G-dur)», - отмечает Н. Загорный¹¹ [2, с. 418]. Избирая один из фантастических эпизодов оперы, Глинка использует только оркестровую партию вступительного раздела¹² и начального периода номера, исключая материал хора; он конструирует свой вариант темы, изменяя мелодический рисунок третьего предложения - как увидим далее, в соответствии с определенным драматургическим замыслом.

Сопоставим эти наблюдения с полным корпусом текстов Глинки в жанре фортепианного парафраза. Каковы в целом закономерности тематического материала, использованного композитором в собственных сочинениях?

Предложим собственную типологию

Оперный - первый жанровый тип заимствованного тематизма - связан в основном с ранними, доитальянским и итальянским периодами творчества композитора. Материал оперных арий (Моцарта, Вейгля¹³, Керубини, Доницетти, Беллини) положен в основу 8 из 14 сочинений Глинки. Дополним эту группу парафразов Вариациями на две темы из балета «Киа-Кинг» 1831 г. - единственным случаем использования не оперного материала, но по ряду параметров близкого ему, и Полькой 1852 г. («Первоначальная полька»).

Песенно-романсовый - второй жанровый тип тематизма - лежит в основе 6 сочинений: это вариационные циклы на темы итальянского романса «Benedetta sia la madre» и русской песни «Среди долины ровныя» 1826 г., Вариации на тему Алябьева «Соловей» 1833 г., Каприччио на русские напевы 1834 г., Тарантелла 1843 г. и Шотландские вариации 1847 г. В этих случаях достаточно сложно обобщить принципы глинкинской работы с музыкальным материалом, поскольку поиски композитора направлены в сторону большей индивидуализации образа собственной пьесы, соответственно и методы работы с заимствованным материалом достаточно разнообразны (в основном это касается парафразов, созданных после итальянского путешествия, т.е. начиная с 1833 г.). Ситуация для исследования осложняется и тем, что в случаях с народной песней оригинальный вариант, с которым работал композитор, условен; однако на этапе изложения темы песенная жанровая основа, как правило, сохраняется¹⁴. Противоположным образом Глинка представляет оперный тематический материал, чаще всего пересматривая именно его жанровую основу (а следовательно - и характер, образ, настроение).

В количественном преобладании в парафразах Глинки тематизма первого типа сыграла свою роль не только общеевропейская мода на самые разнообразные сочинения, построенные на оперном материале, которая на протяжении третьего десятилетия XIX века лишь усиливалась. Имел значение глинкинский интерес к изучению потенциальных возможностей оперных, в особенности белькантовых тем, в годы итальянского путешествия - в сторону их инструментального переосмысления. Это был также повод для исследования пределов собственной фантазии в развитии темы - части крупного сценического жанра¹⁵. Сложность задачи, видимо, была для композитора дополнительным стимулом, ведь быть услышанным в европейском музыкальном диалогическом пространстве, заполненном многочисленными парафразами, можно было, лишь найдя индивидуальную интонацию, собственный язык и стиль. Эти парафразы Глинки отличают пианистическая виртуозность и концертная направленность. Диалог с европейской оперой выражается в стремлении выйти за рамки камерности, создать сочинения, соответствующие бравурному бриллиантному стилю. Фортепианные и камерно-инструментальные итальянские парафразы 30-х годов, с их эмоционально открытым музыкально-образным строем, с их почти чувственной лирикой - произведения экстравертного типа¹⁶.

Заимствованные Глинкой оперные темы, как правило, двухчастны. Подвергая чужой материал трансформации еще в изложении темы, Глинка может изменять фактуру, тональность, жанровую основу, сокращать или исключать мелизматику и т. д. Он пересказывает тему в упрощенном виде, избирая не узловые моменты драматургии, но фрагменты характерные, запоминающиеся. В этом смысле Вариации на тему Моцарта - яркий образец. Обращаясь к партии оркестрового сопровождения, Глинка ориентируется на узнаваемость темы и ее потенциал для интерпретации. Хор и танец слуг (рабов) из I действия оперы («Как чудно... как звонко... как нежно звенит!») [7, с. 97] благодаря необычной тембральной краске колокольчиков в оркестровом сопровождении, прозрачности фактуры и сказочному звучанию - один из ярких фрагментов, хотя и не относится к основным эпизодам драматургии¹⁷. Номер связан с волшебными событиями: три феи вручают Тамино волшебную флейту, а Папагено - музыкальные колокольчики в качестве защиты от опасностей. Этим обусловлены прозрачность и таинственность звучания, стаккатная отрывистость звуков, легкость, грациозность. По-видимому, необычное темброво-интонационное сочетание оркестра, хора и нежного звона в высоком регистре привлекло русского композитора. Однако именно комплекс средств, отвечающих за его создание, подвергается в теме парафраза Глинки переосмыслению - композитор сглаживает интонации, напоминающие звучание колокольчиков. В результате тема лиризуется, а в образности парафраза возникают просветленные настроения, связанные в ранних пьесах Глинки с ноктюрновой сферой.

Лирическим центром цикла станут третья (арфовая, построенная на технике флажолетов¹⁸) и четвертая (ноктюрновая) вариации. Драматургическая значимость арфового эпизода свидетельствует в пользу некоторой приоритетности для пьесы Глинки именно арфы (и сегодня вариации крайне популярны в репертуаре для этого инструмента); О. Левашева, однако, подчеркивает: композитор, «не утрачивая фортепианной специфики», предназначил для арфы лишь одну из вариаций [5, с. 147-148]. Конечно, не вызывает сомнений внимательное отношение композитора к особенностям фортепиано, тем не менее, выбор тональности определен удобством именно арфового исполнения: Es-dur - вместо оригинальной G-dur¹⁹. Впоследствии в пианизме Глинки установится семантическая параллель: ноктюрновая, просветленная образность - тональности Es-dur или As-dur²⁰; а в пассажах педально-обертонового типа будет витать флер переборов струн арфы.

Тема вариаций Глинки - 16-тактовая двухчастная форма; 1-й период оригинала - вступительный, 2-й - оркестровое сопровождение хора слуг с Моностатосом. Глинка снимает затактовый звук оригинала, начиная изложение с сильной доли. Он уплотняет фактуру - аккордовая тема проводится четвертями, теряя речитативность, отрывистость каждого звука. Напротив - добавлением коротких лиг Глинка формирует слитность, протяженность. Преобладание среднего регистра за счет заполнения фактуры средними голосами и октавного удвоения левой руки меняет образ в сторону лиризации, скрытой вокализации. От эффекта звучания колокольчиков остается лишь намек - группы из четырех восьмых, построенные на секундовых восходящих интонациях к тоническому звуку - ритмоинтонационная формула каждого завершающего фразу такта. Сохраняя мелодико-гармонические очертания оригинала, лишая материал танцевальности, маршевого начала, Глинка формирует пространство максимально яркого контраста между проведением темы и вариациями; этот прием, равно как и принцип жанрово-фактурного варьирования, в дальнейшем утвердится в его парафразах²¹.

Две первые вариации демонстрируют изящное окружение пассажами вычлененных фрагментов мелодической линии. Моторика движения сочетается с интонациями сентиментальной лирики (мелодика второй вариации построена на нисходящих ламентозных секундовых вздохах, внося настроение печали, жалобы). Третья вариация, сочиненная для арфы и основанная на технике флажолетов, является зоной тихой кульминации; в драматургии целого она имеет особую значимость, о чем будет сказано позже. Четвертая вариация цикла, лирический виртуозный центр - это, по сути, первый фортепианный ноктюрн композитора (с характерным указанием Adagio cantabile), почти обязательный эпизод итальянских парафразов Глинки²², - подготавливает финал. Весомые октавы и аккорды левой руки сопровождаются безостановочными моторными пассажами правой; завершается цикл развернутой бравурной кодой - характерным разделом вариационных циклов Глинки, подытоживающим развитие.

Однако вернемся к третьей, арфовой вариации. Воздушность и певучесть фактуры создается в ней сочетанием выделенной мелодической линии левой руки, изложенной четвертями, и отвечающих ей нисходящих пассажей шестнадцатых в верхнем регистре. Характерный прием романтического пианизма - педально-обертоновая фактура, получившая широкое распространение в годы увлечения виртуозным бриллиантным техницизмом первой трети века, - использована композитором для создания эффекта звучащего воздушного, разреженного пространства. Именно здесь, в зоне тихой, просветленной кульминации, в мелодической линии появляется новая интонация; она возникает в контрастном предложении второй части, - в том, которое было досочинено Глинкой по сравнению с моцартовским оригиналом. А главное: этот мотив повторяет интонации двух начальных звеньев секвенции из Пассакалии Генделя g-moll (вариации №3), но четвертями, в увеличении²³ - т.е. возможно, что это еще одна цитата. Появляясь в среднем, виолончельном регистре, мелодическая линия у Глинки близка спокойному, ровному произнесению; ее степенность, выразительность, создают кульминационный центр раздела, привлекая к ней особое внимание.

Здесь возникают вопросы. Осознанная ли это реминисценция? Или этот оборот - бессознательная, случайная аллюзия к генделевской теме? Не изменяет ли Глинка третье предложение моцартовской мелодии именно для того, чтобы подготовить появление мотива секвенции Генделя? Ответить однозначно невозможно - можно лишь высказать предположение. Допустим, реминисценция осознана - возникали ли тогда подобные, близкие этому приемы в более поздних, зрелых парафразах Глинки?

И здесь ответим: да, возникали. Тонкая игра с интонационным потенциалом материала - заимствованных и собственных тем - один из принципов мышления композитора, впоследствии заметный именно в фортепианной музыке. Например, это прием, примененный в кульминационном, предфинальном разделе Рондо на тему Беллини 1831 г., где изначально скрытое мелодическое родство побочной темы Беллини и главной глинкинской выявляется лишь в их полифоническом взаимодействии [11]. Или - включение в лирическую кульминацию парафраза еще одной, не заявленной цитаты в Вариациях на тему Беллини 1832 г., когда в ноктюрновой вариации АБШ: появляется еще одна тема из оркестрового сопровождения арии Тебальда Беллини [10; 12]. Глинка обыгрывает ее интонационное сходство с материалом ноктюрна Фильда №5 - а это уже двойная цитата! И, наконец, вспомним драматургический замысел «Камаринской» - выявление скрытой интонационной общности контрастных тем посредством их интонационного сближения в кульминации [13]. То есть подобные приемы применяются Глинкой в разные годы - и именно в предфинальных, драматургически значимых кульминационных эпизодах.

Мотив, близкий вариации пассакалии Генделя, возникая из интонаций моцартовского музыкального материала, через четыре такта в нем растворяется. Возможно, уловив скрытую родственность тем, возникшую в процессе вариационного развития, но изначально заложенную в интонациях третьего предложения, которое сочинено самим Глинкой, композитор использует один из мотивов пассакалии как флер, знак классического. Но не ее семантику: просветленно-идиллическое настроение глинкинского цикла предвосхищает образный строй его будущих ноктюрнов. И, даже если это неосознанная аллюзия - новая выразительная тема в кульминации активизирует диалогическую ситуацию, устанавливая принципы полилога: «Диалог линейно устремлен к взаимоугашению импульсов, слиянию полюсов в точке покоя; полилог заряжен динамикой» [9].

фортепьянный парафраз глинка вариационный моцарт

Выводы

Вариационный цикл на тему Моцарта для арфы или фортепиано презентует жанр парафраза Глинки. Ориентация на два инструмента связана с поиском выразительных тембральных средств, максимально соответствующих просветленной образности: приоритет арфы в данном сочинении доказывает драматургическая значимость созданной для нее вариации. Косвенным подтверждением становится и фактура Ноктюрна для фортепиано или арфы 1828 г., ориентированного в первую очередь, уже на специфику фортепиано, но наполненного памятью звучания арфы. В цикле намечены принципы, утвержденные в будущем как инвариант парафраза Глинки в форме вариаций: жанрово-фактурная обработка тематизма; преобладание лирической или лирико-драматической образности; весомость виртуозного техницизма. Здесь устанавливается логика драматургического развития: от показа темы в «упрощенном» виде, подвижных скерцозно-моторных вариаций - к просветленной кульминации, бравурному моторному финалу и развернутой коде. Здесь формируются принципы диалогического взаимодействия с тематизмом, возможно - с применением намеренно скрытой цитаты; активизация диалогического принципа происходит в кульминации - драматургическом центре сочинения.

Преобразование одного из предложений моцартовской темы в качестве подготовки к появлению новой мелодической линии в тихой кульминации - драматургический прием, создающий интонационное единство музыкального материала пьесы, способ формирования насыщенного смыслового пространства. Впоследствии выявление интонационной общности контрастного музыкального материала, его сближение в предфинальной зоне станет одним из способов мышления Глинки. Цикл на тему Моцарта откроет два пути развития жанра: камерно-инструментальный парафраз итальянских лет, где ключевое значение обретут тембровые краски инструментов - и фортепианный, кульминацией которого станут Шотландские вариации 1847 г., а их смыслообразность сформируется в сложном взаимодействии музыкального и вербального текстов²⁴.

Включение слова в семантическое пространство музыкального текста - черта позднего стиля пианизма Глинки. Обращение к чужому, неавторскому слову - один из приемов его автобиографической прозы поздних лет. Парафраз свидетельствует о диалоге с чужим текстом в музыке, начатом Глинкой в ранних сочинениях и обретающем новые смыслы на протяжении его творческой жизни. Цитаты и реминисценции, неотъемлемая часть парафразов, являются обязательным условием жанра, но зашифрованные или дополнительные темы - это способ расширения и усложнения диалогического пространства, создания его многомерности и многозначности. Генделевская реминисценция - одна из интеллектуальных загадок музыки Глинки - видимо, останется тайной художественного мира композитора.

Примечания

1. Вариации на тему из оперы И. Вейгля «Швейцарское семейство» (1822) так же, как и вальс для фортепиано, сочиненные вместе с Вариационным циклом на тему из оперы Моцарта, не сохранились. «Не лишено основания предположение, что эти рукописи реально никогда и не существовали. Вполне возможно, что и Вариации, и Вальс были сочинены Глинкой за фортепиано и исполнялись им, не будучи занесенными на бумагу», - пишет Н. Загорный [3, с. VIII].

2. Большей частью фортепианных. Кроме того, 2 парафраза для камерноинструментального состава были написаны в итальянский период (1832 г.). Последний фортепианный парафраз - Вариации на шотландскую тему 1847 г. (см.: [15]).

3. В период итальянского путешествия написаны: Блестящий дивертисмент на темы из оперы «Сомнамбула» Беллини для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса; Серенада на тему из оперы «Анна Болейн» Доницетти для фортепиано, арфы, фагота, валторны, альта, виолончели или контрабаса (1832 г.).

4. См. работы автора: [10-12; 14; 15 и др.]. Объединение сочинений с заимствованной темой в жаровую область парафразов оказалось актуальным и перспективным; это жанровое определение впоследствии использует в работах Е. Петрушанская (см., например: [8]).

5. О. Левашева отмечает трудность задачи, связанной с «двойной функцией» сочинения, ориентированного на два инструмента, также преимущество фортепианной специфики [5, с. 147-148]. Т Ливанова и Вл. Протопопов подчеркивают характерный выбор популярного жанра, самостоятельность в изложении темы, выделяя следующие черты: «богатое и разнообразное изложение (фактура)», «ясный план целого, несомненное проявление мелодического дара даже в строгих рамках развития темы», выбор моцартовской, эстетически близкой темы, мелодическую широту музыки [6, с. 62]. Также авторы отмечают внимательное отношение к возможностям арфы и заметное вокальное начало верхнего голоса пятой вариации, будто подразумевающее «серебряное сопрано» арфистки, впечатлившей Глинку [6, с. 62-63].

6. Ценные фактологические сведения о пьесе находим в статье и комментариях Н. Загорного [2; 3].

7. Вариации на тему из оперы Вейгля «Швейцарское семейство», Вариации для арфы и фортепиано на тему Моцарта и вальс для фортепиано.

8. Это противоречие в музыковедческой литературе не отмечено, однако в исследованиях также принимается во внимание первая редакция как более ранняя.

9. «Тогда я в первый раз познакомился с арфою - прелестным инструментом, если употреблять его вовремя», - замечает композитор [1, с. 221].

10. Популярность моцартовской темы столь велика, что Глинка даже не указывает название оперы - редкий случай.

11. Это отмечают также Т. Ливанова и Вл. Протопопов [6].

12. Интересно, что незадолго до того, по-видимому, в 1821 г., Глинка также заимствовал лишь инструментальное вступление к арии Кавоса «Милый мой сердечный друг», использовав его для музыкального сопровождения пансионского шуточного «канта», насмешливо воспевающего любимого им учителя И.Е. Колмакова (см.: [1, с. 368]).

13. Эти вариации не сохранились.

14. И здесь есть исключение: Тарантелла 1843 г. - по сути, это парафраз на тему русской песни «Во поле берёзонька стояла», который является нехарактерным для жанровой области Глинки в отношении композиции, драматургии, способов работы с материалом. Однако главное - песенная тема представлена в танцевально-моторном варианте.

15. Результатом постижения итальянского бельканто, в том числе и посредством инструментального переосмысления в парафразах белькантовых оперных арий, стало впоследствии создание виртуозного вокального стиля «русское бельканто», воплощенного в операх Глинки. См. об этом работу С. Тышко: [17].

16. «Истоками парафраз чаще становился теноровый репертуар», - замечает Е. Петрушанская особенность итальянских сочинений Глинки, - поскольку «пел Иванов», и у Глинки голос был «ближе к теноровому диапазону» [8, с. 172]. Действительно, композитор часто использовал темы теноровых оперных партий: совместное исполнение оперных арий, видимо, заканчивалось глинкинскими импровизациями на фортепиано; наиболее ценное композитор доводил до рукописного законченного воплощения.

17. Как известно, Лист, напротив, избирал ключевые драматургические моменты, стремясь создать в собственном парафразе как бы образно-смысловой концентрат оперного действия.

18. Использование техники флажолетов отмечает О. Левашева [5, с. 148].

19. Известно, что для арфы предпочтительны бемольные тональности.

20. Семантика тональностей впоследствии будет значима именно в сфере ноктюрново-романсовой лирики Глинки. В тональности Es-dur написан Большой секстет (1832) итальянских лет, в котором выразилась романтическая образность поэтического любования природой, восторженной радости. Семантически близок Ми бемоль мажору - Ля бемоль мажор: ноктюр- новый эпизод Вариационного цикла на тему Беллини из оперы «Монтекки и Капулети» - образец глинкинской ноктюрновой созерцательно-просветленной лирики в фортепианной музыке. Вспомним и среднюю часть фа минорного Ноктюрна «Разлука», с ее отголосками созерцательно-просветленного настроения. Тональности с несколькими бемолями в фортепианной музыке Глинки часто становятся знаком лирических настроений, минорные - с оттенком грусти: в Вариациях на оригинальную тему лирический центр Adagio cantabile molto espressivo написан в фа миноре; эта тональность является основной и для Ноктюрна «Разлука». А в одном из поздних сочинений, Баркароле, фактически завершающей линию фортепианной лирики и построенной на образах воспоминаний об Италии, вторая тема, несмотря на ключевые знаки Ми бемоль мажора, по сути, звучит в одноименном миноре.

21. Например, Вариации на тему из оперы «Монтекки и Капулети» Беллини, Вариации на тему романса Алябьева «Соловей» и др.

22. Однако уже в Вариациях на тему Алябьева 1833 г. с возникновением элегических интонаций, обозначится новая тенденция в драматургии парафраза: ноктюрновость постепенно вытеснят элегические настроения, естественно произрастающие из русской песенно-романсовой интонации (см.: [14]).

23. Первый звук мотива у Глинки - мажорная, а не минорная терция.

Список литературы