Функції та місце сексуальності у римському зображальному мистецтві

Размещено на http://www.allbest.ru/

Функції та місце сексуальності у римському зображальному мистецтві

Репрезентація сексуального мистецтва була включена у різноманітні римські практики: від розваг на бенкеті до щоденного ритуалу купання. Візуальні сюжети мали більш вільний характер у порівнянні з писемними, тому давньоримські митці доволі часто зображали практики, які йшли всупереч суспільним моральним нормам. Найрізноманітнішими були і місця локації сексуальних зображень: від римських приватних будинків до терм та лупанарів.

Дана проблематика для вітчизняних фахівців все ще залишається маргінальною. Зарубіжні історики, навпаки, вже довгий час тримають її в фокусі своїх досліджень. Найбільш відомі роботи таких американських вчених як Джон Кларк, Катрін Джонс та італійської дослідниці Джуліани Якобеллі.

Метою статті є комплексний аналіз суспільно-політичного життя давніх римлян на прикладі зображень сексуального характеру. Відповідно до визначеної мети дослідження поставленні наступні завдання: з'ясувати роль та значення сексуального мистецтва у житті римського суспільства; проаналізувати символіку римських еротичних зображень у межах соціально-історичного контексту; визначити суспільні стандарти та девіантність.

У нашому дослідженні ми виділяємо такі основні функції римського сексуального мистецтва: соціальну, релігійну, гумористичну та задля задоволення («порнографічна»)². Розглянемо кожну окремо.

Давньоримський соціум був суворо структурований та регламентований законодавчо. Родинні, товариські та клієнтські зв'язки визначали політичну орієнтацію представників римської аристократії та до певного моменту грали суттєву роль у політичному житті суспільства. У зв'язку з цим римський елітний будинок був важливим місцем не тільки для життя та відпочинку, але й для суспільно-політичних та громадських питань. Таким чином, не є дивним, що однією з основних функцій мистецьких витворів є соціальна. Римляни надали живопису нового контексту, використовуючи його не лише задля естетичного задоволення, але й у якості підкреслення статусу власника³. Актуальним сюжетом стає зображення статевих сцен (з людьми або міфологічними істотами) у другому настінному давньоримському живописному «стилі», популярному серед верхівки періоду правління Августа⁴. Латинські автори акцентують увагу на тому, що присутність даного виду мистецтва у публічних та приватних місцях не викликала незадоволення з боку влади (Ovid. Ars Am. II, 679-680., Prop. 2.6.27-36). Наприклад, римський поет Овідій зазначає у своїх елегіях: «Часто у наших будинках ми бачимо обличчя героїв, написаних витонченою рукою майстра, але між ними інколи можна побачити малюнок, що об'єднує тіла у різних рухах кохання» (Ovid. Trist. 521-24).

Археологічні дані підтверджують свідчення авторів, адже відомо, що у цей період кімнати заможних будинків і справді містили живопис сексуального характеру. Він був невід'ємною частиною елегантного оформлення у другому живописному «стилі», для якого було важливе співвіднесення декору з функціями кімнати. У даному контексті типовими є фрески з кубікулума D та V вілли Фарнезіна, яка, за думкою деяких вчених, належала дочці імператора Августа та його зятю Агріппі⁵(рис. 1, 2).

сексуальний мистецтво римський

Заслуговує уваги і Будинок Прекрасного Імплювія, віднайдений археологом Делла Корте у 1916 р. Питання про призначення цієї будівлі залишається й досі дискусійним. Частина науковців ідентифікує його як лупанар, апелюючи до трьох еротичних зображень, знайдених у кубікулумі XI (збереглось лише одне)⁶. Проте з археологічних досліджень та плану будинку стає очевидним, що кімната з цими фресками навряд чи могла слугувати лише задля статевих актів чи діяльності повій. Адже кубікулум XI розташовувався поруч з атріумом (найбільш публічне місце у будинку) та поєднувався з ним через східні двері⁷. Окрім того, дане місце в римському будинку виконувало функції не лише спальні, але й слугувало для прийому поважних гостей⁸. Светоній розповідає про захоплення імператора

Тиберія еротичною картиною Парасія «Аталанта та Мелеагра», яку він не тільки прийняв у подарунок, але й навіть побажав повісити у кубікулумі («non modo praetulit, sed et in cubiculo dedicavit...») (Suet. Tib. 44.2).

Виходячи з цього, можна зробити припущення, що цей живопис не був «порнографічним» та використовувався не лише для приватних цілей. Господар спеціально прикрашав ним свій будинок, задля підтвердження власного статусу та щоб вразити гостей. Тобто, подібно до вільновідпущеника Трімалхіона з роману Петронія «Сатирикон» (Petr. Sat. 30), власник вілли відчував гордість, коли його відвідувачі спостерігали витончений іконографічний ряд: від вищого божественного кохання Марса та Венери до зображення статевого акту звичайної пари. Фрески сексуального характеру та розташування їх у кубікулумі були властиві й ряду інших заможних жителів (Будинок Цециліуса Юкунда, Палата Ветії, Будинок Століть та інші) (рис. 3,4).

Релігійне життя Давнього Риму взаємодіяло з мистецьким, активно використовуючи його зображальні можливості. Тому для дослідника становить інтерес питання, яку функцію виконувало сексуальне мистецтво у римських звичаях. Варто відзначити, що чимала кількість зображень даного характеру слугувала у релігійних та апотрофічних цілях: захист від пристріту, залучення життєвих сил, плодючості, статків та інше.

У цьому контексті з I ст. після Р.Х в латинських писемних та візуальних джерелах розповсюдженим стає «фалічний мотив» (Саіиіі. Juven. 6.375-76., Mart. 11.51, 11.72). Гіперболізований чоловічий статевий орган фігурує у живопису приватних жител та суспільних споруд, на прикрасах (фабулах, амулетах, офортах,) та посуді (чашах, лампах та іншому). Найбільшого розповсюдження зазнають: 1) скульптура та дзвоники (tintinnabula); 2) пріапічні зображення; 3) сюжети з диверсійними персонажами з невеликим статевим органом.

Знаковими є багаточисельні зображення бога Пріапа, оскільки він був, насамперед, божеством захисту будинку та майна (Priap. 1). Варта уваги фреска «Зважування гіперфалоса Пріапа», яка знаходиться біля входу в сад будинку Ветії (рис. 5). З «Пріапеїв» (збірка віршів Пріапа) ми дізнаємось, що Пріап був надто суворим охоронцем, бо якщо він схопить когось за крадіжку або «дурне око», то суворо покарає різними видами сексуальних ґвалтувань (вагінально, анально, орально) (Priap. 25, 40, 45, 48, 51, 64, 66, 73). Тому зрозумілою є традиція розташування його біля входу в будинок. Зображення гіперфалічного бога було передусім попередженням для гостей, щоб вони стежили за своєю поведінкою, бо за ними постійно слідкують. Цікаво, що подібна іконографічна модель зустрічається не лише в заможних житлах по типу згаданої вище вілли Ветії. Показовим прикладом є побудований з дешевого матеріалу будинок на I.13.16.¹⁰

Не можна не відзначити й гумористичну функцію гіперфалічного бога. Пріап лаконічно входив у ряд візуальних засобів для підбурювання веселощів, оскільки основу специфічного римського гумору складали фігури з непропорційно великим статевим органом чи іншими фізичними вадами¹¹. Дослідники зазначають, що жарти, пов'язані із ним, були особливо «священно непристойними». Проте, за повір'ями давніх римлян, саме сміх над потворними людьми або непристойними діями розсіює демонічні сили й відганяє «зле око» . Адже заздрісна людина (phthoneros чи invidus) за допомогою свого погляду могла викликати хворобу, нанести фізичну шкоду та навіть смерть (Plut. Quaest. Conv. 5.7.2-3=Mor.80F-81f., V, qu. 7., NH V, 5, 6, 7 (3, 4)., Avl. Gel. IX, 4). Саме тому велика кількість даних зображень фігурує в особливо небезпечних для пристріту давньоримських місцях: термах, кутах, мостах та дверних проймах.

Яскравим прикладом захисту від «злого ока» є мозаїка біля входу в один з будинків Остії. Сюжет полягає у тому, що «пристріт» підлягає нападу великої кількості зброї, серед якої виділяється статевий орган горбуна. Таким чином, стає вірогідним, що гіперфалічна істота з даного зображення має апотрофічну функцію¹³ (рис. 6).

Подібними за функціями є зображення: stupidus (дурня), гіперсексуального пігмея, ефіопа та гермафродіта.

Stupidus («дурень») або parasitus - супротивник головного героя (Мімуса) у всіх римських пантомімах. Вистави під час них мали гротескний характер та доволі часто супроводжувались кривлянням, нецензурними жартами й діями (Ov. Tr. 2497 ff., 515). У зв'язку з цим не є дивним, що stupidus мав неприємний характер, зовнішній вигляд (носив різнокольоровий костюм, голив голову) і ставав об'єктом загальних образ та ляпасів (Mart. 6.39 2, 72, 4., Tert. Spect. 23., Arnob. LC)¹⁴. Тому зображення потворного «Дурня» з великим фалосом вірогідно слугувало задля гумористичних цілей та мало викликати сміх у римлян.

З кінця I ст. до Р.Х. популярними в образотворчому мистецтві стають сюжети, в яких фігурують пігмеї та ефіопи. Суттєвий вплив на формування даного іконографічного ряду здійснила Давня Греція, в якій дані образи були розповсюдженими. Ці «карликоподібні істоти» зазвичай близькі за своїми ролями та описом (NH 6. 70): мають великі фалоси та вступають у девіантні статеві акти, чим викликають сміх та відганяють злих духів¹⁵.

Якщо звертатись до сюжетів з ефіопами, то у порівнянні з попередниками їх кількість є набагато меншою (Sen. De Ira. 3.20.2). Латинські писемні джерела надають їм негативну характеристику через темний колір шкіри, який у римському суспільстві асоціювався із передчуттям смерті. Згадані конотації знаходять вираження у таких авторів, як Горацій, Сенека, Пліній, Овідій та Вергілій (Hor. Odes II,

13.21., Sen. Here. Oet 1704-5., HN II, 17., Ovid Met. IV, 436-8., Virg. Aen. VI, 128). На противагу літературному пласту, у візуальних джерелах вони не мають таких негативних ролей. Сюжети з ефіопами фігурують у місцях, пов'язаних з водними процедурами. І це зрозуміло, оскільки велика кількість античних текстів вказує на злих духів, які ховаються у термах, інші підкреслюють, що дані місця відводились для занять чорною магією¹⁶.

Давньоримське сексуальне мистецтво виконувало також економічну функцію (рекламну) для місць торгівлі проституцією. Помпейський лупанар є знаковим у використанні фресок для рекламних цілей. Над входом у кожну кімнату власник розташував сюжети сексуального характеру¹⁷ (рис. 7). Більшість зображень презентує пари, зайняті у різних статевих актах, інколи навіть девіантних. Привертає увагу бідна кольорова палітра та мінімальні прикраси фрески. Але на самих зображеннях дуже легко помітити розкішні меблі та інтер'єри, які не відповідають реаліям. Адже зазвичай кімнати лупанару були дуже малими та бідно обставленими (Horat. 1.2.30). Таким чином, митці створювали оманливе враження розкоші та хіті, що чекає клієнта у борделі. Даний живопис змушував відвідувача відчути себе представником еліти¹⁸. Інша функція фресок, вірогідно, полягала у можливості стимуляції себе клієнтом під час очікування черги. Зробимо припущення, що це була економічна стратегія, яку використовував власник лупанара задля прискорення статевого акту та збільшення прибутку (CIL IV, .2246).

Звісно, проаналізувавши різноманітну джерельну базу, ми не можемо відкидати розважальну («порнографічну») функцію сексуального мистецтва для давніх римлян. Латинські автори навіть зазначають художників, які популяризували «порнографічний» живопис. У даному контексті Пліній Старший згадує грецького митця Парразія Ефеського, який у вільний час писав мініатюрні сексуальні сцени (КИ 35.72). До того ж він наголошує на тому, що деякі римські імператори із задоволенням колекціонували його (КИ 34.82., 34.62.,36.21., 36.22).

Про наявність «порнографічного мистецтва» у римських містах свідчать і візуальні джерела. Показовою є нетипова фреска з лупанару. Незвичність її полягає у тому, що художник сфокусував увагу на «зображенні в зображенні», а не безпосередньо на парі (рис. 8). Сюжет такий: оголений чоловік схиляється над ліжком і вказує на фреску на стіні, в той час як жінка, повністю одягнута, спостерігає за його жестом. Звісно, у зв'язку із тим, що фреска за багато століть втратила у кольорі і частково пошкоджена, ускладнюється можливість інтерпретації. Проте скоріш за все вони розглядають «порнографічний матеріал» задля своєї стимуляції перед статевим актом. Ще більш яскравим прикладом є бронзова дзеркальна кришка (I ст. після Р.Х.) із зображенням пари, яка займається коханням на ліжку. Якщо придивитись, то над їхніми тілами таким же чином, як і у фресці з лупанара, розташований еротичний живопис¹⁹. З наведених вище свідчень ми можемо сміливо говорити про активне використання сексуального мистецтва римлянами в «порнографічних» цілях.

Таким чином, проаналізувавши ряд джерел, ми можемо зазначити, що сексуальне мистецтво у Давньому Римі було актуальним серед різних прошарків суспільства та виконувало різноманітні функції: починаючи від соціальної і закінчуючи економічною. Піддаючи аналізу твори мистецтва із зображеннями сексуального характеру в контексті культури давніх римлян, ми можемо стверджувати, що на відміну від сучасності, вони не завжди сприймались як «порнографічні». Сексуальні образи у писемних або візуальних джерелах були частиною їх соціуму та мали виконували велику кількість завдань.

Література

1.Clarke J. Looking at Lovemaking Constructions of Sexuality in Roman Art, 100 B.C. - A.D. 250. University of California Press, 2001; Johns C. Sex or Symbol: Erotic Images of Greece and Rome. Taylor & Francis, 1982; Jacobelli L. Le pitture erotiche delle Terme Suburbane di Pompei. Roma, L'Erma di Bretschneider, 1995.

2.Термін «порнографія» у Давній Греції та Римі існував, але мав інше значення, аніж в сучасності: слово pornographos позначало «письменник повій» або людина, яка писала про відомих повій. Тому в даному контексті вживається в лапках.

3.Clemente M. The Oxford Handbook of Greek and Roman Art and Architecture. Oxford University Press, 2015. P. 311.

4.Clarke J. The Houses of Roman Italy, 100 B.C.-A.D. 250: Ritual, Space and Decoration. University of California Press, 1991. Р. 80.

5.Beyen H. Les domini de la Villa de la Famesine. Amsterdam: Studio varia Carolo Guilielmo Vollgraff a disdpulis oblata, 1948. Р. 3-21.

Размещено на Allbest.ru